صد فیلم: ۴۲- «اردت»؛ شکوه ایمان

اردت (کلمه)

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: کارل تئودور درایر

بازیگران: هنریک مالبرگ،امیل هاس کریستنسن، کای کریستنسن

۱۲۶ دقیقه، محصول ۱۹۵۵، دانمارک

داستان خانواده بورگن در سال ۱۹۲۵. پدری مذهبی با سه پسر به نام‌های میکل، یوهانس و آندرس که میکل به خدا باور ندارد و یوهانس گمان می‌کند که مسیح است…

***

کمال‌گرایی و جادوی کارل تئودور درایر که به شگفت‌انگیزترین فیلم تاریخ سینما درباره مفهوم ایمان بدل می‌شود؛ فیلمی به غایت دقیق و حساب‌شده که چکیده زبان سینمایی درایر را با تماشاگرش قسمت می‌کند و بی‌آن که بسیاری از منتقدان جهانی، حتی یک بار هم تماشایش کرده باشند و اطلاعی از آن داشته باشند، از تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینماست که کنکاش درباره ایمان از طریق صورت انسان‌ها را به اینگمار برگمان قرض می‌دهد، باور به خدا و معامله با او را به جهان آندره‌ی تارکوفسکی وام می‌دهد و جهان سیاه و سفید جذاب – با استفاده مفهومی از کنتراست سیاه و سفید در کنار هم در هر تصویر- و حضور چشمگیر آسمان، اسب و گاری را به بلا تار می‌بخشد.

فیلم که از روی یک نمایشنامه ساخته شده، فضای بسته را نه به عنوان محدودیت، بلکه به عنوان یک توفیق اجباری برای بنا کردن ساختار استیلیزه‌اش به کار می‌برد که در آن نماهای ساکن، غالب فیلم را شکل می‌دهد و حرکت‌های نرم دوربین هر بار به دلیلی محتوایی به کار پرداخت صحنه می‌آید؛ مثلاً در هر صحنه‌ای که قرار است نکته مهمی به یکی از شخصیت‌ها گفته شود، دوربین به آرامی شروع به حرکت می‌کند و به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود تا باز در نقطه‌ای آرام بگیرد و به نظاره بنشیند. در صحنه‌ای که زن در اتاق مجاور در حال مرگ است، اوج پرداخت استیلیزه فیلم به چشم می‌خورد: جایی که دوربین در اتاق کناری می‌ماند و برای مدت طولانی عکس‌العمل آدم‌های مختلف را تصویر می‌کند؛ با طمأنینه، بدون عجله و بی‌شتاب، اما در عین حال بسیار موفق در انتقال اضطراب اتفاقی که در اتاق بغلی در حال رخ دادن است و ما آن را نمی‌بینیم. نماهای خارجی نه چندان زیاد فیلم، در راستای نمایش طبیعت و قدرت خداوند به کار گرفته می‌شود، نظیر نمای فوق‌العاده‌ای که دوربین از پائین به نمایش صورت مسیح‌وار یوهانس می‌پردازد در حالی که آسمان قاب تصویر را پر می‌کند و شکوه و جلال شگفت‌انگیزی به کلام او می‌دهد.

اردت

فیلم با تردستی شگفت‌انگیزی در همان چند دقیقه اول شخصیت‌های اصلی‌اش را معرفی می‌کند و بعد در یک بازه زمانی بسیار کوتاه، چالش همه آنها را با مفهوم ایمان می‌کاود: پدری بسیار مذهبی با سه پسر؛ میکل بی‌ایمان و همسرش (که در فیلم مظهر زندگی است)، یوهانس که در نگاه دیگران دیوانه شده و گمان می‌کند مسیح است، و آندرس پسر کوچک‌تر که عاشق شده و بیش از قید و بندهای مذهبی در فکر رسیدن به معشوق است. در همان ابتدا و در سکانس آغازین، روابط شخصیت‌ها به خوبی کاویده می‌شود با صحنه‌ای که یوهانس از خانه بیرون می‌رود و سه نفر دیگر در دل طبیعت ناخواسته به تماشای او می‌ایستند (کاری که تا انتها تکرار می‌کنند) تا در یک موعظه تکان دهنده از پیامبری‌اش بگوید، جایی که فیلم مرز جنون و پیامبری را از بین می‌برد.

فیلم خیلی زود داستان ساده‌اش را پیش می‌برد تا به پیچیدگی‌های متعددی درباره ذات انسان برسد، جایی که می‌خواهد انسان را از منظر ایمان بشکافد. تأثیر کیرکگور در فیلم – و دیگر آثار درایر- به روشنی مشهود است و یک بار هم نام او در فیلم برده می‌شود؛ جایی که میکل به کشیش می‌گوید که یوهانس در حین تحصیل به خاطر کیرکگور و تردیدهایش به این روز افتاده است.

فیلم اما نمایش تردیدهایی است که به یقین می‌رسد. مهم نیست که تماشاگر به خداوند ایمان دارد یا نه، اما فیلم جهانی خلق می‌کند که هر نوع تماشاگری با هر نوع اعتقادی، باورش می‌کند و با آن همراه می‌شود. به تعبیری فیلم قلب هر بی‌ایمانی را می‌لرزاند؛ با باورش به مفهوم ایمان که البته از نوع کلاسیک مذهبی نیست: فیلم هر دو گروه مذهبی – پدر و پیتر خیاط که می‌توان حتی آنها را نماد کاتولیسم و پروتستان هم تأویل کرد- را به نوعی به هجو می‌کشد و همین‌طور کلیسا در مفهوم عامش را (یوهانس به عنوان مسیح به کشیش می‌گوید که «کلیسا به من خیانت کرد» و از سویی به باور مسیحیت کنایه می‌زند: «مردم به مسیح مرده باور دارند، اما مسیح زنده رو باور نمی‌کنند. اونها به معجزات دو هزار سال پیش ایمان دارند، اما حالا من را باور نمی‌کنند.»)، اما در عوض ایمان می‌آورد به شبه دیوانه‌ای که هیچ کس جز یک بچه به او باور ندارد. بچه – به عنوان مظهر پاکی- تنها کسی است که به «پیامبر زمان» ایمان می‌آورد و با او بیعت می‌کند. در صحنه فوق‌العاده حرف زدن بچه با یوهانس، دوربین برای اولین بار حرکت متفاوتی می‌کند که در هیچ کجای دیگر فیلم دیده نمی‌شود: دوربین به دور دو شخصیت می‌چرخد و دیالوگ‌های غریب آنها را درباره زنده کردن مرده و قولی که یوهانس به بچه می‌دهد، ثبت می‌کند. نمای معادل آن جایی است در انتها که بچه و یوهانس بر سر تابوت زن حاضر شده‌اند و دوربین این بار بی‌حرکت به نظاره آنها می‌نشیند. تمام این اتاق در صحنه‌های قبلی در سیطره کشیش، پدر، و پیتر خیاط بود، حالا اما گویی هیچ کس دیگری جز این بچه و یوهانس وجود ندارد. دوربین روی آنها مکث می‌کند و یوهانس- که حالا لباس مسیح‌وارش را درآورده تا امروزی‌تر شود- دست دختر بچه را می‌گیرد و با موعظه‌ای مرده را زنده می‌کند. مهم نیست که ما در عالم واقع به معجزه باور داریم یا نه؛ اما این یکی از تأثیرگذارترین صحنه‌های تاریخ سینما، به ما می‌قبولاند که در جهان فیلم هر چیزی امکان‌پذیر است؛ آن هم فیلمی درباره خداوند، مرگ و آسمان که به طرز غریبی با کلمه «زندگی» به پایان می‌رسد.

اردت