عروج
کارگردان: لاریسا شپیتکو
فیلمنامه: یوری کلپیکوف و لاریسا شپیتکو بر اساس رمانی از واسیل بایکوف
بازیگران: بوریس پلوتنیوکوف،ولادیمیر گوستیوخین،سرگئی یاکوفلف
محصول شوروی- ۱۹۷۷
طی جنگ دوم جهانی، دو پارتیزان روس به دهکدهای تحت کنترل نازیها با همکاری پلیس محلی بلاروس میروند تا غذا پیدا کنند، اما دستگیر میشوند…
****
یکی از شگفت انگیزترین- یا حتی شگفت انگیزترین- فیلمی که توسط یک فیلمساز زن در تاریخ سینما ساخته شده و افسوس که در بلبشوی نقدنویسی فرمایشی و مد روز در جهان، آنچنان که باید نه دیده شده و نه قدر ندیده؛ کنکاش غریب و تکان دهندهای در مفهوم خیانت و معنای آرمان که بدون در غلتیدن به مرز شعار، یکی از آرمانگراترین فیلمهای تاریخ سینما را رقم میزند که در آن نه ایمان و اعتقادی را به تماشاگرش حقنه میکند و نه قهرمان پروریاش- اگر درش هست- شکل معمول و کلیشهای رایج را دارد. در فیلم با شخصیتهایی روبرو هستیم با گوشت و پوست و استخوان و ضعفهای انسانی که مورد استثناء در آن (سوتنیوکوف) تنها با زبان تصویر(و نه کلام) به مسیح پیوند میخورد و با نور و فضاسازی ویژه، عامدانه از مرزهای انسانی میگذرد.
فیلم یک داستان خطی ساده دارد که میتوان در یکی دو سطر خلاصه کرد؛ داستانی بدون پیرنگهای فرعی و حواشی که به فیلمساز فرصت میدهد تا درست و دقیق در یک فضای ضد قصه متمرکز شود و با تصاویری زیبا و حساب شده جهانهای مختلفی را در دل شخصیتهایش جست وجو کند و در واقع از راه چشمان شخصیتها به درونشان نفوذ کند. عجله نداشتن در روایت، این فرصت را به فیلمساز میدهد که روی صورت آدمهایش تأمل کند و به ما هم فرصت دهد تا جدای از داستانی درباره جنگ و زد و خوردهای معمول ناشی از آن، به کنکاشی شاعرانه در باب احوال انسان بدل شود.
در صحنه زندان پنج شخصیت فیلم یکجا در یک مکان بسته گرد آمدهاند و هر کدام آشکارا نمادی باشند از یک مفهوم: یک سرباز آرمان را بازتاب میدهد و دیگری خیانت، زن نماد مادر است و کودک نماد معصومیت و مرد هم بازتابنده مذهب. در دیالوگهای کوتاه اما حساب شده، همه این مفاهیم با هم میآمیزند تا صحنه تکان دهنده اعدام را شکل دهند. نقاشیهای قرن شانزدهم و هفدهم به کمک فیلمساز میآیند تا مفاهیم آرمانیاش را با تصاویری تکان دهنده – که آشکارا بازسازی نقاشیهای کلاسیک شناخته شده است- روایت کند و موسیقی- به مانند تمامی فیلم- در لحظاتی بکر با رویکردی متفاوت به کار گرفته میشود: هر بار موسیقی از ابتدای نما آغاز نمیشود، صبر میکند تا در سکوت- غالباً نمایی از صورت شخصیت- غرق شویم و یکدفعه از میانه نما آغاز میشود و حضور پرقدرت – و غالباً روحانی- خود را به رخ میکشد و معمولاً باز پیش از قطع نما، به پایان میرسد.
هسته فیلم که در صحنه درون زندان متبلور میشود، راه را باز میکند برای پایانی شکوهمند: در تپهای رو به بالا – که آشکارا یادآور جلجتاست و بر دوش کشیدن صلیب مسیح – شخصیت اصلی به همراه حواریوناش به سوی قتلگاه خود میرود. در صحنه اعدام، دوربین روی صورت تک تک آنها میایستد و به طرز جادوییای احوال درونی متفاوت هر یک از آنها را با چشمهایشان با ما در میان میگذارد. اگر پیشتر با نقاشیهای تاریک کاراواجیو و رامبراند طرف بودیم، این بار از نگاه شخصیت اصلی پای چوبه دار، دوربین زوم میکند به جلو تا به نمایی از طبیعت برسد که یادآور پیتر بروگل است و ادامه حیات.
همه اینها در فیلمی اتفاق میافتد که در برف بنا شده و تصاویرش به شدت آمیخته است با سرما، تا آنجا که سرمای درون تصویر از آن بیرون میزند و ما با تمام وجود این برف و سرما را در درون استخوانهایمان حس میکنیم. تصاویر ابتدایی فیلم گویی در حال نمایش قهر طبیعت است: دنبال کردن دو سرباز در میان برفها که در آن، دوربین سیال، غالباً دور میایستد و تنها نظاره میکند. هر فیلمساز دیگری در این مناظر برفی، مغلوب دوربین ایستا و نماهای ثابت میشد، اما شپیتکو، زیبایی شناسی دیگری را در ذهن دارد که با حرکات ممتد دوربین و استفاده از زوم شکل میگیرد.
اما قهر طبیعت، زشتی جنگ و مفهوم مرگ، در دل فیلم معناهای گسترده تری مییابد که در جهان باورهای فیلمساز به دنیای شخصیت مسیح گونهاش نزدیک تر است. برای همین است که یهودایش را در انتهای فیلم تنها میگذارد تا با زشتیها و پلشتیهای دنیایش سر کند و سیزیف وار بار گناهش را تا ابد به دوش بکشد.
بیشتر بخوانید:
صد فیلم: ۱۵- برافراشتن فانوس قرمز
