صد فیلم: ۴۸- «خوب، بد، زشت»؛ پلشتی جنگ

خوب، بد، زشت

کارگردان: سرجیو لئونه

فیلمنامه: آگه و اسکارپلی، لوچیانو وینچنزونی، لئونه

بازیگران: کلینت ایستوود، لی ون کلیف، الی والاک

۱۷۷ دقیقه، محصول ۱۹۶۶، ایتالیا

سه نفر با خصوصیات مختلف در جست‌وجوی طلایی هستند که در یک قبرستان دفن شده است…

***

شعبده‌بازی ماهرانه سرجیو لئونه که گویی وسترن را از نو بنا می‌کند؛ وسترنی اسپاگتی که بیش از هر وسترن زاده زادگاهش، درباره آمریکاست و جهان گسترده‌اش را با تاریخ این کشور پیوند می‌زند: فیلمی که در ادامه سبک و سیاق ویژه لئونه که به عنوان یک فیلمساز مؤلف، فیلمی شخصی خلق می‌کند، با سود جستن از مؤلفه‌های ژانر که در نهایت بیش از تعلق‌اش به این گونه فیلم، به دیگر فیلم‌های لئونه پهلو می‌زند و جهان خاصی را بنا می‌کند که تنها می‌توان از خود لئونه انتظار داشت.

اگر کارل تئودور درایر در مصائب ژاندارک (۱۹۲۸)، استفاده ممتد از نمای نزدیک را به سینما هدیه داد تا بتوان از طریق چشم‌ها- دریچه روح- به درون شخصیت نفوذ کرد، چند دهه بعد، لئونه در فیلم‌هایی کاملاً متفاوت و با حال و هوایی اکشن، دوربین خود را به صورت بازیگرانش نزدیک‌تر کرد تا نماهای نزدیک چشم‌ها به امضای او بدل شوند.

جسارت لئونه در پشت پا زدن به قواعدی بود که ژانر وسترن را شکل می‌داد. این بار فیلمساز عجله‌ای در روایتش ندارد و برخلاف هالیوود که غالباً در قید و بند داستان‌گویی‌اش است، ذات اروپایی خود را نمایان می‌کند: هر بار یک داستان سرراست چند خطی را گسترش عرضی می‌دهد و از این رو در فیلمی با ظاهری متفاوت از سینمای روشنفکرانه اروپا، با سینمای مدرن دهه شصت ایتالیا (از آنتونیونی تا فلینی) و فرانسه (از آلن رنه تا ژاک ریوت) پیوند می‌خورد. به یک معنی خوب، بد، زشت بیش از آن که شباهتی به یک وسترن- از فیلم‌های هوارد هاکس گرفته تا جان فورد- داشته باشد، بیشتر به اینگمار برگمان پهلو می‌زند. این ادعا در وهله اول ممکن است عجیب به نظر برسد، اما با نگاهی دقیق‌تر نوع سبک و سیاق لئونه در فرم، نگاهش به مفهوم سینما و تلاش‌اش برای نفوذ به درون شخصیت از راه چشم و کلوزآپ، شباهت عمده‌ای به سینمای فیلمسازان روشنفکری اروپا- از کارل تئودور درایر تا اینگمار برگمان- دارد تا هالیوود.

در خوب، بد، زشت با ظاهر یک وسترن‌ سرگرم کننده، چهره انسان به مسأله اصلی فیلمساز بدل می‌شود و تصویر عریض لئونه از طریق صورت‌هایی سرد و خشن به درون مردانی تنها نفوذ می‌کند که زنان در زندگی آنها جایی ندارند.

از این رو استاد نماهای نزدیک، در این فیلمش به یک زیبایی‌شنایی ویژه می‌رسد که در آن شخصیت‌ها از خلال همین نماهای نزدیک تعریف می‌شوند. به یک معنی فرم به غایت با محتوا می‌آمیزد و نمایش صورت‌ها – و چشم‌ها- به بخشی از پرداخت شخصیت‌ها بدل می‌شود که ویژگی‌های فردی آنها را با ما قسمت می‌کند و از تعریف ساده سه شخصیت – خوب و بد و زشت- فراتر می‌رود تا به درون آدم‌هایی نفوذ کند که به راحتی ما را با خود همراه می‌کنند، آن هم در فیلمی که نزدیک به سه ساعت به طول می‌انجامد و در روایتش عجله‌ای ندارد. لئونه این قدرت را دارد که ضمن روایت ماجرا به شیوه‌ای بی کم و کاست، به تماشاگر فرصت مدّاقه در چیزهای دیگر را می‌دهد و به یک معنی جهان فیلم را از یک قصه‌گویی ساده فراتر می‌برد.

یکی از این وجوه مسأله جنگ است. خوب، بد، زشت به بهترین نحو جنگ را به هجو می‌کشد، جنگی که جز ویرانی و از بین رفتن آدم‌ها چیزی در بر ندارد. در نتیجه فیلم اساساً به هجویه‌ای درباره جنگ بدل می‌شود که به تمامی ماهیت آن را به سخره می‌کشد و نه لزوماً تنها جنگ داخلی آمریکا را. سکانس ملاقات با فرمانده جنگ از این حیث اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد، جایی که کاپیتان دائم‌الخمر است و با مستی مداوم در میدان جنگ حضور دارد و برای جان سربازانش تصمیم می‌گیرد؛ جایی که بلوندی (ایستوود) با صراحت می‌گوید از این که چطور به این سادگی این همه آدم جان خود را از دست می‌دهند، متعجب است. طعنه‌آمیزتر زمانی است که آنها به این نتیجه می‌رسند که با از بین بردن پل، دو طرف از جنگ در این ناحیه دست می‌بردارند و جای دیگری را برای ادامه نبرد پیدا می‌کنند. از طرفی جنگ چندین بار در طول فیلم به شکل اتفاقی به کمک شخصیت‌ها می‌آید: گلوله‌های توپ از مفهوم عادی و معمول خود جدا می‌شوند و گاه به شکل طنزآمیزی به کمک شخصیت‌ها می‌آیند؛ چه جایی که توکو در حال اعدام کردن بلوندی است و گلوله توپ بلوندی را نجات می‌دهد یا چه جایی که در نبرد با هفت‌تیرکشان در شهر، گلوله توپ جان بلوندی و توکو را نجات می‌دهد.

از جنگ اما فیلم به دست قاهر مرگ می‌رسد؛ مهمترین مایه فیلم که حرص و آز شخصیت‌ها را در برابر آن قرار می‌دهد و به ما یادآوری می‌کند که آنها فراموش کرده‌اند که روزی خواهند مرد. از این رو محل پنهان شدن طلاها جایی نیست جز قبرستان و در داخل یک قبر؛ جایی که در انتها یکی از سه شخصیت به شکلی نمادین به داخل قبر می‌افتد و دو شخصیت دیگر هم خواه‌ناخواه به زودی به او خواهند پیوست. از این رو سکانس پایانی در یک قبرستان وسیع که تا چشم کار می‌کند ادامه دارد، شکوه غریبی می‌یابد که با دست تقدیر و مرگ پیوند دارد. نماهای بسیار باز از میدان وسط قبرستان در آغاز دوئل سه نفره (‌یک سکانس کلاسیک حیرت‌انگیز در فیلم که از نماهای باز آغاز می‌شود و در مدت زمانی طولانی اما به غایت حساب‌شده به نماهای بسیار نزدیک می‌رسد؛ از نماهای بلند به نماهای کوتاه، بدون دیالوگ و با همراهی موسیقی طبق معمول فوق‌العاده انیو موریکونه) که بیهوده‌گی جهان آنها را به ما گوشزد می‌کند و با آویزان شدن توکو با طناب دار بر روی صلیب یک قبر، در حالی که طلاها در جلوی چشم او هستند، یادآوری می‌کند که مرگ از رگ گردن به ما نزدیک‌تر است.

***

بیشتر بخوانید:

صد فیلم: ۴۷- سرگیجه

صد فیلم: ۴۶- بچه‌های بهشت

صد فیلم: ۴۵- بعضی‌ها داغشو دوست دارند

صد فیلم: ۴۴- ناپلئون

صد فیلم: ۴۳- داستان عامه‌پسند

صد فیلم: ۴۲- اردت

صد فیلم: ۴۱- بودن یا نبودن

صد فیلم: ۴۰- جانی گیتار

صد فیلم: ۳۹- بدرود محبوبم

صد فیلم: ۳۸- اورفه