نام فیلم: گروهبان یورک – ۱۹۴۱
کارگردان: هاوارد هاکس
منتقد: ژان‌لویی کومولی
مجله کایه‌دو سینما: شماره ۱۳۵ – سپتامبر ۱۹۶۲
بزرگی سادگی
یک سوءتفاهم همواره بین افرادی وجود دارد که سینما را فقط فرصتی برای مشارکت در گرایش‌های سیاسی، اجتماعی یا اخلاقی می‌بینند، و افرادی که فکر می‌کنند مهمترین بخش سینما این است که از طریق آثار بعضی از کارگردانان ما را به یک بُعد بیشتر واقعیت و مشکلات خودمان برساند و برای ابعاد ایجازی فردی‌مان در حیطه تصویر دست به زایشِ بصری بزند.
(*نکته مترجم* اما جالب توجه است که دقیقاً خود شخص کومولی وقتی بهمراه ژان ناربونی با کودتایی درون‌سازمانی داخل هئیت تحریریه مجله علیه ژاک ریوت و اریک رومر، از ۱۹۶۷ سردبیر کایه‌دو سینما می‌شوند در سالهای ۱۹۷۰-۱۹۷۳ شاهد رادیکال‌ترین مجله سینمایی و نقد فیلم در کل قرن بیستم و تاریخ ژورنالیسم سینمایی هستیم؛ دورانی که مشهور به عصر سرخ کایه‌دو سینما است. بازه زمانی که باعث شد این مجله تندترین مواضع سیاسی مارکسیستی و لنینیستی در حیطه هنر و نقد فیلم را بر گُرده تاریخ بنام خود تثبیت کند تا جایی که در سالهای ۱۹۷۲ مجله کایه با رویکرد رادیکال مائویستی وارد سمینارهای دانشجویان چپ‌گرا و انقلابی و پارتیزان گشت. حال اکنون که داریم این مواضع کومولی را می‌خوانیم جالبی موضوع همینجاست که حدود ۸ سال بعد از این اظهار نظر، کاملاً ژان‌لویی کومولی سینما و نقد و نظریه را از دریچه انتظام و مفاهمه‌ی سیاسی و اجتماعی و ایدئولوژی، آنهم به شکلی تماماً رادیکال ارزیابی می‌کند**)
این تضاد اساسی درباره‌ی هنر یک بار دیگر در مورد فیلم “گروهبان یورک” اظهارنظر و بازگویش می‌شود. برخی از انتقادات به این فیلم عبارتند از کنایه‌های علت و معلولی از پسِ مسئله جدی اعتراض به امر باور و امر وجدان.
آنها بر این اساس توجیه می‌کنند که این فیلم یک سفارش از دوران جنگ جهانی دوم است و هدف آن از بین بردن اعتراض مرتبط با مسائل مذهبی در ایالات متحده می‌باشد. بدون شک، ماجرای زندگی آلوین یورک – شروع فیلم – در واقع یک پاسخ به اعتراضات برخی مسیحیان و یک بخشش هم از عمل کشتار در زمان جنگ نشئت می‌گیرد و یک تثلیث بصری با آکسیون و کنش بیرونی و صحنه است. نگاه جزئی به صورت نمایشی را باید حول تمپولوژیِ داستان مورد بررسی قرار داد و به جای درک کردن آن به همان شکلی که مولفش فیلمبرداری و تجسم کرده است، اگر طور دیگر برخورد دیداری داشته باشی، قطعاً چاشنی‌های پیچیدگی و واضح که توامان در فرآیندی پارادوکسیکال نسبت به هم قرار دارند را در کارگردانی و انطباق فرمال هاوارد هاکس ندیده‌ای و نخواهی دید، و با کسلی و بی‌حوصلگی فقط می‌خواهی اثر را از سر به در کنی. این پیچیدگی در دو زمینه تعریف می‌شود: ابتدا در دوگانگی نگاه هاکس به قهرمان خود و سپس، اجازه می‌دهد که این نگاه کامل شود و آن را به عنوان یک ابقای متنی و یک تالیف کارگردانی معرفی کند و بنابراین به سادگی وارد یک رویکرد صادقانه و کامل نسبت به طریقیت و صیرورت انسان می‌شود.
آلوین یورک یک مرد ساده است. او تند و تیز، خشن و ساده‌لوح است و به باورهایی که او را از خودش سرکوب می‌کنند، تحت تأثیر قرار می‌گیرد (یعنی همان ابژه‌های رسانای هاکسی) تنها نقطه قوت او این است که به دنیای کوچک خود وفادار است. هاکس این مرد را می‌فهمد و درک کرده است. واقعیتی که همزمان دارای کنش انتقادی و واکنش سرشار از عشق و ایمان فردی است؛ زیرا پرسوناژ در بافت وجودین خود به نیازها، محدودیت‌ها و ارزشها توجه می‌کند. بنابراین، دیدگاه هاکس همزمان سخت و طنزآمیز، و توامان حساس و مهربان است. در این میان کاراکتر کشیش یک اهرم پویشی در کلیت این برهم‌کنش‌های فردی و ایمانی را ایفا می‌کند هشدارهای کشیش فقط به فهم یورک توجه می‌کنند: آنها واقعاً قادر به اقناع و افتخار او نیستند، زیرا تأثیری روی او ندارند. بنابراین این که او را در نزدیک‌ترین چیزش (تفنگ و میول) آسیب می‌زند و این بار با وزنی از یک معجزه همراه است، جذابیت کشیش و ترانه‌های مذهبی را بر روی وی به شکل مضاعف پر تنش و برهم‌ریزنده متبادر می‌کند. به همین ترتیب، اگرچه یورک تردید درباره پیوستن به ارتش را در حس درونی خود دارد، اما به ناچاری، به‌طور ساده‌لوحانه، بی‌وزنی‌های متفاوتی را توجیه می‌کند و آنها را دستوراتی معنوی می‌داند که فهمش را فراتر از ذهن او و هر گونه ابژه‌ی قراردادی سنجش و ارزشگذاری می‌دهد. ساختار داستان (دنباله خواندن کتاب مقدس پس از تبدیل و قبل از فراخوانی به سربازی) نشان می‌دهد که درک مذهبی یورک بر پایه‌ای شهودی و بازتاب التهابی بیش از حد و محدود به قطعیتِ ایمان مطلق جریان ثنوی و آمیزشی با عنصر زیستی او در فردیتش دارد. اما این توانایی و سادگی شخصیت، به درستی از هر مشکل روحانی عبور می‌کند بدون اینکه برای امر محتوایی ساحت وجدان یک چالش درام تبیین شود. هدایت گری کوپر در این صحنه‌ها (برداشت معتدل او در هنگام درخواست کشیش برای نجات او و سرنوشت شناسی‌اش وقتی که وارد نیروهای نظامی می‌شود) دیگر شکی درباره آرزوهای واقعی هاکس ندارد بر این مبنا که: نشان دادن اینکه چگونه سادگی با چگونه روایت‌گری شاخصش، یورکِ او را به فراتر از درام‌های زندگی می‌برد. در همین تعامل ساختاری ما شاهد چگونگی روایت در زیست یک مرد ساده هستیم که مسیری را دنبال می کند و قدرت درونی به مثابه فردیت، او را به معانی و جزئیات برهم‌ساخت و ابژکتیو یک زندگی رو به تعالی هدایت می‌کند.
بخش نظامی تنها یک تکرار از قسمت اول فیلم است. در این قسمت نیز طبق روال برانگیختگیِ فرمال در امضاهای مولفانه هاکسی، یکی از همان المان‌های پارامتریک تالیفی واضح است: سرهنگ با ارائه کتابی که آن را به عنوان یک کتاب مقدس دیگر به او معرفی می‌کند، تلاش می‌کند یورک را به خواسته ایجابی و دلالت‌برانگیز مضمون متقاعد کند. سخنرانی احساسی او به نصیحت‌های یک کشیش اشاره دارد و مجوزی است که به یورک داده می‌شود و عبارت “من می‌دانستم” تمامیت عناصر تمایض دراماتیک را در سیالیتِ مولفانه درام هاکسی به ارائه حسی و بصری نایل می‌آورد.
انتخاب یورک، دوباره نه متعلق به عقل است و نه مرتبط به مسائل معنوی: او (بیش از نقل قولی که مثل صاعقه به نحو خود تفسیر می شود و راه اندازی کننده یک انتخابی است که به علت‌های عمیقی بیش از آنچه که درون وجدانش قرار دارد، حرکت می‌کند) تحت تأثیر سوبژه‌ی وجدان قرار می‌گیرد و از این واقعیت که دانیل بون، قهرمان جذاب آزادی، در “وادی سه شاخه” یک درخت به شکلی اسطوره‌ای و معمایی/متافیزیکی جاودانه شده است. (هاکس در هر دو قسمت فیلم روی این درخت تاکید دارد و حروف اول سازنده دی بون به اشتباهات آلوین یورک اشاره دارد که آنها را با گلوله حکاکی می کند).
از یک سو، آنچه یورک را نشان می‌دهد، بازگشت به کشور مادری‌اش، او را بیش از نزاع کلمات و ایده‌ها درگیر می‌کند و از سوی دیگر او در مشکلات و مسئولیت‌هایی که به درستی به عهده نگرفته است به بن‌بست می‌خورد اما در نهایت تحت تأثیر نیروی حیاتی‌اش (ایمان و وجدان) قرار می‌گیرد
آیا یورک کنش حرکتی دارد و رو به تعالی صعود می‌کند؟ او در جنگ قرار دارد، اما آن را به صورت مستقل تجربه نمی‌کند: او در آنجا مثل خانه خود است. مثلاً در مسابقه تیراندازی با بوقلمون هیچ چیز او را تحت تأثیر قرار نمی‌دهد، ولی بعداً بی‌وقفه از بی‌خبری و قدرت داخلی وجودینش شگفت‌انگیز است. او همانند امر ساده‌ی بخشایش، با همان همت و نشاط غله‌کاری، قتل عام می‌کند، کشتاری به راحتی خرمن‌کوبی و دروی علف‌زار.
حتی اعتراضاتی که مطرح می‌کند، اصلاً این امر را نشان نمی‌دهند که چه نیرویی در او وجود دارد و او را مجاب به انجام اقداماتی می‌کند که فراتر از فرصت‌ها و مشکلات است؛ چه کمتر که او را واداشته است صخره‌ها را منتقل کند و انسان‌ها را بکشد. تشابه بین کارهای شبانه و خیالی قسمت اول و شکار وحشت‌انگیز دشمنان در قسمت دوم، آشکار است: هر دوی آنها به یک انجام شگفت‌آور، همان قدرت نابودکننده تعلق دارند. یورک برای یک زمین قدسی و خانه‌ای برای تسکین امیال مبهم درونیش دائماً رویا می‌بیند. هاکس آنها را به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن بر وی تحمیل می‌کند، که بطور ناگهانی آنچه را که رویا پردازی واقع شده است، در حقیقت صرف به شکل انگاره‌ای ابژکتیو، از هم گسسته می‌بیند، بدون اینکه بررسی مستقیم و تنها با نیروی رویای خود داشته باشد. یورک می‌تواند مبارزه کند، اما او می‌خواهد بسازد با اینکه اصلا هم از مبارزه و کشتن هراسی ندارد. هاکس ارزش کار نیکو را از او سلب می‌کند (تلاش‌های یورک برای دستیابی به رویایش بی‌ثمر می‌ماند) و تقدیر را به شکلی زمخت بر زیست وی سنجاق می‌کند. این یک سختی است که یورک را به حالت واقعی خود برمی‌گرداند: او با قاطعیت و قدرت خود از همان ابتدا فراتر از وضعیت انسانی خود قرار گرفته و نمود یافته است، او بطور طبیعی به فروپاشی درون و وجود خود نایل می‌آید و در آخر حتی به او فیضی از معجزات هم داده می‌شود: به واقع شدن رویاها و حقیقت کابوس‌ها
انسان در اینجا در بُعد تراژیک و ترسناک خود در همان ابهام زندگی، هضم معنایی می شود. وجود اصیل می‌تواند از تلاش انسان برای رسیدن به آن پستی و بلندی ایجاد نماید، تا زمانی که خودش قالب وجودین و هویتی بگیرد؛ که وقتی چنین شد، امر خودوارگی به حقیقت پسا رویا مبدل می‌گردد. به همین طُرق است که یورک همیشه در ذات در بُعد وجودین خودش اسیر است و داستان زندگی او شرح یک دعوا نیست، بلکه وقایع نامه اعمال و سخنان زندگی یک قدیسِ مرگ و کشتار است که همه چیز برایش در ابتدا ساده ترسیم شده‌اند چون
ابژه‌ی ابهام زندگی، به سادگی ابعاد وجود مرتبط است، به همان روشنگری ابهام‌های هاکسی که در ابتدا این وجود را در این سادگی تطبیق می‌دهد چون می‌خواهد حتی ابهام هم طرق وجودین ساده‌ساز داشته باشد و کمال ابژه‌ی بصری دگردیسی درش رخ دهد.
ما می‌توانیم در مقابل “گروهبان یورک” مانند
هر اثر بزرگ سینمایی دیگر، با درک یک روشنایی ناگهانی که ما را به خودمان برمی‌گرداند
بدون هیچ آلایش فردیتی در ابراز نظر لحظه‌ای‌مان، در دایره حس و بُعد وجودین هضم شویم و آن را به یک طرق متفاوت تجربه کنیم. با این حال هر تلالو معنایی از حس و ارتباط سوبژکتیو با فیلم مانند یک معجزه است. اتمام نهایی هر لحظه از مسیر ما را از بازگشت به آن برای رسیدگی به ابعاد وجودینش ممانعت می‌کند. این برای رنوار، میزوگوچی، روسلینی هم در رابطه فرم نیز به درستی ترتیب اثر داده می‌شود.
آنچه که در یک فیلم از هاکس، آدمی را به گمان درونی سوق می‌دهد و نگرانی وجودین به همراه دارد، به اندازه‌ای که خاص مولفانه وی باشد و به همین مثابه سینمای او را سینمایی دیگر می‌کند،
تعادل بین احساس تجاوز مداوم به خودمان است
و در همان لحظه، اطمینان از آنچه ما سعی در فهمیدنش داریم و از ما فرار می‌کند با اینکه می‌دانیم و مبرهن است که آن ابهام وجودین در دسترس است. اثر هاکس می‌تواند همه‌ی طرح‌‌های نزدیک و دور را در یک کنتراست جای داده باشد همانطور که از همه کمپوزیسیون‌های معنایی و ابهامی و ایماژی پیروی می‌کند، همچون رفتار ساختارگرای چند سوژه با یک ابژه مرکزی که دال و مدلول مفروض در خود به صورت شناسا تعریف شده دارد. همین فاعلیت ساختارگرایی هم هست که تم و فضای آثار این مولف را به روانشناسی‌های خود-یکنواخت ترجمان فرمی می‌نماید. آنچه وجود دارد، هر رابطه‌ای از بخشی از ما را به سهولت به یک کلِ تمامیت‌گرا بر نمی‌گرداند (همانند بیشتر آثار بزرگ)، بلکه کل در مقابل ماست. از این رو، تمامی فیلم‌های هاکس به نظرم از یک ابهام اساسی خودبنیاد و بنیادگرا برخوردار است، چرا که در هر لحظه قابلیت زنده بودن خود را نشان می‌دهد و در هر توضیحی که ارائه داده بیشتر در جامعه (و در میان حالات و توضیحات؛ بیشتر از اکت‌های جداگانه و منفرد) زندگی می‌کند.
دشواری رویکرد انتقادی و ویژگی شگفت‌انگیز هنر هاکس در وضوح و سادگی آن است. همه چیز در حال حاضر بسیار جذاب، احساسی و درک شده هستند، همه چیز بدون رمز و راز و بدون نماد گفته می‌شود. بدون اینکه بیان سینمایی در خدمت چیزی جز داستان باشد و از همه مهمتر بدون گسست صحنه‌سازی و امکان خروج از دراماتورژی فیلمنامه، همه چیز به ما در تصویر نشان داده می‌شود. بلافاصله که هیچ مشکل رسمی یا موضوعی برای چسبیدن به آن باقی نمی‌ماند، تقریباً هیچ تسلطی بر فیلم از جانب مخاطب در ادامه وجود ندارد، چون پس از مرحله ارتباط و ایجاد حس فرمیک، حالا وجه‌ی وجودین سوژه دائماً از ما و از احتضار بر پای تساکن ابژه فرار می‌کند، حتی اگر آن را درک کنیم و به مرحله لمس وجودینش نایل گردیم….. بلاخره این هم بُعد جادویی فرمال سینمای وجودانگار هاوارد هاکس است.
