صد فیلم: ۱۲- «شماره یک سرخ بزرگ»؛ جنون جنگ

شماره یک سرخ بزرگ

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: ساموئل فولر

بازیگران: لی ماروین، مارک همیل، رابرت کارادین، بابی دی چیکو

محصول ۱۹۸۰- آمریکا

گروهبانی که در جنگ اول جهانی سربازی از دشمن را چهار ساعت پس از پایان جنگ کشته بود، حالا در جنگ دوم جهانی فرمانده نیروی ویژه‌ای است که «شماره یک سرخ بزرگ» نامیده شده‌اند…

****

شاهکار ساموئل فولر، فیلمساز متفاوت و طراز اول هالیوود که دهشت و سبعیت جنگ را بیش از هر فیلم دیگری در تاریخ سینما رو در روی ما قرار می‌دهد و در فیلمی به شدت ضد جنگ- با صحنه‌های خشونت آمیز تکان دهنده- اصل و اساس جنگ را به زیر سوال می‌کشد و به هجوی غریب و بی نظیر از مفهوم آن می‌رسد که در آن کنش قهرمانان- در حین روایت قهرمانی- به ضد خودش بدل می‌شود و به بیهودگی و پوچی غریبی اشاره دارد که سینما پیشتر- و پس از- آن نمونه‌اش را به خاطر ندارد؛ فیلمی که آشکارا مادر فیلم‌های جنگی پس از خود است: از «نجات سرباز رایان» استیون اسپیلبرگ تا «خط باریک قرمز» ترنس مالیک.

فیلم با تصاویر سیاه و سفید در جنگ اول جهانی می‌آغازد، جایی که قهرمان فیلم (لی ماروین) یک سرباز دشمن را در حالی که می‌گوید جنگ تمام شده، می‌کشد. بعدتر او می‌فهمد که جنگ واقعاً چهار ساعت پیشتر تمام شده، بدین ترتیب مفهوم «کشتن» از همین جا به مسأله اصلی فیلم بدل می‌شود، این که او چهار ساعت پیشتر می‌توانسته سرباز دشمن را بکشد اما حالا مرتکب یک قتل شده است؛ به همین سادگی و حتی مضحکی. در طول فیلم چندین بار به مسأله «قتل» یا «کشتن» برمی‌گردیم و گروهبان(لی ماروین) تأکید دارد که آنها دشمن را به «قتل» نمی‌رسانند، بلکه «می‌کشند».

تمامی فیلم همین منطق را به سخره می‌گیرد و اساساً بیهوده بودن کشتن- و جنگ- را به بهترین نحو به زبان سینما با ما در میان می‌گذارد؛ در فیلمی به غایت حساب شده که در آن ساموئل فولر ، حتی مسلط‌تر از شاهکارهایی چون «راهروی شوک»(۱۹۶۳)، زبان سینمایی خود را بسط و گسترش می‌دهد و امضای خاص خودش را به کار می‌گیرد تا در فیلمی تکان دهنده، انواع و اقسام تناقضی را که در ذات جنگ نهفته است با ما در میان بگذارد: در صحنه‌ای حیرت انگیز، گروهبان و یارانش سربازان آلمانی را در کنار یک تانک می‌کشند و در پایان این صحنه، زنی محلی در حال زایمان سر می‌رسد و آنها مجبور می‌شوند با همان دستانی که آدم کشته‌اند، حالا انسانی را به دنیا بیاورند!(محل به دنیا آمدن این پسر هم جایی نیست جز همان تانک که اساساً برای آدمکشی استفاده می‌شود).

بچه (نماد آشکاری از آینده) باز هم در روایت اثر نقش پر رنگی ایفا می‌کند، چه جایی که دختر بچه‌ای کلاهخود گروهبان را با گل می‌آراید(گل به جای گلوله) و چه جایی که در صحنه‌های شاعرانه نزدیک به انتها، گروهبان کلاهخودش را به سرعت از سر پسربچه برمی‌دارد به این امید که نقطه پایانی باشد برای خاتمه جنگ و عدم انتقال آن به نسل بعد(جنگ‌ها در فیلم چون زنجیری به هم متصل‌اند: ابتدا از جنگ اول به جنگ دوم می‌رسیم- با این مفهوم که جنگ در واقع تمام نشده؛ اشاره آشکاری به این واقعیت که جنگ اول مادر همه جنگ‌هاست و آغازگر جنگ دوم جهانی- و در انتهای فیلم تلاش گروهبان و گروهش برای نجات درجه دار آلمانی که باز چهار ساعت بعد از پایان جنگ، مورد حمله گروهبان قرار گرفته و حالا باید زنده بماند).

در صحنه‌ای گروهبان و گروهش به همان نقطه جنگ اول جهانی باز می‌گردند، جایی که گروهبان کسی را چهار ساعت پس از پایان جنگ کشته بود. صلیب کماکان همانجاست و گویی که مسیح کماکان چون ناظری صبور، جور بشر را به دوش می‌کشد. در یادبودی که آنجا نصب شده، اسامی سربازان کشته شده دیده می‌شود. یکی از سربازان می‌گوید:«چه زود برای ما یادبود درست کردند.» گروهبان جواب می‌دهد:«این برای سربازان جنگ اوله.»سرباز اما می‌گوید:«اسم‌ها شبیه هستند» و گروهبان جواب می‌دهد:«همیشه همین طوره!» فولر در یک دیالوگ ساده، هم دو جنگ را به هم متصل می‌کند، هم به بی ارزش شدن جان‌ها و خلاصه شدن‌شان به یک نام روی یادبود اشاره دارد و هم به سرنوشتی که می‌تواند در انتها منتظر هر سرباز باشد( در صحنه‌ای یکی از درجه داران فریاد می‌زند:«اینجا دو دسته سرباز وجود داره: اونها که مرده‌اند و اونها که دارن می رن بمیرن!»)

در صحنه جنگ اول، جنون یک اسب ذهن تماشاگر را درگیر می‌کند، جنونی که جلوتر با یک دیالوگ معنای افزون‌تری هم می‌یابد:«اسب‌ها هم حق دارند مثل آدم‌ها دیوونه بشن در این جنگ.» در ادامه این صحنه می‌رسیم به جنگ در الجزایر، جایی که دشمن آمریکایی ها، فرانسوی‌ها هستند و حالا هیچ کدام از دو طرف نمی‌دانند که باید با هم بجنگند یا نه. کمتر فیلمی می‌توان یافت که این چنین مفهوم «دشمن» در جنگ را به چالش کشیده باشد و ظرف چند دقیقه جای دشمن و دوست را به زیبایی با هم جابجا کند.

دو صحنه فوق‌العاده دیگر در بیمارستان و تیمارستان می‌گذرد: جایی که برای تیمار بیماران باید مورد استفاده قرار بگیرد و حالا به میدان جنگ بدل می‌شود (باز با یک دیالوگ جذاب دیگر پیش از حمله به تیمارستان که در آن گروهبان می‌گوید حمله هوایی و کشتن دیوانه‌ها «وجهه خوبی ندارد» و سرباز پاسخ می‌دهد:«کشتن عاقل‌ها چطور؟!» همین مضمون در ادامه گسترش می‌یابد جایی که یکی از دیوانه‌ها یک مسلسل به دست می‌گیرد و به همه چیز شلیک می‌کند :«من جزو شما عاقل‌ها هستم!»)

در روایت این جهنم اما فولر اغراق نمی‌کند و به مرز شعار نمی‌غلتد. همه چیز خیلی ظریف و ملموس پیش می‌رود و حتی بیضه جدا شده سربازی که با دست پرت می‌شود، به بخشی از جهان فیلمی بدل می‌شود که در آن حرف زدن درباره مردانگی و مفهوم آن یکی از مایه‌های اصلی است(سرباز کماکان خوشحال است که آلت تناسلی‌اش جدا نشده!).

فولر اما در زبان بصری‌اش دقت شگفت‌انگیزی را به کار می‌گیرد که همه جهان فیلم را در بخش‌ها و مکان‌های مختلف- از آفریقا تا سیسیل، از نورماندی تا چکسلواکی- به هم پیوند می‌زند. در آغاز فیلم تأکید او بر نماهای عمومی است و حتی وقتی چهار سرباز باقیمانده گروه با گروهبان زنده مانده با لباس عربی روبرو می‌شوند، دوربین دور می‌ایستد و از هر نوع نگاه سانتی مانتال و احساسی پرهیز دارد. جلوتر اما دوربین رفته رفته به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود و درون آنها را با ما قسمت می‌کند. اولین نماهای نزدیک از صورت آدم‌ها وقتی است که نوبت گریف می‌شود که به عنوان سرباز شماره نه(در این صحنه آدم‌ها دیگر نامی ندارند و به شماره بدل می‌شوند و ما کشته شدن تک تک‌شان را به ترتیب شماره می‌بینیم) باید جلو برود تا به احتمال زیاد جانش را از دست بدهد. اما در میانه راه تردید می‌کند. گروهبان به کنار او شلیک می‌کند و برای اولین بار نماهای صورت آنها با انبوهی حس درونی، ما را در یک موقعیت بسیار پیچیده شریک می‌کند؛ جایی که در نگاه آنها هم عشق هست و هم نفرت، هم ترس هست و هم وظیفه و اجباری که آنها را در چنین موقعیت غیر انسانی‌ای قرار می دهد. این نماهای نزدیک از صورت آدم‌ها در سکانس جاودانی فیلم در نزدیک به انتها هم ادامه می‌یابد: وقتی درهای اردوگاه‌های مرگ تک تک باز می‌شوند و سربازان دهشتی ویرانگر از پیش را به چشم می‌بینند و یکی‌شان به جنون می‌رسد و همین طور بی‌وقفه به سرباز مرده آلمانی شلیک می‌کند تا به ما یادآوری کند جهان چه جای غریب و ترسناکی است.