بدرود محبوبم
کارگردان: چن کایگه
فیلمنامه: لو وی و لیلیان لی (بر اساس رمانی از لیلیان لی)
بازیگران: لسلی چونگ، ژانگ فنجی، گونگ لی
۱۷۱ دقیقه، محصول چین، ۱۹۹۳
دوزی پسربچه‌ای با ظاهر دخترانه توسط مادر تن‌فروش‌اش به اپرای پکن سپرده می‌شود تا بازیگر شود، جایی که سخت‌گیری زیادی صورت می‌گیرد. در آنجا دوزی با شیتو دوست می‌شود. آنها بعدها به ستارگان مشهوری بدل می‌شوند…
***
نقطه اوج کار چن کایگه و یکی از نقاط عطف سینمای چین که در اوایل دهه نود میلادی، جهان را درنوردید؛ یک فیلم شخصی که در عین حال سویه‌های اجتماعی- سیاسی‌اش بسیار برجسته می‌شود و به نقطه‌ای می‌رسد که در عین حرف زدن درباره هنر نمایش، به تصویری از تاریخ چین در قرن بیستم و سال‌های پرالتهاب آن بدل می‌شود که در موقعیتی بی همتا- پس از فرو ریختن دیوارهای بلوک شرق و تلاش چین برای ترمیم تصویرش پس از کشتار میدان تیان آنمن و همین طور تلاش برای میزبانی المپیک- توانست ساخته شود(هر چند پس از دو هفته اکران در پکن، از سینماها پائین کشیده شد و نمایش مجددش همراه بود با صحنه‌های سانسور شده) و تصویر انتقادی روشن و تکان دهنده ای باشد از انقلاب فرهنگی چین که به مانند همه انقلاب‌های ایدئولوژیک با نفی و انکار هنر و فرهنگ پیش از خود همراه بود.
فیلم اما در عین حال در دو سویه متفاوت پیش می‌رود: اول روایت تحولات چند دهه که از فقر و گرسنگی به اشغال چین توسط ژاپن می‌رسد و بعدتر به انقلاب فرهنگی در دهه شصت؛ و دوم جهان درونی یک مرد همجنسگرا در جهانی مردسالار؛ که فیلم این دو را به شکل جذابی به یکدیگر پیوند می‌زند و اساساً درونگرایی شخصیت اصلی‌اش را در تضاد با بیرون پرهیاهو و ملتهبی قرار می‌دهد که پایان تلخ شخصیت اصلی را رقم می‌زند. اولین باری که داستان بدرود محبوبم- یک نمایش کلاسیک- را از زبان استاد می‌شنویم (که با گریه دوزی به عنوان یک کودک همراه است)، می‌توان حدس زد که سرنوشت معشوقه‌ای که در نمایش با شمشیر رقم می‌خورد، عیناً برای دوزی رقم خواهد خورد. این بین فیلم، روایت پرماجرا، پیچیده و تودرتویی را در زمان‌های مختلف پیش می‌برد که هر کدام شاخص دوران خود هستند و بخشی از تاریخ چین را – بی آن که به ورطه شعار بغلتد- برای ما روایت می‌کنند.
اما این روایت تاریخ و تحولات اجتماعی، در عین حال بسیار شخصی است و تنها در رابطه – و از طریق- یک بازیگر همجنسگرا پیش می‌رود. از همان نماهای اولیه، تماشاگر با شخصیت اصلی همراه می‌شود، پسری دخترنما به نام دوزی که مادر تن‌فروش‌اش او را به اپرای پکن می‌سپرد، جایی که با خشونت تمام با بچه‌ها رفتار می‌شود. تمام این مقدمه (و صحنه بریدن انگشت اضافه پسر توسط مادر) با دوربینی سیال روایت می‌شود که در آن جهان ملتهبی پیش روی ما قرار می‌گیرد که در آن معصومیت معنایی نخواهد داشت. در نتیجه ما با بچه معصومی همراه می‌شویم که می‌دانیم جهان اطرافش تاب این معصومیت را نخواهد داشت. صحنه تجاوز یکی از این صحنه‌های تکان دهنده فیلم است که مردی مجنون با رفتاری غریب، پسر بچه را که در نمایش در نقش دختر ظاهر شده، به رختخواب خود می‌کشد. صحنه بعدتر تکان دهنده‌تر است: پسر خرد شده از خانه او بیرون می‌آید، بی آن که حرفی بزند در کوچه‌ای باریک و بی‌انتها گویی توسط دیوارها تحقیر می‌شود تا به یک بچه سر راه مانده می‌رسد: باز نمادی از معصومیت که جلوتر می‌فهمیم جایی در این جهان نخواهد داشت و خود آن بچه، معصومیت را لکه‌دار خواهد کرد.
فیلم اما در روایت جهانی خشن و تلخ، تعارف ندارد: از همان صحنه‌های اولیه با صحنه‌های تکان دهنده تنبیه نزدیک به شکنجه بچه‌ها روبرو هستیم که تأثیر هولناک آن تا انتها با شخصیت‌های فیلم باقی می‌ماند. صحنه بریدن انگشت ششم بچه توسط مادر تن‌فروش، نفرت پسر را از این شغل رقم می‌زند، نفرتی که رابطه او با دوست و همراهش شیتو و همسر پیشتر تن‌فروش‌اش را پیچیده‌تر می‌کند و در عین روایت پیچیدگی‌های احساسی دوزی به عنوان یک مرد همجنسگرا و علاقه وافرش به بهترین دوست و همراه و همکارش، به بخشی از جهان فیلم درباره مفهوم زنانگی، تن‌فروشی و از بین رفتن مرز زن و مرد می‌پردازد، تا آنجا که دیالوگ «ذاتاً پسر یا دختر بودن» شخصیت نمایش که بچه‌ها باید بر زبان بیاورند، به دیالوگ کلیدی‌ای بدل می‌شود که تا انتها چندین بار در موقعیت‌های مختلف بر زبان می‌آید و در واقع از زمانی که دوزی گفتن «من ذاتاً یک دخترم» را می‌پذیرد، فیلم به بحث پیچیده‌اش درباره مفهوم جنسیت و ترکیب وجود زن و مرد در هر فرد می‌رسد.
اما سکانس نزدیک به پایان، زمانی که دو دوست و همسر او در دستان انقلابیون گرفتار آمده‌اند و حالا باید بر کرده‌های شخصی خود اعتراف کنند و علیه یکدیگر شهادت دهند، اوج فیلم را رقم می‌زند؛ جایی که مرز بین نمایش و واقعیت از بین می‌رود (یکی از مایه‌های اصلی فیلم) و حالا بازیگران نمایش/اپرا در نمایش زندگی خودشان نقش آفرینی می‌کنند، در حالی که انقلابیون دور تا دور به تماشای آنها نشسته‌اند. دوربین به دور آنها می‌چرخد و در جلوی صورت آنها همواره آتشی را به نمایش می‌گذارد که انقلابیون برافروخته‌اند و در حال سوزاندن نشانه‌های فرهنگ گذشته هستند. صدای طبل، موسیقی هولناکی را رقم می‌زند و ما درگیر یک نمایش/واقعیت تکان دهنده می‌شویم که در آن جزئیات زندگی شخصی این دو دست بر ملا می‌شود و هر دو در این بازی شکست می‌خورند: علیه هم شهادت می‌دهند در حالی که زن، با چشمانی پر از هراس و تعجب نظاره گر آنهاست (گونگ لی در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش) و پس از آن دیگر حرفی نمی‌زند تا ما فقط بعدتر پاهای آویزان او را از طناب دار خودکشی‌اش می‌بینیم در حالی که لباس‌های سنتی به مسلخ کشیده شده و نماینده دوران گذشته را برتن دارد؛ نوعی دهان کجی آشکار به انقلاب.
بیشتر بخوانید:
صد فیلم: ۳۲- نامه یک زن ناشناس
صد فیلم: ۳۰- سال گذشته در مارین باد
صد فیلم: ۲۱- سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند
صد فیلم: ۱۵- برافراشتن فانوس قرمز
