سفر به ایتالیا
کارگردان: روبرتو روسلینی
فیلمنامه: روسلینی و ویتالیانو برانکاتی
بازیگران: اینگرید برگمن، جرج سندرز
محصول ۱۹۵۴- ایتالیا- ۱۰۵ دقیقه( پخش جهانی ۸۸ دقیقه)
الکس و کاترین زوجی انگلیسی هستند که برای فروش ویلایی در نزدیکی ناپل به ایتالیا آمده‌اند، اما رابطه آنها تیره و تاریک می‌شود…
****
سومین فیلم بلند روبرتو روسلینی با اینگرید برگمن درباره ایتالیا و درباره تنهایی یک زن- پس از «استرومبولی» و «اروپای ۵۱»- که در حال و هوای آثار قبلی، فضای سرد و تلخی را بنا می‌کند که در آن در فضایی ضد قصه، فیلم گسترش عرضی می‌یابد (از این رو فرانسوا تروفو فیلم را پدر سینمای مدرن می‌نامد؛ فیلمی که بسیاری از سینماگران بزرگ از آن تأثیر گرفته‌اند، از فیلمسازان موج نوی سینمای فرانسه تا میکل آنجلو آنتونیونی کبیر در سه‌گانه معروفش) با دوربینی که با فاصله می‌ایستد و تنها نظاره‌گر شخصیت‌هایی است که گیج و گنگ به نظر می‌رسند و خواسته‌ها- و انتظارات آنها- در لایه‌های مختلف روزمره‌گی گم می‌شود و در نهایت به یک بحران در یک رابطه زناشویی می‌رسد؛ این جا با روایت سفری روبرو هستیم که در دل گرمای ناپل و حوالی آن، از آدم‌های سردی حکایت دارد که پس از هشت سال ازدواج، رابطه‌شان به نقطه پایانی نزدیک می‌شود.
فیلم اما در حین سردی فضای خود، شخصیت‌هایش را محکوم نمی‌کند، بلکه در لایه‌ای فراتر از آن از زندگی پوچ و بی‌هدفی حرف می‌زند که در آن ارزش‌های مرسوم رنگ می‌بازند و هر رابطه‌ای محتوم به شکست به نظر می‌رسد. در نتیجه با دو شخصیت به بن‌بست رسیده روبرو هستیم که تلخکامی خود از زندگی را در رابطه‌ای وارد می‌کنند که حالا در دل یک سفر- آشکارا استعاری- به بحرانی جدی بدل می‌شود. در اولین صحنه، این دو را خسته و بی‌حوصله سوار بر اتوموبیل‌شان می‌بینیم، جایی که اولین جرقه‌های اختلاف جدی بین آنها نمود پیدا می‌کند و در دیالوگی تأکید می‌شود که پس از هشت سال زندگی مشترک، گویی حالا در این سفر پی برده‌اند که برای هم غریبه‌اند.
حکایت این غریبگی درام فیلم را شکل می‌دهد، جایی که هر کدام از این زوج چیزهایی را درباره طرف مقابل – و همین طور خودش- کشف می‌کند که حاصل آن زیر سوال رفتن بیشتر این رابطه و قبول طلاق از سوی هر دو طرف است. فیلم بسیار کند و آرام پیش می‌رود و روسلینی می‌خواهد از این طریق ملال زندگی را تصویر کند، در نتیجه با وجود جریان داشتن زندگی در اطراف این شخصیت‌ها، با ملال درونی غریبی روبرو هستیم که دوربین سعی در ثبت و ضبط آن دارد، به ویژه در چهره اینگرید برگمن. در نتیجه هر دو شخصیت به ناظرانی بدل می‌شوند که گویی از جهان اطراف‌شان فاصله دارند. نماهای بسیاری در فیلم وجود دارد که شخصیت اصلی فیلم- کاترین با بازی شگفت انگیز اینگرید برگمن، یکی از زیباترین زنان تاریخ سینما که به هنگام ساخت استرومبولی به معشوقه روسلینی بدل شد و فیلم‌های بعدی به نحوی در ستایش از او هستند- تنها به بیرون از اتوموبیل خود نگاه می‌کند و نماهای متعدد نقطه نظر او، مردم عادی را در خیابان‌ها به نمایش می‌گذارد. از این رو کاترین به مشاهده‌گری بدل می‌شود که نقشی در دنیای اطرافش ندارد. او با حسرت در خیابان به مهر و عاطفه میان زوج‌های مختلف، زنان باردار و بچه‌ها- چیزهایی که خودش ندارد- نگاه می‌کند و فیلم به طرز عجیبی بر این مشاهده‌گری تأکید دارد تا از سوی دیگر به رویکرد شبه مستند خود در روایت ایتالیا/ناپل هم برسد. به همین دلیل تعجبی ندارد که دقایق زیادی از فیلم در مراکز گردشگری اطراف ناپل می‌گذرد و ما هم – به همراه شخصیت اصلی- به مشاهده‌گرانی بدل می‌شویم که با فاصله به نظاره جهان اطراف‌مان – و همین طور تاریخ ایتالیا- مشغولیم. اما این اماکن گردشگری در دل داستان فیلم و جهان درونی یک زن معنا می‌یابد و توسعه پیدا می‌کند. از سویی زن را به یک عشق نافرجام گذشته مربوط می‌کند- به یک شاعر؛ شاعری رو به مرگ که پیش از رخت بربستن از دنیا، با تنی تب کرده زیر باران به تماشای این زن نشسته است- و از سویی لحظه‌های مهمی از فیلم در همین مراکز گردشگری- با حضور و نظاره تاریخ- اتفاق می‌افتد: چه آنجایی که در کنار اسکلت‌های چند صد ساله مردگان، زنی برای بچه‌دار شدن دعا می‌کند (تأکید بر ادامه زندگی در دل تاریخ) و چه سکانس پمپئی که جادوی این شهر زیر خاکستر، کاترین را افسون می‌کند و زوجی که از زیر خاک بیرون می‌آیند او را به گریه می‌اندازد تا در صحنه‌های بعدی، در کوچه‌های این شهر باستانی و حضور قاهر تاریخ، دیالوگ‌های خصمانه آنها به توافقی درباره طلاق می‌رسد.
فضای تلخ و سیاه فیلم- و بدبینی درونی روسلینی به مفهوم رابطه و زوج که در «اروپای ۵۱» به اوج رسیده بود- قاعدتاً باید فیلم را در همین صحنه پمپئی به پایان می‌رساند، اما فیلم به طرز عجیب و کنایه‌آمیزی با یک معجزه تمام می‌شود؛ معجزه‌ای که اگر جدی‌اش بگیریم با یک نقطه ضعف اساسی در فیلم روبرو می‌شویم که پایان سانتی مانتال دور از انتظاری را برای آن رقم می‌زند و اگر جدی‌اش نگیریم، می‌توان آن را یک رویا فرض گرفت، رویایی دور از دسترس که تنها در جهانی با باور به معجزه اتفاق می‌افتد؛ همان جهانی که مرد کمی پیشتر آن را به سخره گرفته و از باور مردم به معجزه تعجب کرده بود.
بیشتر بخوانید:
صد فیلم: ۲۱- سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند
صد فیلم: ۱۵- برافراشتن فانوس قرمز
