نام فیلم: نبرد الجزایر – ۱۹۶۶
کارگردان: جیلو پونته‌کوروو
منتقد: ژان ناربونی
مجله کایه‌دو سینما – شماره ۱۸۳ – اکتبر ۱۹۶۶
یک گزارش ناقصِ اما به‌سزا از خاموشی تاریخ
چندین اتفاق جزئی، مانند طغیان خلقی، کنشِ ممتنع و طفره رفتن رسمی، به ناحق فیلم “نبرد الجزایر” را با فضایی از رسوایی و براندازی احاطه کرد. این اتفاقات نه تنها هیئت فرانسوی را بدنام نمود، بلکه ناخواسته به دلیل یک فرآیند تحریک‌آمیز واکنشی، به دریافت جایزه شیر طلایی فیلم هم کمک کرد. با این حال، به عنوان اولین فیلم بلند که کاملاً به جنگ الجزایر اختصاص دارد، کمترین احتمال را دارد که فیلم شوکه کننده باشد. برخی از استدلال‌ها علیه آن استفاده کرده‌اند و تمرکز آن را بر یک دوره خاص از درگیری، مکان محدود (الجزیره و به‌ویژه قصبه)، فقدان بستر سیاسی گسترده‌تر، و به حاشیه راندن جمعیت پاد-نوآر به‌عنوان یک اثر مؤثر ذکر کرده‌اند. از نظر تاریخی، اصطلاح “نبرد الجزیره” به دوره خاصی اشاره دارد که “واحد کماندوهای کلاه قرمز” تحت فرماندهی سرهنگ بیگارد به دقت القصبه را سرکوب و کشتار می‌کردند.
(مترجم** مکان زندگی فرمانروای محلی و جایی برای پناه بردن به هنگام تَکِ دشمنان بود. یک قصبه دیوارهای بلند بی پنجره دارد. تا می‌توانستند آن را بر بالای تپه‌ها می‌ساختند تا دفاع کردن از آن آسانتر شود. همچنین برخی از آنها بر ورودی بندرها ساخته می‌شدند. ساختن قصبه به معنی توانگر بودن فرد سازنده بود. کمابیش همه شهرها قصبه داشتند چرا که این دژها برای دفاع از شهر حیاتی بودند. با آغاز استعمار در ۱۸۳۰ در شمال الجزایر، هنوز تعداد زیادی از این قصبه‌ها در آنجا وجود داشت و حتی تا ۱۰۰ سال پس از آن نیز بسیاری از آنها پابرجا بودند.**)
از این نظر، فیلم پونته‌کوروو وفادارانه با عنوان آن مطابقت دارد، همانطور که «سالواتوره جولیانو- ۱۹۶۲» موفق شد با جابجایی ماهرانه وقایع، سرنوشت ایتالیا را حول محور یکی از اعضای مافیا بچرخاند تا جایی که برای شک و تردید و پرسش کنش اجتماعی و سیاسی و فرهنگی باقی بماند. پونته‌کوروو که تنها از نظر بصری تحت تأثیر فیلم فرانچسکو روزی قرار گرفته است، تلاشی برای زیر سوال بردن سیر وقایع یا پیچیدگی داده‌های تاریخی ندارد و همچنین خشکی و انطباق‌های تحلیلی که در فیلمی مانند «تروریست» دیده می شود را هدف نمی‌گیرد. با فقدان بُعد سیاسی، امکان یک داستان حماسی در چنین ساز و برگی باقی می‌ماند. با این حال، فیلم پونته‌کوروو فاقد الهام است و دائماً بین مشاهده و تعالی، عینیت و احساسات، فردی و جمعی، وقایع نگاری و پرواز در نوسان است. پونته‌کوروو با احتیاط پیش می‌رود و مسئولیت‌ها را متعادل می‌کند. او در ساحت مولف نمی‌تواند به طور کامل به قلب موضوع پی ببرد و فاصله بازتابی لازم را ندارد و فیلمش را در موقعیتی نامشخص قرار می‌دهد. این یک سوال اساسی در رابطه با نقش، سودمندی و کارکرد چنین فیلمی، به ویژه در مورد موضوعی مانند این، ایجاد می‌کند که قلب ملتهب حادثه و کاتالیزورهای امتدادی کنش‌مند و پراکسیس قصه چیست و در چه وضعیت برونگرایی و چگونگی فرمیک دست به انقیاد استعلایی و ایجابی می‌زند؟!! به نظر می‌رسد که فیلم به جای اینکه یک تحلیل روشمند یا یک نقاشی دیواری غنایی باشد، هیچ ارزشی فراتر از جنبه‌های باستان‌شناسیِ موردی و لحظه‌ای به قامت اکت توده‌ای در ساحت محوری و متمرکز خود ندارد. کار عظیم بازسازی، نمایش دقیق آداب و رسوم و عادات محلی، و دقت ژست‌ها و رفتارها در خدمت ایجاد تصویری واقع‌گرایانه است که این المان به کمک فیلم‌برداری به سبک فیلم‌های خبری (علیرغم اینکه اعتبار آن به دلیل استفاده از زبان و لحن ایتالیایی به خطر افتاده است) حالت مفهومی خود را با مانور بصری تا حدودی پیش می‌برد، ولی با این حال، تاریخ مستلزم دگرگونی‌های عمیق‌تر، تغییر کامل اجزای آن، و بازسازی کاملاً متفاوت در همه سطوح – نه فقط رئالیسم سطحی – است تا واقعاً در برابر ما زنده شود. میشله، مورخ را به عنوان «مدیریت دارایی‌های مردگان» معرفی کرد، و مطمئن شد که عملکرد آنها به‌عنوان رسانه‌ها، جادوگران و پیشگویان را برجسته می‌کند. صرف داشتن میزهای چوبی برای چرخاندن آنها کافی نیست.
پونته‌کوروو با افتخار ادعا می‌کند که فیلم او یک متر فیلم خبری را شامل نمی‌شود. در حالی که نماهای او ممکن است واقع گرایانه به نظر برسند، اما در مقایسه با معجزات بازسازی دوباره در فیلم‌هایی مانند «اعتصاب- ۱۹۲۵/ سرگئی آیزنشتاین» یا «تفنگداران- ۱۹۶۲/ ژان‌لوک گدار»، این نماهای فیلم خبری هستند که دروغ به نظر می‌رسند.
بر همین مدعا برای مثال مهمترین نقطه ضعف فیلم که اتفاقاً به شکل نامنسجم و نقض‌غرضی تبدیل به معادله پارادوکسیکال در بطن و زبان اثر گشته و نقص “رئالیسمِ خبری/نمایشی” اتمسفر و کانسپت فیلم شده است، نمایش بدون خون‌ریزی قتل‌های به اصطلاح واقع‌گرا و رئالیته‌ی پلیس‌های مزدور یکی همان المان‌های ناقص روایی/تماتیک/تکنیکال در “نبرد الجزایر” می‌باشد. آنها مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرند و هنگامی که به آنها شلیک می‌شود، طوری سقوط می‌کنند که گویی در حال غش کردن هستند، بدون اینکه خون‌ریزی واقع‌نما در کارکرد طراحی صحنه و عمق دادن اتمسفریک به میزانسن‌ها در راستای ترمودینامیک مضمونی/فرمی اثر ایجاد گردد که همین موضوع، امر دلالتی ویژه‌ای بر فراز کنش‌ها در مهمترین بخش‌های کنش‌مندانه فیلم هستند که ظاهراً باید پروسه ترور و انتقام‌های محور مقاومت و چریک‌های انقلابی آزادیبخش، به عنوان نیروی متمرکز توده‌های پروتاگونیست داستان باشد، ولی متاسفانه این بخش‌ها بشدت تصنعی و دم‌دستی از آب در می‌آیند و کاریکاتوری از یک گزارش نئورئالیستی را متبادر می‌کند. فیلم‌های مدرن حداقل خشونت تیراندازی را بالقوه و بصری دارند و نشان می‌دهند که وقتی گلوله بدن قربانی را می‌شکافد، چه اتفاقی برای واریاسیون فیزیکال تیر خورده، بخصوص اگر هم از نیروهای آنتاگونیست و ضدخلقی باشد می‌افتد.
“نبرد الجزایر” به عنوان یک اثر در باب گزارش تاریخ در زمانه حال که چنین سوژه‌هایی تابو شده‌اند واقعاً وجودش با هر کلیتی که دارد، اهمیت ویژه‌ای خواهد داشت و در آینده هم برای روایت تاریخ قطعاً ماندگار خواهد بود اما به مثابه یک فیلم در راستای چهارچوب‌های متقنِ ساختاری و فرمی، اثر پونته‌کوروو آنچنان نمی‌تواند به عمقِ سوژه‌اش و پاتولوژی درامش به مثابه رخداد بروندادی حقیقتِ جنایت‌کارانه نیروهای استعمار نفوذ کارکردگرایانه داشته باشد و در عملکرد سینمایی برای تبدیل به زبان جمعی توده و خلق مظلوم و تحت‌ستم امپریالیسم نوین در قلبِ الجزیره در سیر ترجمان سیاسی-هنری غافل می‌ماند.
