نام فیلم: خط قرمز ۷۰۰۰ / ۱۹۶۵
کارگردان: هاوارد هاکس
منتقد: ژان ناربونی
مجله کایه‌دو سینما – شماره ۱۸۰- جولای ۱۹۶۶
در مقابل ساعت
برای آثار هاکس، که برای بیش از چهل سال کم و بیش دست نخورده باقی مانده است، مفاهیم دگرگونی و آنتورلوژیک به همان اندازه عجیب هستند که هر ایده‌ای از وجودی در حال تکامل و پایدار می‌تواند شاخصه‌ی اگزوتیک و مبهم به خود بگیرد. اگر این اصطلاح را مجاز بدانیم، سینمای هاکس ابتدا از نظر باستان‌شناسی همچنان باقی مانده است و وقارِ زیستن دارد، زیرا توانسته است خود را بدون مشکل و با شادی در برابر همه تلاش‌ها برای ارزیابی مجدد، پرسش، احیا و بررسی اولیه و متکثر با انواع ویژگی‌ها خودش را تطبیق دهد. هر منتقدی، خواه نقطه شروع او نقد سنتی باشد یا انتقاد از پدیده‌های «مدرنیستی» مصمم تر، توانسته است چیزهای زیادی برای تحسین در هاکس و پدیدارشناسی آثارش، ویژگی‌های تراز و اخص را بیابد، جونکه توامان در کنار ساختارگرایی باستات‌شناسانه، او از نظر سبکی هم همچنان باقی مانده و حرف برای گفتن دارد. از همان ابتدا در سینمای هاکس هیچ نشانه‌ای از تردید یا عصبی بودن اولیه وجود نداشت، عنصر شانس و خطرات افراط در سبک‌گراییش به حداقل ممکن رسید و سبک فیلمیک او به سطحی شفاف و اقتداری دست یافت که سرسختانه می‌خواهد آن را بیش از چهل سال حفظ کند.
سپس ساختار فیلمهایش به شکل ویژه‌ای وجود دارد که با عبارت مشهور ریوت به عنوان «همان احساس انتظار دردناک برای سقوط یک قطره آب» مشخص می‌شود. فیلمهای هاکس بسیار دور از صعودهای آرام روسلینی و همچنین از پیشرفت‌های محدود کازان فاصله دارند، همچنین از گردش زمان جهان اشترنبرگ و از بزرگ‌نمایی کانسپت‌های نمادین/میزانسینیِ میزوگوچی هم نیز دور هستند در عوض، ما یک زمانمندی سرسخت و تکراری داریم که به جای پیشرفت مستقیم یا برخاستن ناگهانی، با انباشت و توتولوژی(*۱*) به جلو حرکت می‌کند. از این رو در فیلمهای هاکس، جریان‌های محوری حول گرداب‌هایی مرکزی وجود دارد که به شیوه خشونت‌آمیز تعیین زمان، ریتم فیلم‌ها و محوریت‌های موازی در تم و تمپولوژی متمرکز اثر ابقاع می‌گردد. بدین صورت است که فیلم‌ها جذابیتشان مانند یک مجموعه‌ی همگنِ سوئیت-ارکسترال با یک پیوستگی فرّار عمل می‌کنند. در چنین کمپوزیسیونی ارقام به ترتیب هماهنگ می‌شوند و زندگی‌های موازی که در سطح رسمی جابجا شده‌اند، به جای اینکه بر یکدیگر تأثیر بگذارند حلقه های زنجیره‌ای را در فرم و زبان تماتیک و ساختی اثر ایجاد می‌نمایند.. تنها دو فیلم از هاکس به صراحت به مسئله زمان می پردازند:
شاهکار مطلق او “تجارت میمون” و فیلم شکست خورده‌اش “سرزمین فراعنه” که تنها برای نفی پیامدهای وخیم باور بیش از حد به اعتقادات یا ایمان وهمی در مفاهیم سن و تلاش، جوانی و جاواندگی تفسیر به رای می‌شوند
“گرترود” (اثر درایر) را اغلب منتقدان و سینمادوستان فیلمی باشکوه می‌نامند، زیرا در آنجا دیدگاه یک پیرمرد ۸۰ ساله (درایر) از عشق به شکلی کاملاً جوان، مطلق و کامل ارائه شده است. دلیل واقعی این است که با ابراز تقدم آشکار عشق در زندگی ما، در عین حال، بدون هیچ گونه تقلب، آشکار می‌گردد که فقط یک پیرمرد می‌توانست آن را به این شکل بیان کند. همانطور که ژان کوکتو دیدش در مورد مرگ مختص به نگاه معنایی خودش داشت و یا سرخوردگی موجز و نهفته در آخرین فیلم فریتز لانگ و تنهایی و شرم در واپسین اثر سینمایی کنجی میزوگوچی. برای آخرین فیلم در کارنامه هاکس چیزی از اینها وجود ندارد: نه گسترش دیدگاه، نه تعمیق درک، نه بلوغ سبک، و نه هیچ جاذبه جدیدی از لحن.
(نکته مترجم**البته در زمانی که ناربونی این نقد را می‌نوشت طبیعتاً این فیلم آخرین و جدیدترین اثر هاکس به حساب می‌آمد و در کلیت هاکس با فیلم بعدیش یعنی ریولو با سینما خداحافظی کرد**)
به نظر می رسد “خط قرمز ۷۰۰۰” کار یک فرد بی‌سن و سال است (درست نیست اگر آن را نگاه یک مرد جوان نامید). گویی برای هاکس همه چیز، هر عنصر یک فیلم و هر فیلمی در بافت وسیع‌تر آثار او، یک بار برای همیشه در یک هدیه منحصر به فرد ارائه و ساخته می‌شود. سینمای او باید به طور کامل در نظر گرفته شود، زیرا در هر صورت به عنوان چیدمانی کاملاً متغیر و گوناگون می‌توان سیر حجیم کارنامه وی را سنجید و فیلمهایش را طبقه‌بندی عام به معنای اخص کلمه نمود چون هاکس در تمامی ژانرها حداقل یک یا دو سه فیلم ساخته است و تجربه خود را در طول زمان ارائه داده است. فیلمهای او دارای یک تمامیت عمیق هستند بدین صورت که همیشه کارت‌ها به نمایش گذاشته شده و هیچ وقت علامت‌گذاری نمی‌شوند. اما دست‌های بازیکنان همیشه خارج از دید می‌مانند و نتیجه به مثابه محوریت علت و معلول‌ها تازه است. آیا امروز باید هاکس را سرزنش کرد که کمی از راز بازی خود را فاش کرده است، که نشان داده چگونه این کارها انجام می‌شود؟ چون مکانیسم علیت‌ها روابط بین آنها و معلول‌های پیدا و پنهان‌شان را نشان داده است(که هیچوقت زیاده‌رویی نکرده‌اند)؛ ارتباطات بین تمامیت علت و معلول‌ها، سازگاری‌های متعاقب آنها و ترتیب و ارتباطات متقابل‌شان توامان در تکرر و تکثر ساختی و مفهومی قرار دارند، حال در این وضعیت به جای سرزنش کردن هاکس از نمایش ساده‌گرایی ظاهری المان‌های بیانی و معنایی و مفهومی و فرمی، به جای این کار، باید از حقیقت تعجب کنیم که حتی در حالی که فرآیند و ابزار، روش و ماده به ما نشان داده شده‌اند، نتیجه هر بار غیرمنتظره و الان بیشتر از هر وقت دیگری است، آیا خود این نتیجه برای ما کلیدی‌تر نیست؟
چیزی که در اینجا داریم، سینمایی است که باید به طور کامل در نظر گرفته شود یعنی؛ یک سیستم عصبی وسیع، یک میدان مغناطیسی، یک شبکه چند لایه باوری از کانال‌های تو در تو و تار عنکبوتی از مفاهیم را در ذهن و عینیت‌مان تداعی می‌کند که توسط ادوارد.سی رابینسون در فیلم “کوسه‌ببری” که از آثار قدیمی هاکس است، بیان می‌شود:
[[یک انسان فقط می تواند به طور کامل وارد بهشت شود]] (البته این دیالوگ در فیلم دیگر هاکس یعنی آسمان بزرگ هم تکرار می‌شود).
در مورد فیلمهای هاکس هم همین‌طور است، که آیندگان و نسل ما که نسبتاً به هم متصل هستند، باید آنها را به‌عنوان یک کلیت، یک اثر کامل، و نه به‌عنوان مجموعه‌ای از فیلم‌ها بپذیرند. در اینجا زمین هرگز غنی یا بیش از حد تغذیه نشده است (هیچ وفوری در مورد هاکس وجود ندارد) اما قطعات به روش‌های مختلف چیده شده‌اند و به گونه‌ای متفاوت توزیع گشته و بر اساس نظم‌ها و ساختارهای شگفت‌انگیزی در زمان و جایی که کمتر انتظارش را داریم به وجود می‌آیند. این یک نمونه منحصر به فرد برای دستیابی به سطح اشباع با کمترین تعداد ممکن از عناصر است. مایک در “خط قرمز ۷۰۰۰” به لیندی می گوید: “او بد نیست.” لیندی بعد از اینکه چند دختر به دور مایک حلقه می‌زنند به طور قابل درک می پرسد: ‘کدام یک؟’…. این هاکس را خلاصه می‌کند: چشم مطمئنی که به جزئیات در انبوه توجه می‌کند، و هر بار این کار را بدون اشتباه انجام می‌دهد (و به لطف صداقت و دوربین با عمق میدان بالای او، ما نیز می‌دانیم که درباره کیست و چیست). مضامین، شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی که در هر موردی تکرار گشته و به مراتب باز-توزیع می‌شوند و در یک محور خود-آیین و خود-مرکز توسعه می‌یابند. حتی در چنین معادله و محوریتی نیازمند توجه تبعیض‌آمیز ما هم هستند، نه آه‌های زودرس خسته‌کننده‌ای که “خط قرمز ۷۰۰۰” از برخی منتقدانش برانگیخت. ساده و ساده لوحانه است که هاکس را به گرایش تعدی از امر متعارف متهم کنیم، یا حداقل به گونه‌ای ادامه دهد که گویی از آن بی خبر است. او همیشه توانسته است خود را با قوانین ژانر، به دور از دگرگونی‌های شاعرانه، یک پرتو و به همان اندازه به دور از درس‌های غم انگیز، ساحت روایی و تماتیک فرمال اثرش را با تمامی ارگانیسم‌های موجود تطبیق دهد تا آنها را در سیطره‌ی یک محوریت منتظم کند و آشکار و مخفیانه همه چیز را برای نگاه تعمیم دهنده‌ی مولفانه‌اش مصادره نماید.
“خط قرمز ۷۰۰۰” یک ارائه استادانه از روش‌های مختلف انحراف از تقلید است – نمونه‌ای از ژوئیسانسِ لحظه‌ای و تقدیر از فرایند تجزیه و تحلیل را متبادر ساختاری و متنی می‌کند.
۱) ساختار روایت را در نظر بگیرید: در ابتدای فیلم، چند شات معکوس خارق‌العاده اما ساده، ما را در کنار قهرمانی که «هرگز ترک نمی‌کنیم» به موقعیت‌های غنی می‌رساند. اما این دقیقاً همان کاری است که ما انجام می‌دهیم. لحظه‌ای بعد خودش را می‌کشد. بنابراین، فیلم مانند پایان یک فیلم شروع می‌شود تا به چیزی شبیه به وسط فیلم دیگر ختم گردد – ماشینی که توسط دوربین گرفتار شده و در حرکت ثابت می‌شود در حالی که گروه کر زنان از آمدن (یا رفتن؟) اتفاق‌های دیگر خبر می‌دهد.
۲) یک موقعیت متعارف، که به وضوح اعلام می‌شود، باز گشته و سپس منقطع می‌گردد: اولین ملاقات بین گابریل و مایک، در یک کلوپ شبانه، که به طرز بی‌رحمانه‌ای کوتاه شده است.
۳) یک کنوانسیون گرفته می‌شود، رها شده و سپس در آخرین لحظه دوباره برداشته می‌شود: صحنه‌ای که مایک و گابریل برای خوردن کوکاکولا می‌روند، که بر اثر یک ملاقات تصادفی اما سرنوشت‌ساز برانگیخته می‌شوند، در این رفت و برگشت فقط هاکس به طرزی خائنانه دیدگاه ما را نسبت به سیریوس، ابتدا با یک دنباله متناوب که فضا را کاملاً به خطر می اندازد و اتمسفر را مبهم، غیرقابل تعمیم نسبت به مکان و ناهمگنی زمان می‌کند. این سکانس به طور کاملاً متعارفی با مکالمه خانم کوئنو در مورد نام مکان‌ها دنبال می‌شود، اما یک بوسه ما را در زمان کوتاه به قراردادها باز می‌گرداند.
کنوانسیون خود را با انجام زیاده‌روی و اعلام خودش، منتج به سازش بین مایک و گابریل به هنگام باران می‌شود که گفتگوی آن از موضوع “پایان خوش‌بخت” بیشتر می‌شود و در این بین یک فاصله طنزآمیز روشنی ایجاد می‌کند.
۵) مراجع به وضعیت‌های قبلی توسط تنظیمات یا توسعه‌های جدید یا تأثیر آنها با عناصر آشنا دیگر تازه می‌شوند: ژولی با موتورسیکلت و عینک‌هایش (طرف مردانه آن شریدن در فیلم من یک نقشه سرباز مرد بودم) بسیار سریعاً زیبا می‌شود (در تصمیم‌گیری سریعاً تمام مسئله پسر و دختر در اثر هاوکس). سپس ژولی می‌گوید: ‘با من دیگه مثل یک پسر رفتار نکن!’ – پلان بعدی – : ‘آیا فکر می‌کنی من جذاب هستم؟’ (به پسر در تخت خواب با او). یا موضوع بریدگی و شوخی درباره بازوی الصاق شده به چسبندگی که این بار به موقعیت ترسناک متصل می‌شود.
می‌توان به تداوم و زیاده‌روی در ثبت وضعیت‌ها در فیلم “خط قرمز ۷۰۰۰” پرداخت، اثری که می‌توان آن را شاخصه‌ی مهمی از یک سینمای مکانیستی رجحان داد. اما آیا ریموند روسل یا ادگار آلن‌پو به دلیل اینکه “چگونه برخی از کتاب‌هایم را نوشتم” را در – (*۲*)”Locus Salus” و “فلسفه ترکیب” را در (*۳*)”The Raven” گنجانده‌اند، یعنی بدین معنا است در تاریخ نامشان بزرگ و تاریخ‌ساز نمانده؟!! آنچه در پایان باید گفت، اصولاً نتیجه این بحث مورد نظر آن چیزی که ازشمند است واقعاً ارتباط بیشتری با عالی ترین شکل سینمای مدل ساز دارد، یعنی به معنای کاملاً متعارف کار یک کارکشته به بهترین شکل فرم هنری است که در انسجام و دقت جابجایی‌های دقیقه ای و تغییرات حداقلی و کنتراسیوهای بی‌نهایتش دارای تجمیعِ ساختاری و دراماتورژیک عیان می‌شود. در چنین زمانی باید اعتراف کرد که این مولف یک مورد خاص است که همه چیز در حد بسیار کیفی و کمی در بساطش وجود دارد و نه برعکس.
***
پانوشت:
*۱*- توتولوژی: همان‌گویی در منطق، (به یونانی: ταυτολογία) (به انگلیسی: Tautology؛ توتولوژی) گزاره‌ای است که با هر تعبیر برای منطق گزاره‌ها (یا تابع ارزش‌گذاری) همواره صادق است. اولین‌بار در سال ۱۹۲۱ ویتگنشتاین در رساله منطقی-فلسفی خود واژهٔ توتولوژی را بکار برد، همان‌گو ترجمه‌ای از این کلمه می‌باشد.
*۲*- رمانی از ریموند روسل با نام لوکاس سولوس
*۳*- داستانی از ادگار آلن‌پو با نام کلاغ
دسترسی به مطلب پیشین:
۱- اوردت – ۱۹۵۵
