بررسی ارتباط هنرمند و سیاست در دوران پسا ایسم

طبیعت و  اجتماع از صافی ذهن هنرمند می‌گذرد و اثری هنری را پدید می‌آوردکه عامل ذهنیت در آن نقش مهمی ایفا می‌کند. به همین دلیل، میان اثر هنری و واقعیت فاصله‌ای غیر قابل برداشت وجود  دارد.  هنرمندان رنسانسی بر همین اساس اثر هنری را «واقعیتِ دوم» می‌خواندند. این حکمِ نئوافلاطونی، اثر را هم وابسته به واقعیت و هم جدا از آن می‌دانست. از رنسانس به بعد، نکته مرکزی در فلسفه هنر نسبت میان واقعیت دوم (اثر هنری) با واقعیت دنیای خارج بود. بسیاری از فیلسوفان و اندیشمندان، هنر را بازآفرینی واقعیت بیرون و امر اجتماعی می‌دانستند. اگر برای شناخت ارتباط زیبایی‌شناسانه بر زمینه‌ی به وجود آمدن اثر هنری (پیام) که وابسته به زمینه‌های تاریخی و اجتماعی است متمرکز شویم، آن‌گاه با واقعیتی به نام تعهد هنرمند مواجه می‌شویم.

 اما تعهد هنرمند چیست؟ تعهدی که به زعم بسیاری از متفکرین حوزه‌ی هنر، برای هنرمند امروز که طبق گفته‌ی ایشان در قرن‌های گذار از ایسم‌ها و خط‌مشی‌های مکاتب هنری حضور دارند.

شاید بتوان قرن بیستم را نقطه‌ی عطف شروع هنر به مثابه امر سیاسی دانست. در آن دوران که انواع مکتب‌های مختلف هنری و نقادی و شیوه‌های مختلف ادبی آزمایش می‌شد. گذار از رئالیسم سفت و سخت و خشک که به دور از هر گونه خیال‌پردازی و فردگرایی و مشاهده‌ی به شدت عینیت‌گرای واقعیت‌های زندگی و روایت جز به جز و تحلیل و شناساندن دقیق تیپ‌هایی است که جامعه‌ی خود را تشریح می‌کند. از این رو در آن دوران کار هنرمند به کار مورخ نزدیک می‌شد؛ با این تفاوت که نسبت به قرن‌های گذشته که عادات و اخلاق اجتماع خویش را به صریح‌ترین لفظ می‌بایست بیان می‌کرد. اما در قرن بیستم و با ظهور روان‌شناسی و مکاتب نو ظهور، آثار هنری به شکلی التقاطی خلق می‌شد؛ به عبارت دیگر، آمیزه‌ای از تاثیر برخی مکتب‌های روان‌شناسی و تعلیمات فروید و آرا مارکس در هنر قرن بیستم محسوس است. یعنی اهمیت پر رنگ نقش تاریخی طبقات و آن‌چه در نزد آنها جبر تاریخ خوانده می‌شود تکیه می‌کردند. هم‌زمان با آن نوع شکل‌گیری مکاتب هنری در بلوک شرق در غرب نیز در قرن بیستم آمریکا انواع دیگری از هنر در حال شکل‌گیری بود. بشردوستان نو، آثار هنری را بر مبنای اخلاق و گاه نوعی دین حقوق بشری ارزیابی و تولید می‌کردند. چرا که کره‌ی خاکی پس از جنگ‌های جهانی، دنیایی را از زیست تاریخی بشر در هنرِ برساخته از جنگ شکل می‌داد که در تمامی مدیوم‌های هنری کارکردی تاثیرگذار داشت. این که یک هنرمند تا چه حد از قالب‌های هنری برای به تصویر کشیدن مسائل سیاسی و اجتماعیِ روز استفاده می‌کرده، همواره در شکل‌گیری هنر مورد توجه بوده است. هدف اکثر جنبش‌های آن دوران در ابتدا بازنمایی و تفسیر عینیِ صادقانه و منصفانه‌ی زندگی معاصر بود. اما بعدتر با ظهور جنبش‌های سورئالیستی و حتی دادائیستی، کمی از تشریح جز به جز رئالیته‌ی بیرون از هنرمند که حالا با جهان فردی هنرمند و نوعی اعتراض به وضع موجودیت خویش یا حتی جهان، مسیر خلق هنر تغییرات بسیاری پیدا کرد. در همین حین و ورود و عبور از جهان پسامدرنیسم، و پیشرفت علم که بر تمام ساحات زیستی و اندیشه‌ی بشر و حتی جنگ‌ها و نوع ابزار جنگی نیز تاثیر گذاشت، کم کم جهان به سمت عدم قطعیت پیش می‌رفت؛ و این عدم قطعیت شاید دیگر هنرمند را برای ارائه‌ی کدها و المان‌های از پیش تعیین‌شده برای فهم اثر خود و یا به واسطه‌ی متصل بودن به یک حزب یا مکتب خاص جهت دیده شدن رها می‌ساخت. در عریان‌ترین و صریح‌ترین اقسامِ این نوع رویکرد که کمی به استفاده از زبان و ابزار عامیانه و روزمره به عمد نزدیک می‌شد، می‌توان به نمونه‌هایی در کارهای مارسل دوشان و آلن گینزبرگ رجعت کرد. آثار اعتراضی و آوانگارد دوشان که در سر تا سر جهان نقطه‌ای برای زیر سوال بردن و هجو کردن همه‌ی برساخت‌های هنری ما قبل خود بوده است، همان‌طور که آندره برتون نیز چنین کرده بود. در همان سیر و عبور در ادبیات نیز به عنوان مثال در زیر بخش‌هایی از شعر زوزه  اثر گینزبرگ که در زمره‌ی بزرگترین آثار ادبیات آمریکایی دانسته شده است و این شعر با ظهور گروهی از نویسندگان معروف به «نسل بیست» همراه شد که زبان را به شکلی روزمره و شکسته جهت توصیف دنیای پیرامون هنرمند و نسبتش با جامعه‌ی آمریکای را می‌خوانیم:

بهترین مغزهای نسلم را دیدم که با جنون تباه شدند

در حال مردن از گرسنگی

دیوانه‌وار عریان

صبح سحر خودشونو کشون کشون می‌رسوندن به خیابون

کاکا سیاها به دنبال یه چیزی که خودشونو خالی کنن

نشئه‌گان فرشته‌خوی مشتاق سیر ملکوتی با دینام

پرستاره‌ی ماشین شب

اونا که آس و پاس و لت و پاره و پای چشم گود

افتاده و نشئه بیدار موندن

پک‌زنان تو تاریکی ماوراء طبیعی آپارتمان‌های بدون آبگرمکن بر فراز قله‌های شهرهای غرق در جاز

اونا که مغزشونو گشودن به بهشت روی ریل

 راه آهن و دیدم فرشته‌های محمدی رو تلوتلو خوران رو سقف آذین بسته‌ی خونه‌های اجاره‌ای

آلن گینزبرگ واقعا ممکن نیست که سیاست‌مداران و محافظه‌کاران آمریکایی را عصبی نکرده باشد. آنها او را محاکمه کردند ولی او برای قاضی شعر خواند. در اینجا هنرمند تمام‌قد برای خلق هنر، کاری جز تاختن بر گرته‌ی سیاست موجود نداشته که با شکست زبان و کنایه‌های پی در پی بی‌هیچ وام‌داشتی به مکتب یا ارادتی به مکانی خاص در عدم قطعی‌ترین حالت ممکن، فصیح‌ترین شکل سرودن را آغاز می‌کند. شکلی از هنر که در شرق در کارهای Ai Weiwei در چین کاملا مشهود است. وی با استفاده از وسایل و ملزومات روزمره، دنیایی تازه در برابر دیدگان جهانیان گشود. او در مواجه با حکومت وقت، خود را برای تداوم فعالیت‌ها و هم‌چنین وفاداری به اعتقاداتش در معرض خطر قرار داد. وی از بزرگ‌ترین هنرمندان هنرِ اجرا یا Performance Art است که با موتیف‌ها و سنت‌های شرق و سرزمینش، برای ابراز آشکار اعتراض به شکل‌گیری هنر پرداخت. انکار هر نوع قطعیت در اجرای به شکلِ صرفا موزه‌ای در مورد کارهای او نیز جالب است. همان‌طور که خود نیز اشاره می‌کند، نمایش آثار در موزه یا گالری کافی نیست؛ او همواره در پی گفتگوی مستقیم با مردم است، تا بهترین راه حل را برای نمایش آثارش خارج از فضای مرسوم پیدا کرده و برای هر چه بیشتر دیده شدن آثارش به دنبال آرا جمعی می‌گردد. وی همواره همه چیز را با نگاهی پرسش‌گر و عدم قطعیتی تحکم‌آمیز رصد می‌کند و این پرسشگری را به مردم چین تا آمریکا و یا هر نوع انسانی گره می‌زند. وی معمار، فیلم‌ساز، عکاس، نویسنده، ناشر، هنربان و البته فعال اجتماعی است که به شکستن تابوهای اجتماعی، تاریخی و هنری شهره است. Ai Weiwei نمونه‌ی یک هنرمند تمام عیار امروز است که نسبتش را با جهان بیرون و عدم قطعیت درون و پرداختن به تمام انواع هنری نشان می‌دهد و مثال نقض مرتجعین منتقدی است که هم‌چنان اصرار دارند یک نقاش تنها باید در گوشه‌ای به نقاشی کردن بپردازد و یا یک نویسنده تنها به نوشتن، با قطعیتی جزم‌اندیشانه! گزاره‌ای که در جهانِ پر دامنه‌ی امروز با مؤلفه‌های پر پیچ و خم و گره خورده‌اش پرداختن صرف به یک شکل خلق و ستودن هنرمند تک‌ساحتی و قاطع، کمی دگماتیسمی نیز به نظر خواهد رسید. به موازات این سبک از هنر، نوعی دیگر از جنبش‌های نو ظهور شامل هنرهای خیابانی یا گرافیتی آرت نیز قابل اشاره است. این نوع هنر که در دیوارهای لخت و مسکوت شهرها ممکن است ناخواسته چشم با آنها طلاقی کرده باشد، پیام‌ها و استعاره‌ای از زیست شخصی و یا اعتراض به سیاست‌های روزمره‌ی سیاست‌مدارن و یا پرداختن به مشغله‌های هر انسان است. از جمله شناخته‌شده‌ترین هنرمندان خیابانی می توان به بنکسی اشاره کرد. Banksy نام مستعار هنرمند گرافیتی، فعال منتقد سیاسی، کارگردان و نقاش بریتانیایی است. هنر خیابانی او طعنه‌آمیز و هجویه‌هایش خرابکارانه است. هنر او آمیزه‌‌ای از طنز سیاه و گرافیتی است که با تکنیک گرده‌برداری ویژه‌‌ای خلق می‌‌شود. آثار هنری او با محتوای سیاسی و اجتماعی در خیابان‌‌ها، دیوارها و پل‌‌ها در شهرهای مختلف دنیا به تصویر درآمده ‌است. در حال حاضر بنکسی یکی از با استعدادترین و رمزآلودترین هنرمندان در جهان است.

در آخرین حراج هنری که در ساتبیز لندن برگزار شد او یکی از تابلوهای خود با نام دختری با بادکنک را به قیمت بیش از یک میلیون پوند فروخت، اما پس از این که اثرش چکش خورد، بوم نقاشی از میان دستگاه کاغذ خردکنی که در قاب تعبیه شده بود، بیرون آمد و حضاری که به رشته‌‌های این بوم چشم دوخته بودند را غافلگیر کرد. و اثر هنری پیش از استفاده توسط خریدار تماما توسط هنرمند خرد و منهدم گردید. این ها مثال‌هایی است از گسست با گفتگوی جزم‌اندیشانه‌ی هنریِ مرسوم، در عین حال که از فضای پست‌مدرن و ابزوردِ رایج فاصله می‌گیرد و در عین حال سرشار از جنبش و تکاپو و حرکت جمعی نیز هست. این مرز و تشخیص آن موضوعی است که نیاز به پرداخت بیشتری دارد.

همان‌طور که تاریخ با گسست‌های پی در پی پرورده می‌شود، گسست اصلی هنر عصر مدرن با دوران پیش را غلبه‌ی مفهوم «عدم قطعیت» می‌توان پنداشت. گسست از ایدئولوژی‌های تمامیت‌خواه که هنر را برای ادای دین به تبلیغ و گسترش ایده‌ها و احکام خود می‌دانند، گویی در عصر اکنون جای خود را به فراغتِ اثر هنری ولو از یک ژانر مستقل داده است. همان‌طور که موریس بلانشو نویسنده، منتقد و فیلسوف فرانسوی که به هیولای هنر مشهور بود در مقالات خود اشاره می کند، در مواجه با هر اثر هنری ما با دو رویکرد مواجه هستیم: یک رویکرد، نگاه و جهان‌بینی خواننده است اما شق دیگر استقلال خود اثر است که در برابر هر گونه تأویل و تفسیرِ از پیش ساخته شده که به یک ژانر یا مکتب خاصی کار را تقلیل می‌دهد از خود مقاومت نشان خواهد داد. این رویکرد بلانشو از این حیث قابل اهمیت است که اثر هنری را از خطر فروکاست آن با معیارهای از پیش تعیین‌شده‌ی ذهن مخاطب و یا حتی خالق اثر دور می‌کند و جای خود را به وفاداری و اصالت (نه معنای امر قدسی) به خاستگاه زاینده‌ی نهاد هنرمند باز می‌گرداند و اثر را از هر پیش‌داوریِ ایسم‌زده‌ای رهایی می‌بخشد. مصداق آن کارکردی که علم در جهان دارد. چرا که علم چنین نقش مهمی در زندگی انسان مدرن دارد که تاثیراتش انکارناپذیر است و غلبه بر مفهوم قطعیت برای انسان عصر ما ضربه‌ای هضم‌ناپذیر است. زیرا تا پیش از این، مکاتب در تمام ساحات زیست انسان تکلیف هر چیز را به طور صریح با لحنی مطلق‌گرایانه مشخص می‌نمودند، اما حالا با انسانی مواجه هستیم که با این عدم قطعیت‌ها با ابزاری به نام هنر، به نبرد با قطعیت‌های بیرون می‌پردازد و این مسأله کار هنرمند را در عین آزاده‌گی از هر شرط و شروط التزامی، کمی سخت‌تر خواهد کرد؛ آن‌طور که برای ماندگاری در تاریخ و تغییر دادن وضعیت و حتی اضافه کردن معنایی در جهان باید با زبانی جدید راه خود را بازیابد که تنها با آگاهی و هوشیار بودن هنرمند نسبت به وضعیت موجود و چنگ نزدن به انواع بازارهای جذاب که از فرد، یا ابزورد بودن صرف را انتظار دارد یا قطعیتی بی‌چون و چرا، میسر خواهد شد. آن هم آن دسته از هنرمندان متعهدی که نمی‌توانند در برابر حوادث تاریخی و بنیادهای حاکم صرفا یک تماشاچی خواب‌زده باشند و توأمان نیز نمی‌خواهند وام‌دار و تحت سیطره‌ی مکتبی خاص، که تمام زبان خلق و شیوه‌های سر راست ابرازی را از بسیاری قبل ساخته است. در اینجا برای آشکارسازی وضعیت جهان هنرمند و مخاطب، یا بهتر بگوییم انسان امروز، باید بیشتر به  اصل عدم قطعیت پرداخت.

نشانه‌های عدم قطعیت را باید نخست در عالم علم و دانش و ظهور نظریه نسبیت اینشتین و فیزیک هایزنبرگ، و هم‌زمان با آن در نظریه ناخودآگاه فروید ملاحظه کرد. علم مدرن مرزهای انسان را با جهان خارج بر اساس علم و شناخت او از جهان تعیین می‌کرد. بخش خارج از این مرز، سیاهی و خلائی بود که قرار بود در آینده شناخته شود. اما مفهوم عدم قطعیت به معنای قدم گذاشتن به آن سوی مرز، به معنای وارد شدن به فضایی است که به تبع مالارمه می‌توان آن را «بخش تاریک جهان» نامید. در این بخش تاریک است که روابط علی و معلولی زیر سوال می‌رود. دیگر عللِ همانند، اثرات یکسان به دنبال ندارند. عناصر غیرقطعی و تصادفی وارد سیستم می‌شوند و عقلانیت را با حوزه‌های تازه‌ای درگیر می‌کنند، با آن شب سیاهی که در عصر مدرن به عنوان بخش ناشناخته بیرون گذاشته شده بود. این ویژگی‌ها از عرصه‌ی علم تجاوز کرده و علوم اجتماعی و هنر را نیز تحت تاثیر خود قرار داده است. نشانه‌های کلیدیِ عدم قطعیت در عالم واقع را می‌توان در استحاله‌ی مفهوم مبارزه و مقاومت، و سرنوشت احزاب و گروه‌هایی دید که ادعای نجات جهان و مردم را داشتند. امروزه هر نوع مبارزه‌ای با ناامیدی پیوند خورده است. هر گونه ادعای رهایی‌بخشی و به ارمغان آوردن زندگی بهتر برای دیگران از پیش شکست خورده است، و جز در مواردی که رنگ و بویی پوپولیستی به خود می‌گیرد و دل عامه مردم را به دست می‌آورد، در موارد دیگر حتی می‌تواند موجب خنده و تفریح شنوندگان شود.

هایدگر می‌گفت: «علم فکر نمی‌کند». این جمله هایدگر یقینا به تفکر علمی به مفهومی که دانشمندان مدعی آن هستند ارتباطی ندارد، انکار تفکر علمی به آن معنا عملی مضحک است. آن چه هایدگر مدنظر دارد به زبان فلسفه‌ی خود او تفکر به هستی است؛ و اگر این گزاره را به زبان جدیدتری ترجمه کنیم، نتیجه این می‌شود که علم نمی‌تواند پیوند خود را با منفعت و قدرت قطع کند. ردپای این ایده را در نظرات دلوز و فوکو نیز می‌توان ملاحظه کرد. خفقانی که سیطره علوم طبیعی از روشنگری به بعد بر تمام عرصه‌های کنش انسانی حاکم کرده بود، پس از آشکار شدن شکاف‌ها و گسست‌های درون مکاتب فرمایشی ناگهان تا حد زیادی از بین رفت و اشکال دیگر تفکر که پیش از این مجال ظهور نداشتند، فرصت نفس کشیدن پیدا کردند. بسیاری از این فیلسوفان، از هایدگر گرفته تا متفکران و هنرمندان مکتب فرانکفورت و از آن سو، از سارتر گرفته تا فوکو و دلوز و پساساختارگرایان فرانسوی، منتقدان بی‌رحم علم از آب درآمدند و به تاسی از خلفشان، نیچه، به شدت به غرور و روحیه کلی‌گرا و تقلیل‌گرای دانشمندان و منتقدین هنری حمله کردند. با توجه به اشارات و تبیین و تشریح امر عدم قطعیت در جهان امروز چطور می‌شود انسان هوشمند کنونی را با وعده‌های سرخوشانه و ایده‌آلیستیِ دانای کل و وعده‌ی آزادی ابدی سرگرم ساخت؟ همان قدر که هیچ نوع توهمی برای شکل دادن به آینده‌ای بهتر، رهایی انسان‌ها از چنگال سرمایه‌داری و نجات توده به کمک رهبران انقلابی و احزاب پیشرو در زیست واقعی امروز ممکن است به چشم نخورد، به همان میزان انسان امروز به واسطه‌ی هنر و جهان شبکه‌ای متصل به جریان‌های بیکران درونی و بیرونی راه را برای اندیشیدن و خلق آثار هنری آزاد از قیود انتقادهای ایجابی و نه سلبی، سوق می‌دهد. راه‌کارهای ایجابی که افقی است، نه عمودی، و گستره‌ی عظیمی از انسان‌ها را برای هر واحد بدن و مغز هدف می‌گیرد و با آگاهی از این گذار و پشت سر گذاردن فرمایشات بیش از حد ساختاری، هنرمند امروز می‌تواند با پاره کردن آن زنجیرها و تابعیت از درون و اتصال به حوادث بیرون از خود و همراهی با تاثرات تاریخ-جغرافیایی و درونی کردن این خودآگاهی و هم‌چنین تن ندادن به باج‌های وسوسه‌برانگیز و اخته‌گر، دین خود را به عنوان رسالت هنری به بهترین شکل ادا کند.