از وزارت فرهنگ به اداره کل شهربانی
برحسب امر مبارک والاحضرت همایونی فیلم المپیاد ١٩٣۶ برلین که از پیشگاه مبارک به وزارت فرهنگ اعطا گردیده بایستی برای انجمن تربیت بدنی در پایتخت و شهرستانها نمایش داده شود. چون نمایش فیلم برای همه مردم سودمند و در عین حال وسیله موثری برای تشویق ورزشکاران به شرکت در مسابقه های قهرمانی کشور، المپیک داخلی و نیز وسیله جذب سود انجمن تربیت بدنی است.
این بخشی از امر همایونی است در خصوص اهمیت فیلمی از لنی ریفنشنال که در ۳۰ تیرماه ۱۳۱۸ به اداره کل شهربانی ارسال شد. چیزی که مشخص است این نکته است که معیار پخش این اثر، سودمند بودن آن است. این فیلم سودمند است چرا که مخاطب با مسابقات المپیک آشنا شده و مردم نیز به بهانه دیدن زن فرنگی و ورزش‌های عجیبی که به چشم ندیده بودند به سالن ها می‌شتافتند. این اتفاق سه دهه بعد برای فیلم خانه خدا (۱۳۴۵) افتاد. نقل است که مخاطبان پس از تماشای فیلم یکدیگر را حاجی خطاب می‌کردند و به دیوارهای سینما که با ادعیه پوشانده شده بود به رسم تبرک شدن بوسه می‌زدند[۱]. در واقع سینمای مستند در آغاز به مثابه یک ابزار آموزشی بود و مخاطب انتظار یادگیری چیز جدیدی از آن داشت، خواه کرال سینه‌ی مرد اجنبی باشد خواه طواف خانه‌ی حق. شاید همین واکنش‌ها و انتظارات باعث شد که سینمای مستند دیرتر از سینمای داستانی مخاطب خود را پیدا کرد. سرآغاز سینما در ایران با فیلم مستند آغاز می‌شود همان طور که در فرانسه همین بوده. برادران لومیر نیز حوادت مستند را ثبت می‌کردند که جناب ملی‌یس بازیگوشی‌اش را آغاز کرد و مسیری جدید را گشود. در ایران نیز ضبط تصویر در انحصار دربار بود و فقط مراسمات خاصی را شامل میشد که البته پخش عمومی نداشتند، بعد کم کم جنبه آموزشی به خود گرفت و عامه مردم نیز از آن بهره مند شدند. تا سال‌ها فیلم‌های مستند یا شامل همان فیلم‌های خبری افتتاحیه، کلنگ زنی، جهانگردی دولتمردان و تاج گذاری‌ها بود یا توسط بیگانگان ساخته می شد. مثل فیلم‌هایی چون علفزار، راه آهن ایران و کاروان زرد. البته پس از کاروان زرد، یک گروه خارجی از قمه زنی در اصفهان فیلم برداشتند و گروه دیگری از ماشین دودی معروف حرم عبدالعظیم فیلمبرداری کردند که قسمت‌هایی از راش ماشین دودی در فیلم هشت میلیمتری گار ماشین ساخته احمد غفارمنش استفاده شده و این تنها سند موجود از ماشین دودی حرم عبدالعظیم است. در همان دوران سرلشکر حاجعلی رزم آرا -نخست وزیر وقت- تفاهم نامه اصل چهار را با آمریکا منعقد کرد و این آغاز کار دانشگاه سیراکیوز بود. بین سالهای ۳۰ تا ۳۹ به جز ابراهیم گلستان با مجموعه‌ی چشم‌انداز مستند قابل توجهی نمی‌بینیم. مستندهای سیراکیوز با تکیه بر تصاویری از مناطق محروم و نریشنی آموزشی که از بهداشت و مبارزه با اسهال و فرار از یبوست می‌گوید، هدفش تنها بالا بردن سطح فرهنگ و سواد جامعه است. در مواردی فیلم‌های مدرسه سیراکیوز آثار خوبی از آب در می‌آمدند اما اکثرشان در حد یک سیاه مشق بوده و تنها جنبه‌ی آموزشی داشتند. می‌توان گفت نخستین سنگ بنای سینمای مستند در ایران را ابراهیم گلستان با تأسیس استودیو گلستان بنا نهاد. شرکت نفت شل خیلی اصرار داشت که به قول خودش مستند حیثیت آور بسازد. به همین علت آلن پندری را به ایران فرستاد و آشنایی او با گلستان منجر به ساخت موج، مرجان و خارا شد که خود اتفاق مهمی در تاریخ سینمای مستند ماست. در دهه‌ی بعد مستندهای مهمی با گفتار متن شعر گونه ساخته شد. هر چند که هر کدام در جهتی بودند و هدفشان از نمونه های دیگر متفاوت بود. اما در همه، گفتار پیش برنده‌ی فیلم بود. همان‌طور که در سال ۱۳۴۶ محمدرضا اصلانی در جام حسنلو بین تصاویر جام باستانی طلا، اصوات صوتی کاملا مدرن، روایت شهادت حلاج، موسیقی اپرا، صدای آدولف هیتلر و تنِ آدمی پیوندی ذهنی برقرار میکند و جدلی که بین این همه برقرار است با اتکا به گفتار به غایتِ خود می‌رسد. می‌توان چنین گفت که گفتار خودش به نوعی تصویر است و اهمیتی به همان اندازه دارد. در واقع نخستین جهت‌های تجربه گرایی در گفتار رخ داد. گفتار که تا همان زمان مهم ترین قسمت و به نوعی وزنه‌ی سینمای مستند بود. نخستین مورد ابنیه تاریخی اصفهان (۱۳۳۶) است که توسط محمدقلی سیار ساخته شد. نخستین مستندی که به ادبیات ارجاع می‌دهد و براساس کتاب اصفهان نصف جهان (صادق هدایت) ساخته شده. در این جا کیفیت را مسئله نمی‌دانیم و صحبت بر سر تجربه‌ی تازه است. اما متأسفانه فیلم در حد همان آثار سیراکیوز باقی ماند و به فراموشی سپرده شد. از قطره تا دریا محصول ۱۳۳۷ ساخته ابراهیم گلستان نیز مانند ابنیه تاریخی اصفهان متکی به ادبیات بود. با گفتار متنی شعر گونه که با صدای اسدالله پیمان ضبط شده. در صفحه اول دفترچه ای که شرکت عامل نفت ایران با نام «نکاتی چند درباره فیلم از قطره تا دریا» منتشر کرد نوشته شده که این فیلم نخستین مستند واقعی سینمای ایران است. واژه‌ی “اولین” در این جمله می‌تواند درست استفاده شده باشد اما در صورتی که نگارنده، فیلمِ محمدقلی سیار را دیده باشد و آن را عاری از ارزش‌های سینمایی ارزیابی کرده باشد. در اواخر دهه، یعنی سالهای ۳۸ و ۳۹ دو اتفاق مهم دیگر در مستند ایران افتاد. در سال ۱۳۳۸ فرخ غفاری در فیلم نور زمان که نویسندگی‌اش را جلال مقدم انجام داده بود روایت داستانی را وارد سینمای مستد کرد. آقای تهامی نژاد با استناد به مصاحبه‌ای با فرخ غفاری تاریخ ساخت فیلم را ۱۳۳۸ ذکر کرده‌اند و در برخی منابع ۱۳۴۲ ذکر شده که البته اگر حتی سال ساخت فیلم ۱۳۴۲ باشد باز هم اولین نمونه است، چرا که فیلم بعدی که از روایت داستانی در سینمای مستند استفاده میکند طلوع جدی ساخته‌ی احمد فاروقی قاجار است و محصول (۱۳۴۳). نور زمان با دو تدوین متفاوت عرضه شد. در نسخه‌ی اول، فیلم درباره‌ی ختنه سوران پسری بود که شرکت نفت با این بخش مخالفت کرد و غفاری نسخه دومی ساخت و مراسم عروسی را جایگزین سکانس ختنه سوران کرد. در نسخه اول دلاکِ حمام، بچه‌ی کوچکی را می‌شوید. در همین لحظه شخصی وارد کادر شده و می‌گوید زود باش فردا ختنه سوران است. دلاک به تیغش نگاهی می اندازد، در تاریکی چیزی مشخص نیست. پیه سوز را گوشه ای می گذارد و چراغ نفتی را به دست می‌گیرد. بچه بی آن که گریه کند به نور خیره می شود. در نسخه‌ی دوم در یک مراسم عروسی “خان ناظر” به زیرزمین می‌رود تا از کوزه ترشی درآورد و سرش به تاق می‌خورد. آن‌گاه چراغ نفتی می‌آید و فضا را روشن میکند[۲]. فرخ غفاری با این مستند ۱۸ دقیقه‌ای برای نخستین بار روایت را وارد سینمای مستند میکند. از سال ۱۳۴۰ به بعد که فیلم‌سازانِ از فرنگ برگشته مشغول به کار شده‌اند، سینمای مستند ایران دوره جدیدی را تجربه می کند. سینمای دهه‌های پیش یکسره یا تبلیغاتی بود یا آموزشی. غیر از این اگر موردی داشتیم فیلم‌های صنعتی بودند که توسط افراد خوش‌فکر و با بودجه‌ی دولتی ساخته می‌شدند. اما در دهه‌ی بعد به مدد وزارت فرهنگ و هنر آثار متفاوتی خلق شد. تنوع موضوعی گسترده شده بود و فضای یازتری برای تجربه‌گرایی وجود داشت. اگر تا به حال گفتار متن، زمینه ساز تجربه‌گرایی بود، در این دوره تدوین چهره‌ای دیگر به خود می‌گیرد. سینمای تبلیغاتی، مستندهای سفارشی و آثاری که با بودجه‌های دولتی ساخته میشد هر چه قدر هم که خوب پرداخت میشد باز هم در خدمت معرفی محصول یا کمپانی سرمایه‌گذار بود. به همین علت فیلم‌ساز به طور کامل نمی‌توانست خط فکری خود را پیاده کند. شاید اگر دانش آموختگان مدرسه سیراکیوز به جز مسائل فنی و تکنیکی، جهان بینی خود را در آثارشان پیاده می‌کردند یا خط و مشی فکری مستقلی را پیش می‌گرفتند آثار بهتری خلق می شد.
تدوین که تابحال وظیفه‌اش چسباندن فیلم‌ها به هم بود، ابزاری شد برای خلق تصاویر ذهنی. از آثاری مثل خراب‌آباد (۱۳۴۰) که صدا در آن با تکنیک‌های تدوین به عنصری مهم و مرموز تبدیل می‌شود یا سه‌گانه‌ی کامران شیردل که عینیت گرایی موجود در آثار پیشین را به وسیله تدوین دگرگون میکند. یا طلوع جدی (۱۳۴۳) که روایت داستانی را با مستند تلفیق میکند و فاروقی با کمک تدوین موازی، این دو بخش را پیش برده و در نهایت به هم می‌آمیزد. در واقع از سال ۱۳۴۱ بود که مستندساز فهمید می‌تواند در قواعد دیکته شده دست ببرد و با نوار زیر دستش شیطنت کند. زمانی که در اداره هنرهای زیبا همان اصول اولیه و ساده بر سینمای مستند حکم فرماست، فیلم‌ساز از فرنگ برگشته و تحصیل کرده که با امپرسیونیسم و سورئالیسم و سینمای آوانگارد آشنا شده و هزار ایده و رویا در سر دارد نمی‌خواهد آبستن کردن گاو با مایع و جلوگیری از اسهال (نام دو فیلم از محصولات سیراکیوز) را تصویر کند. منوچهر طیاب در ریتم (۱۳۴۲) با یک نگاه زیبا و متکی بر تدوین اثری متفاوت خلق کرد که بعدتر بخاطر همین اثر به کپی برداری از پاسیفیک ۲۳۱ متهم می‌شود. اما این نکته اهمیت چندانی ندارد چرا که فیلم ساز در جغرافیایی دیگر و برای مخاطب ناآشنا با سینمای پیشروی جهان، اثری نو خلق کرده و پس از آن فیلمسازانی دیگر در ادامه‌ی این راه آثاری متفاوت خلق می کنند. از این جا جرقه‌ی تجربه‌گرایی در ذهن خیلی‌ها شکل می‌گیرد، یا شاید پیش‌تر شکل گرفته و حالا زمانش رسیده که به ثمر نشیند. تا اینجا یک حرکت در گفتارنویسی و حرکت دیگری در سبک تدوین رقم خورده بود. در این دوران فیلم‌سازان هر یک به نوعی سعی در روشن کردن چراغی تازه داشتند. داستان‌پردازی در روایت مستند، ساختارپردازی به وسیله‌ی گفتار و صدا، شکل‌گرایی و فرمالیسم، مداخله در واقعیت و…
اینها تجربیاتی بود که شکل گرفته و فیلم‌سازان هر یک به مسیری رفتند. در این مسیر نقشِ وزارت فرهنگ و هنر و همچنین تلویزیون ملی را نمی‌توان نادیده گرفت که اگر حمایت آنها نبود خیلی از این آثار ساخته نمی‌شد. نمونه‌ی خوب و قابلِ ذکر برای این حمایت‌ها شخص فریدون رهنماست که در سال ۱۳۳۹ مستند تخت جمشید را با هزینه شخصی و ۱۶ حلقه نوار اهدایی اسد بهروزان ساخت. بهروزان با پروفسور پوپ به ایران آمده بود و ۱۶ حلقه فیلم خام به رهنما اهدا کرد، رهنما در آن دوره کتاب‌دار کتابخانه‌ی مجلس بود و بعدتر رئیس بخش پژوهش تلویزیون ملی شد. همین تغییر شغل باعث شد به همت رهنما آثار نو و متفاوتی درباره‌ی ایران ساخته شود. پیش از این مستندسازان در پی یافتن راه‌حل‌هایی در جهت نمایش فیلم‌های مستندشان بودند. برای مثال ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۰ در تلاش برای عرضه‌ی فیلم یک آتش به فیلمخانه اداره کل هنرهای زیبای کشور برآمد. در آن سال‌ها فیلم‌سازان تاره‌نفس و تجربه‌گرا شاید نمی‌دانستند که این آثار به عنوان نمونه‌هایی درجه یک تا چند دهه در دانشگاه ها تحلیل و تدریس خواهند شد. منوچهر انور در سال ۱۳۴۳ نیشدارو را می‌سازد. در نیشدارو یک مار، کشاورزی را نیش می‌زند و این اتفاق بهانه‌ای می‌شود برای نمایش مراحل ساخت سرم و واکسن. منوچهر انور با تدوینی ریتمیک، چکه کردن قطرات آب را به نماهایی از وسایل آزمایشگاهی کات زده و آن را با تصاویر مار، اسب و فضای تاریک جنگل دیزالو میکند. از همان آغاز مخاطب می‌فهمد که با فیلمی متفاوت روبه روست نه یک اثر تبلیغاتی برای سرمایه‌گذار فیلم. تدوین موازی و تعلیق درخشانی که در صحنه‌ی نیش زدن مار می‌بینیم، اکستریم کلوزآپ‌هایی از چشم و اندام جانوران، قطرات سرم و تراولینگ‌های طولانی، جلوه‌ای تازه به این مستند بخشید و آن را از نمونه‌های قبلی و حتی بعدی متمایز کرد. ابراهیم گلستان که در از قطره تا دریا به ثبت سندی از فناوری‌های صنعت نفت بسنده کرده بود در سال ۱۳۴۳ با گنجینه‌های گوهر پا را فراتر می‌نهد و به بهانه‌ی ساخت فیلمی تبلیغاتی درباره‌ی عظمت گنجینه‌ی جواهرات ملی، نقد رندانه‌ای به تاریخ پر از جنگ ایران میکند. او در سال ۱۳۴۰ خراب آباد را ساخته بود و در آن فیلم نیز تمهیداتی تازه به کار برده بود. در خراب آباد هر شی (تصویر) معنایی جدای از آنچه بود می‌داد. خراب آباد با تصویر نیلوفرآیی نوزده برگی شروع می‌شود. نیلوفرآبی آنقدر بی‌مقدمه می‌آید و شروع به چرخش میکند که مخاطب گمان می‌برد شاید این طرح لوگوی استودیو گلستان باشد. پس از آن روایتی از کار کردن انسان داریم و پایان فیلم، نمایی است از غروب خورشید. تصاویری که می‌تواند معانی متفاوتی را تداعی کند و این ویژگیِ فیلم منحصر به فرد است. چرا که بخشیدن جنبه‌ی نمادین به تصاویر یک اثر مستند پیش از آن سابقه نداشت. در سالهای بعد کامران شیردل واقعیت، دروغ، مرگ و زندگی را در اون شب که بارون اومد (۱۳۴۷) روبه روی هم می‌گذارد. پیش از این ابراهیم گلستان در تپه‌های مارلیک تقابل کهنه و نو را تجربه کرده بود اما در این جا انسان مطرح است و مسئله با اخلاقیات پیوند می خورد. محمدرضا اصلانی با جام حسنلو (۱۳۴۶) نصیب نصیبی با مرگ یک قصه (۱۳۴۷) از اصفهان تا ابرقو (۱۳۴۸) ایزدخواست (۱۳۴۸) پرویز کیمیاوی با تپه‌های قیطریه (۱۳۴۸) و یا ضامن آهو (۱۳۴۹) هر یک تجربه‌هایی نو را رقم زدند. زکریا هاشمی در فاجعه کربلا (۱۳۴۸) به وسیله صدا و گفتار متن ساختار جدیدی ارائه می‌دهد و واقعه کربلا را به دوران معاصر پیوند می‌زند. نصیبی در از اصفهان تا ابرقو برای معرفی کاروانسراهای بین راهی از داستان عاشقانه‌ی جوانی که معشوقه‌اش خود را در چاه انداخته استفاده میکند تا برای معرفی یک اقلیم، اثری دراماتیک خلق کند. او در ایزدخواست چند اتفاق و افسانه محلی که از دیگران شنیده را به صورت تو در تو و قصه در قصه تصویر کرد و سعی در خلق افسانه‌ای جدید داشت. در سال ۱۳۵۱ منوچهر طیاب با دو اثر تئاتر روحوضی و خیمه شب بازی دو گونه از نمایش‌های قدیمی ایران را بازآفرینی میکند. طیاب در مصاحبه‌اش با همایون امامی می‌گوید که در مراسم ختنه سوران یکی از آشنایان یک گروه برای اجرای نمایش آمده بودند. من دیر متوجه شدم و ضبط مراسم را از دست دادم اما چند وقت بعد با همان آشنا هماهنگ کردم و همان مراسم را با همان گروه و همان مهمانان دوباره اجرا و ضبط کردیم[۳]. سال ها بعد عباس کیارستمی از این تمهید در ساخت کلوزآپ استفاده کرد و فضای دادگاه حسین سبزیان را این گونه ساخت. قصد نام بردن تک تک این آثار نیست و هدف تنها روشن شدن این مسئله بود که این جریان از کجا و تحت چه شرایطی آغاز شد. با وجود تاریخ الکن و نصف و نیمه‌ی ما، به ترتیب نام بردن آثار کار ساده‌ای نیست و همیشه در حق عده‌ای کم انصافی‌هایی خواهد شد.
سینمای ایران در آن دوران دچار چند دسته‌گی بود. فیلم‌سازان سیراکیوز، تحصیل کردگان فرنگ، کارمندان اداره هنرهای زیبا و حتی فیلم سازانی که بدون داشتن تحصیلات آکادمیک میل به ساختن فیلم داشتند و هریک در فضای خاصی رشد کرده بودند. طبیعی‌ست که هر کس به اقتضای اندیشه خود دست به ابداع و خلق بزند و شاید از این روست که این تاریخ جذابیت‌های خاصی به خود گرفته. از سینمای قوم شناسانه تا مستندهای پرتره و آثار فرمال و کاملاً تجربی. اما متاسفانه پژوهش مدونی برای دسته‌بندی و حتی معرفی این آثار گردآوری نشده و هرآنچه بوده پر از ایراد و کم و کاستی‌ست. اغلب برای یک فیلم در منابع مختلف دو یا سه تاریخ متفاوت ذکر شده و قضاوت درباره‌ی آنها مستلزم پژوهشی گسترده است.
***
(این مقاله پیش‌تر در شماره هیجدهم نشریه‌ی سینما حقیقت (پاییز ۱۳۹۹) به چاپ رسیده است و در این سایت بازنشر شده است.)
***
[۱] از مقاله: سینمای مستند ایران نوشته محمد تهامی نژاد محله نماشا ۱۲۵۴ شماره ۲۴۳ صفحه ۷۱
[۲] از کتاب سینمای مستند ایران عرصه تفاوت ها، محمد تهامی‌نژاد. همین طور سینمای مستند صنعتی ایران نوشته محمد سعید محصصی انتشارات جهاد دانشگاهی صنعتی شریف
[۳] از مصاحبه همایون امامی با منوچهر طیاب، تو را ایکهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات ساقی
