نامه یک زن ناشناس
کارگردان: ماکس افولس
فیلمنامه: هوارد کخ (بر اساس رمانی از اشتفان تسوایگ)
بازیگران: جون فونیتن، لویی ژوردن
محصول آمریکا، ۱۹۴۸، ۸۶ دقیقه.
در اوایل قرن بیستم در وین، یک دختر جوان به نام لیزا عاشق یک پیانیست می‌شود. زمانی که مرد پیانیست در آستانه یک دوئل، نامه‌ای از لیزا دریافت کرده، با فلش بک‌های متعدد داستان این عشق را شاهدیم.
***
شعبده بازی تکنیکی ماکس افولس که به مانند همیشه با شخصیت‌هایی چند لایه و روایتی پیچیده ترکیب می‌شود و جهانی تو در تو می‌سازد که در آن فرم عنصری اضافی – در جهت جلب توجه و خودنمایی- نیست بلکه با جان و جهان شخصیت‌ها پیوند می‌خورد تا جهانی پیچیده خلق کند که گویی بدون این حرکات دوربین، نماهای بسیار شلوغ و پر از اشیاء، و همین طور عمق میدان چشمگیر قابل تصور نیست. هر صحنه به غایت چیده شده و هر شیء گویی در طول فیلم جان می‌گیرد. به همین دلیل نمایش این اشیاء- حتی آنهایی که در پسزمینه قرار دارند- به بخشی از روایت بدل می‌شود که در هر تصویر عمق میدان زیاد به دوربین امکان می‌دهد تا همه چیز صحنه را به غایت موکد کند (از جمله پنجره‌ها، شیشه‌ها و آینه‌ها که نقش مهمی در فیلم دارند).
در نمایش این فضای به دقت چیده شده و آراسته، دوربین افولس از لحظه ابتدایی تا انتهایی آرام و قرار ندارد و به طور دائم در حرکت است تا میزانسن‌های تو در توی افولسی را در موقعیت‌هایی پیچیده در برابر تماشاگر قرار دهد، به این معنی که زیبایی‌شناسی نمای بلند و حرکت‌های ممتد دوربین، به بخشی از قصه‌گویی افولس بدل می‌شود که در آن دوربین به عنوان شخصیتی زنده(ما)، گویی در تعقیب شخصیت‌ها آرام و قرار ندارد و می‌خواهد در شکلی پویا تماشاگر را از یک ناظر صرف به یک شخصیت دخیل در ماجرا تبدیل کند. مثلاً از اولین لحظه‌ای که لیزا را می‌بینیم، گویی دوربین عاشقانه به یک دختر زیبا، ساده و عاشق نگاه می‌کند و از این پس با تعقیب او به درون و احساسات این زن راه می‌یابد. برای این منظور دوربین در غالب صحنه‌ها در پی لیزا روان است؛ از همان صحنه ابتدایی که او از پله ها بالا می‌رود، دوربین(ما) او را تعقیب می‌کند تا زمانی که برای آخرین بار از همان پله‌ها پائین می‌آید و برای همیشه محو می‌شود.
اساساً پله – به مانند سایر آثار افولس- به موتیف فیلم بدل می‌شود و در صحنه‌های متعدد و متمادی، شخصیت‌های فیلم را در حال بالا رفتن و پائین آمدن از پله‌ها می‌بینیم، پله‌هایی که از معنای مادی و عادی خود فراتر می‌روند و در نهایت با شوق و احساس زندگی شخصیت‌ها (بالا رفتن) و غم و مرگ (پائین رفتن از پله‌ها) پیوند می‌یابد تا آنجا که لیزا در انتها از این پله‌ها پائین می‌آید و بعد خبر مرگش را می‌شنویم. جلوتر مرد برای آخرین بار از همین پله‌ها پائین می‌آید تا به سوی مرگ روانه شود. در هر دو مورد، هم با مرگ مادی روبرو هستیم و هم مرگ معنوی، که فیلم مرز باریک آن را از بین می‌برد و شکست‌های شخصیت‌هایش را مساوی با مرگ می‌بیند، با پایانی تلخ که ارتباطی با هالیوود و فضای غالب آن ندارد.
از سویی یکی از مهمترین شخصیت‌های فیلم مرگ است که حضور هولناک آن در سراسر فیلم حس می‌شود: اولین دیالوگ‌های فیلم درباره یک دوئل و سرانجام آن یعنی مرگ است. اولین جمله نامه لیزا – و آغاز درام- با مرگ پیوند دارد («زمانی که این را می‌خوانی ممکن است من مرده باشم»)، پسر لیزا با قطار به سوی مرگ می‌رود، لیزا هم با بیماری‌ای از همان قطار می‌میرد، و مرد در پایان راهی دوئلی می‌شود که ما از پیش می‌دانیم سرانجامش مرگ است و فیلم – به درستی- نیازی به نمایش آن نمی‌بیند.
این میان کالسکه و قطار به ابزاری برای رفتن- مرگ- بدل می‌شود. هر دو باری که لیزا کسی را با قطار راهی می‌کند، معنایش مرگ مادی یا معنوی است (از دست دادن مرد در خداحافظی قطار اول و از دست دادن فرزند در خداحافظی قطار دوم). سفر به کشورهای مختلف در دل یک رابطه عاشقانه تنها در کالسکه‌ای دروغین اتفاق می‌افتد که تصاویر شهرهای مختلف را در پسزمینه به نمایش می‌گذارد (گویی که مرگ این دو شخصیت و سرنوشت آنها را به سخره می‌گیرد در همان کالسکه به عنوان ارابه مرگ) و کالسکه انتهای فیلم، به نعش‌کشی می‌ماند که مرد مرده- از نظر احساسی، کاری و معنای زندگی- را به مرگ جسمی هدایت می‌کند.
بیشتر بخوانید:
صد فیلم: ۳۰- سال گذشته در مارین باد
صد فیلم: ۲۱- سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند
صد فیلم: ۱۵- برافراشتن فانوس قرمز
