گزاره‌های روش‌شناختی برای تحلیل فیلم (۱)
منتقد: کریستین متز
مجله اسکرین- جلد 14 ، شماره 1,2 بهار 1973
پارت اول
در بحث‌های مربوط به سینما یا فیلم‌ها، محتوای «فرم» و «تضاد» اغلب به‌عنوان تمایز اصطلاحی پایه به کار می‌رود (همانطور که تقابل بین «فرم» و «جوهر»، در این مورد به عنوان مترادف به کار می‌رود. برای «محتوا»). هدف این مقاله این است که آنچه را که این دو پارتیشنِ سوژگی در زبان بسیار مورد استناد دلالت‌های مفهومی و پنهان قرار می‌گیرند را به وضوح بیان کند. به نظر من، هم گیج‌کننده و هم خطرناک است، اما دقیقاً در تلاش برای تفکیک آنچه به چرخه تحلیل دخول می‌کند، امکان پیشروی متنی و استنتاج زبانی و نشانه‌ای وجود دارد. در بسیاری از موارد، اصطلاح “فرم” نشان دهنده تمامیت فیلم است (یعنی “بیان” به معنای لاجیک زبانی) و اصطلاح “محتوا” به معنای برونداد مغز درونی اثر واکاوی زبانی و نمادینی می‌شود بنابراین، به عنوان مثال، می توان از یک فیلم به عنوان دارای فرمی درخشان، پیچیده، جدید یاد کرد، در حالی که محتوای آن ضعیف، ساده انگارانه یا پیش پا افتاده واقع شده باشد. البته این درست است که در هر نقطه از تحلیل هر فیلمی می‌توان یک نمونه دلالت و مصداقِ مدلولی به سان سوژگی معناهای محتوایی که مشخص شده هستند را جدا کرد (اگرچه همان عنصر فیلم ممکن است در زمان‌های مختلف به عنوان دال یا مدلول عمل کند، با توجه به سطح معنای مورد تحلیل یا تفسیر هرمونوتیکی فیلم). و با در نظر گرفتن کلیت فیلم در این زمان، همچنین می‌توان مجموعه‌ای از دال‌ها (تصاویر و سازمان آنها، کلمات گفته شده، صداهای شنیده شده، لباس شخصیت‌ها و حالات چهره، و احتمالاً وجود روانکاوانه‌ی نمادینی اعم از اجتماعی یا ایدئولوژی خاص را تشخیص داد، همانطور برای دستگاه زبانی «نمادها» و عناصر نظام‌مند معنایی دیگر در فیلم به همین سیاق عمل کرد) و مجموعه‌ای از مدلول‌ها (روانشناسی شخصیت‌ها، محتوای اجتماعی فیلم، «پیام» ایدئولوژیک فیلمساز از پسِ نشانه‌های رمزگانی دال بصری و غیره).
اما اصطلاح مورد انتقاد، تمایز دال/دلالت را در دستگاه مورد نظر نادرست نشان می‌دهد، زیرا کلمه‌ای که مدلول (یعنی «محتوا») را مشخص می‌کند، در اینجا با اصطلاحی که به وضوح دال را مشخص مینماید، در مقابل «شکل» قرار نمی‌گیرد و فقط وجود این کلمه “”شکل”” تضمین می‌کند که تمایز دال/مدل به شیوه‌ای نیمه آگاهانه توسط تمایز صورت/جوهر نفوذی دروندادی پیدا خواهد کرد. دال به وضوح به این صورت نامیده نمی‌شود، بلکه با یک اصطلاح (یعنی «شکل») که تقابل جوهر است مشخص می‌شود. و برعکس، این «شکل» از چیزی که به وضوح؛ جوهر را مشخص می‌کند هم متمایز نمی‌گردد، بلکه از یک اصطلاح (یعنی «محتوا») که در جای دیگر به عنوان مخالف بیان یا به عبارت دیگر، دالِ مرکزی به کار می‌رود، متمایز می‌شود. نتیجه بدین صورت خواهد بود که اصطلاحات مورد بحث حامل پیشنهاد اکتسابی و دروندادی (حتی به طور مضاعف، همانطور که مشاهده خواهد شد) برای نوعی رابطه ممتاز بین حقایق دال و حقایق “شکل/صورت” بوده و از یک سوی دیگر، افشا کننده‌ی بروندادی از حقایق مدلول و واقعیات “جوهر” است. در این بین مفهوم ایجابی “ماده” از سوی دیگر؛ به نظر می رسد بدون اینکه کاملاً صریح باشد این مفهوم را به شکل ایجابی در خود حفظ می‌کند که دال یک شکل دارد یا یک فرم است؟ – در حالی که مدلول حول چنین ساحتی میل نمی‌کند; و به همین ترتیب، مدلول جوهری دارد – یا جوهر است؟ – در حالی که دال را افشا نمی‌سازد.
به این ترتیب است که تمایز بین دال و مدلول که به خودی خود کاملاً روشن است، تقریباً کاملاً محو می‌شود: تحلیل‌هایی از این دست این واقعیت را نادیده می‌گیرند یا حداقل در عمل پوشیده از امر دستوری زبان علت و معلولی جریان دارند که اگر عناصر دلالت فیلم دارای فرم باشند (مثلاً مونتاژ، تقابل بین نقوش، تقابل تصویر و صدا، تصویر و کلمه، و غیره)، آنها همچنین یک جوهره دارند – در واقع چهار ماده مختلف * تصویر متحرک عکاسی، صدای موسیقی ضبط شده، صدای آوایی ضبط شده، و نویزهای ضبط شده. و برعکس، عناصر مدلول فیلم نه تنها ماهیت خود را دارند (معناشناسی «انسانی» یا «اجتماعی» که مضامین مختلف فیلم از آن جدا شده است)، بلکه دارای فرم نیز هستند: از این رو ساختار عمیق «مضامین» در هر فیلمی وابسته به دستگاه بروندادی دال و دروندادی مدلولی است.
- (نکته از جانب متز** در زمان نوشتن این مقاله، من اهمیت زیادی برای مطالب گرافیکی قائل نشدم، یعنی طرح کلی مطالب نوشته شده (اعتبارات، کتیبه‌های مختلف گنجانده شده در تصویر بین عنوان‌های فیلم صامت و غیره) این مقاله در واقع در چهارچوب استعلایی متن تصویر شکل می‌گیرد و از آن جدا نمی‌شود. علاوه بر این، به طور سنتی به عنوان امر ثانویه نیز دیده می‌شود. در این فاصله زمانی متوجه شدم که این دستِ کم گرفتن تعصب محض است. به عنوان مثال، عنوان‌های میانی در فیلم‌های خاصی مانند «اعتصاب/ آیزنشتاین» یا «ساعت کوره‌ها/سولاناس» نقش مهمی دارند. علاوه بر این، طرح گرافیکی به عنوان یک مفهوم دال برای یک نوع امر فیزیکی، خود را از تصویر متحرک متمایز می‌کند و این خود یک تصویر متحرک نیست، حتی اگر مانند تصویر متحرک (و گاهی در تعامل با آن) در نوار تصویر حک شود. به همین دلیل در کتاب “زبان و سینما” به جای چهار دال، پنج دسته مادی دال را برشمرده‌ام**)
در زبان معمول بحث‌ها در مورد سینما، مطالعه «فرم» یک فیلم مستلزم مطالعه فیلم به‌عنوان مجموعه‌ای از دال‌ها است. سؤالات ماهوی ممکن است وارد این مطالعه «رسمی» شوند (مثلاً معمولاً به این موضوع توجه می‌شود؛ اثربخشی نسبی دال‌های دیداری و شنیداری) اما فقط تا جایی که به ماهیت دال مربوط می‌شود این موضوع شناختی حائز اهمیت است. آنچه که “مطالعه فرم یک فیلم” در واقعیت به معنای آن وابستگی علتی و معلولی دارد، اصولاً مطالعه فیلم به عنوان یک امر کلی به مثابه قدرت استنتاجی آن است که هدفش تحلیل سازمان و ساختار فرمی و زبانی و نشانه‌ای اثر طبقه‌بندی می‌گردد. به عبارت دیگر، یک تحلیل ساختاری اساساً در آن ساختار مورد نظر هم نظام تصاویر و هم کمپوزیسیون صداها را متشکل خواهد شد (یعنی شکل دال) و هم ایجاد کنتراست‌‌های عاطفی و ایده‌های دراماتورژیکی را در یک سیستم طبقه‌بندی مینماید (یعنی شکل مدلول).
حال برعکس، آنچه به ساحت مطالعه «محتوا*» ربط پیدا می‌کند معمولاً به مطالعه‌ای مربوط می‌شود که عمدتاً به ماهیت محتوا/جوهره یک نظام معنایی و مفهومی را دایر کند.
«مطالعه واقعی محتوای یک فیلم» از سوی دیگر دقیقاً همین خواهد بود – مطالعه فرم/محتوا. در غیر این صورت بحث دیگری در مورد فیلم وجود نخواهد داشت، بلکه سایر مباحث در مورد مشکلات بسیار کلی مختلفی است که فیلم از آنها ماده اولیه خود را گرفته است و در سبب ساماندهی ساختاری و مبنایی فیلمیک جریان پیدا خواهد کرد. در ادامه و تکمیل مبحث گفته شده باید این نکته مهم را هم در نظر داشت که دو تمایز روش‌شناختی متفاوت و مستقل (دال/ دلالت و شکل/ جوهر) به مثابه ارتباط با یک جفت مفهومی واحد («فرم/محتوا») در بر دارنده یکی از دلایل اصلی وضعیت نامطلوب دستگاه زبانی مطالعات نقد فیلم شده است که در حال حاضر به‌طور کلی و ریشه‌دار در سینما وجود دارد و باید برای همه کسانی که در این زمینه مرتبط هستند آشکار باشد. گرایش غالب این است که فکر کنیم هر الزامی برای تولید تحلیل‌های دقیق و دقیق‌تر (به اصطلاح «رسمی») محدود به حوزه دال‌های فیلمی است (نه اینکه چنین تحلیل‌هایی همیشه یا حتی اغلب عمل می‌کنند، اما حداقل این احساس که آنها مطلوب هستند نسبتاً گسترده است). و از سوی دیگر این یک امر طبیعی و مشروع تلقی می‌شود که مطالعه آثار سینمایی صرفاً بر روی حساسیت تحلیلگر یا واکنش‌ها و احساسات شخصی او نسبت به فیلم و احتمالاً نظرات سیاسی و انتخاب‌های وجودی او و غیره تکیه راسخ و خودبنیادی دارد. عموماً انتقادی که توسط مطبوعات منتشر می‌شود بیشتر بر دلالت‌ها متمرکز می‌شود، گاه تاسف‌خورده می‌شود – با دلیل خوب. اما دلیل دقیقاً این است که بدنه نقد امپرسیونیستی خود را محق می‌داند که تا زمانی که صرفاً با مدلول‌های فیلمی (یعنی «محتوا» و نه «فرم») سر و کار دارد، همان چیزی باشد که هست. در حالی که حفظ همین رویکرد برای عناصر دلالت برانگیز و کارکردی/دلالتی فیلم به عنوان یک تخطی سیستماتیک تلقی می‌شود. بنابراین، هر گونه تلاش برای بحث در مورد دال‌ها در بستر ساختاری و نظام زبانی و تحلیلی نقد فیلم اغلب یا کم و بیش کاملاً کنار گذاشته می‌شود. «فرم» دوباره «تکنیک سینمایی» نامیده می‌شود – اصطلاحی تحقیرآمیز که فقدان هرگونه مطالعه در این مورد استعلایی و استنتاجی را از نظر «علاقه‌های خُرد و پَستِ انسانی» به سؤالاتی که بدین ترتیب نادیده گرفته شده است، توجیه می‌کند و قرائت‌های تفسیری بی‌بنیان و خارج از نظام معنایی درست را شالوده‌ی نتیجه‌گیری نقد فیلم ابقا مینماید که بسیار غلط و فاحش است.
دسترسی به مطلب پیشین:
۱- اوردت – ۱۹۵۵
