دوئل
کارگردان: استیون اسپیلبرگ
بازیگران: دنیس ویور، ژاکلین اسکات، کری لوفتین
محصول ۱۹۷۱، آمریکا
مردی که با اتوموبیل خود در حرکت است، توسط یک کامیون بزرگ که می‌خواهد او را زیر بگیرد، تحت تعقیب است.
***
اولین- و بهترین- ساخته استیون اسپلیبرگ، جوانی که در اولین گام در دهه هفتاد، از الگوهای هالیوود پرهیز می‌کند و با جسارت فیلمی ضد قصه را در دل هالیوود به ثبت می‌رساند و عجیب این که موفق می‌شود؛ یک روایت مینی مال که تمام داستان‌اش را در یک خط می‌توان خلاصه کرد، اما در عین حال این داستان یک خطی، اجازه تأویل و تفسیر را به تماشاگرش می‌دهد و لایه‌های زیرین و تو در تویی را روایت می‌کند که هم کنکاش و خودشناسی‌ای است در احوال یک مرد ضعیف و بدون اعتماد به نفس و هم روایتی است دقیق و درست از یک طبقه اجتماعی.
دوئل با ظرافت احوال طبقه متوسط بعد از جنگ را به تصویر می‌کشد که در آن به «رویای آمریکایی» پناه برده و زندگی را در خانه و کاشانه و همسر و فرزند و اتوموبیل خلاصه می‌کند. مرد فیلم همه این‌ها را دارد و در واقع نماد روشنی است از رویای آمریکایی. تنها جایی که دوربین از او جدا می‌شود، برای نمایش خانه و خانواده‌اش است؛ جایی که همسر و فرزندانش را به عنوان نماینده‌ای از طبقه متوسط می‌بینیم، اما دوربین به سرعت به شخصیت اصلی باز می‌گردد تا پوشالی بودن زندگی‌اش را به رخ اش بکشد؛ جایی که در بلایی ظاهراً بعید و دوردست، تمام زندگی‌اش به راحتی در خطر می‌افتد و حالا باید برای حفظ آن، اعتماد به نفس نداشته‌اش را بازیابد.
اتوموبیل در رویای آمریکایی همیشه نقشی مهم و اساسی دارد، از این رو اتوموبیل شخصیت اصلی هم به بخش بسیار مهمی از زندگی او بدل می‌شود و تعقیب این اتوموبیل به تهدید همان رویای آمریکایی پهلو می‌زند. می‌بینیم که او به شدت مراقب اتوموبیل‌اش است و زمانی که بچه‌ها- و بعدتر راننده اتوبوس مدرسه- روی کاپوت آن می‌نشینند، مخالفت می‌کند تا اتوموبیل- بخوانید رویای آمریکایی- حفظ شود. اما جلوتر این اتوموبیل رفته رفته آسیب می‌بیند تا در انتها به تمامی از بین می‌رود: گویی که برای زیستن و زنده ماندن باید از رویای آمریکایی دست کشید.
اما اسپلیبرگ به مانند جادوگری قهار، ما را با شخصیت اصلی همراه می‌کند. برای این منظور ابایی ندارد که پنج دقیقه اول فیلم تنها نمای نقطه نظر همین شخصیت باشد و ما از داخل اتوموبیل او – و همراه با او- خیابان‌ها و جاده‌ها را می‌بینیم و تازه بعد از این پنج دقیقه برای اولین بار صورت مرد را شاهدیم. خیلی زود کامیون وارد ماجرا می‌شود- بدون مقدمه چینی و اتلاف وقت- و خیلی زود می‌فهمیم که قرار نیست چهره راننده کامیون را ببینیم تا وجه استعاری کامیون قوت بگیرد: در سکانس پمپ بنزین زمانی که شخصیت اصلی- و ما در نمای نقطه نظر- منتظر هستیم که راننده کامیون پیاده شود و چهره او را ببینیم، کارگر پمپ بنزین وارد کادر می‌شود و با آبی که روی شیشه اتوموبیل می‌ریزد، مانع می‌شود. تا انتهای فیلم همین حالت استعاری- و نمادین- ادامه دارد و در صحنه کافه جایی که مرد باید راننده کامیون را از بین اشخاصی که در کافه حضور دارند حدس بزند، فیلم به ما می‌گوید که کنجکاوی‌اش- و کنجکاوی ما- بی فایده خواهد بود و کامیون تنها نمادی است از جامعه، سیاست و شاید سرمایه‌داری که محصولات خودش را زیر می‌گیرد و له می‌کند (از جمله خود اسپیلبرگ؟!).
در این راه اسپلیبرگ سوار بر تکنیک، موفق می‌شود به بهترین نحو همذات پنداری ما را برانگیزد؛ با دوربینی نرم و سیال که دائم در حال حرکت است و با حرکت‌های حساب شده‌ای که آزارنده و اضافی نیست، دنیایی خلق می‌کند که در آن- به رغم نبود قصه- تماشاگر فرصت جابجا شدن در صندلی‌اش را ندارد. در اولین نمایی که قدرت کامیون به رخ ما کشیده می‌شود، دوربین از کنار اتوموبیل شخصیت اصلی به جلو حرکت می‌کند و از کنار کامیون رد می‌شود تا به جلوی آن می‌رسد و هیبت عظیم و چشمگیر- و حتی ترسناک‌اش- را از جلو نشان می‌دهد و در تمام این مدت، دوربین زاویه‌ای از پائین به بالا دارد تا بر ابهت آن تأکید کند. همین زوایای دوربین درست باعث می‌شود که تا انتهای فیلم حس نکنیم که فیلمساز در حال شعبده بازی است تا صورت راننده را نبینیم: تمامی میزانسن صحنه‌ها به قدری درست طراحی شده که تماشاگر لحظه‌ای فکر نمی‌کند زاویه انتخاب شده چیزی جدای از فضاسازی و روایت فیلم است.
در این راه فیلمساز آنقدر به خود اطمینان دارد که از موسیقی هم به شکل محدود و مینی‌مال استفاده می‌کند. هر فیلمساز دیگری احتمالا وسوسه می‌شد که چنین فیلمی را مملو از موسیقی هیجان انگیز کند، اما اسپیلبرگ، در دقایق اولیه به جای موسیقی، از صدای رادیو استفاده می‌کند و جلوتر هم موسیقی به شکل بسیار کم و در واقع در ادامه هیاهوی ماشین‌ها (و در کنار و هماهنگ با آنها) مورد استفاده قرار می‌گیرد و در واقع چندان شنیده نمی‌شود و باری بر دوش فیلم نیست. از طرفی سکوت به نقطه اتکای فیلمساز بدل می‌شود و اسپیلبرگ هراسی از نماهای ساکت و بدون حرف و موسیقی ندارد؛ در فیلمی که از هر نظر در هالیوود دهه هفتاد نوعی جسارت به نظر می‌رسید، جسارتی که متأسفانه دیگر در فیلم‌های اسپیلبرگ تکرار نشد.
بیشتر بخوانید:
