هدف من در این مقاله، بررسی ارتباط و تاثیر متقابل آثار ادبی و سینمایی گلستان به عنوان یک سینماگر مولف و نویسنده و فیلمسازی است که تحت تاثیر ایده “دوربین-قلم” می‌نوشت و فیلم می‌ساخت. در ادامه مقاله، به تحلیل داستان کوتاه «ماهی و جفتش» نوشته گلستان به عنوان نمونه‌ای ادبی که تحت تاثیر سینما و ایده “دوربین-قلم” نوشته شده می‌پردازم. به اعتقاد من، بررسی فیلم‌های گلستان و دیدگاه‌های سینمایی او با رویکرد مولف‌گرایانه نشان می‌دهد که فیلم‌های گلستان دقیقاً همان مولفه‌های سبکی را دارند که نظریه‌پردازان مولف برای مولف بودن یک فیلمساز در نظر گرفته‌اند. با اشاره به دیدگاه‌های سینمایی و ادبی گلستان و با تکیه بر عناصر سبکی آثار او، می‌توان به آثار و اندیشه‌های سینمایی و ادبی گلستان به‌عنوان بازتاب نظریه دوربین-قلم الکساندر آستروک نگاه کرد. هر دوی آنها روی روش‌هایی تمرکز می‌کنند که فیلمساز می‌تواند از دوربین و سایر ابزار و تکنیک‌های سینمایی برای بیان دیدگاه و سبک شخصی خود استفاده کند و اینکه چگونه می‌توان از تلفیق نگاه ادبی و سینمایی، برای ایجاد یک تجربه روایی قدرتمند استفاده کرد. به اعتقاد من این موضوع تصادفی نیست که گلستان در واقع اولین نویسنده مدرنیست ایرانی است که به عنوان سینماگر شناخته می‌شود و کارنامه ادبی او همتراز کارنامه سینمایی اوست. او نویسنده‌ای است که بر سر دوراهی ادبیات مدرنیستی و سینمای موج نو در ایران ایستاده است. رابطه آثار ادبی گلستان با کارنامۀ سینمایی او بسیار نزدیک و به هم پیوسته است. آثار ادبی او اغلب به‌عنوان پایه‌ای برای درک فیلم‌هایش عمل می‌کند و فیلم‌های او اغلب همان مضامین و موتیف‌هایی را که در داستان‌های کوتاه او وجود دارد، به کار می‌گیرند.
علاوه بر این، گلستان نویسنده فیلمنامه فیلم‌های خود بود و با این کار قادر بود کنترل مستقیم و تام و تمامی روی ساختار روایی فیلم‌هایش داشته باشد و ایده‌ها و مضامین ادبی خود را به زبان سینما بیان کند. این کار همچنین او را قادر می‌ساخت تا مضامین و ایده‌های تماتیک و فرمال یکسانی را در آثار ادبی و سینمایی خود دنبال کرده و رابطه تنگاتنگ و ارگانیکی بین این دو ایجاد کند. تسلط گلستان بر تمام مراحل کارش از فیلمنامه گرفته تا فیلمبرداری و صدابرداری و تدوین و سبک بازیگری، از او یک فیلمساز مولف ساخته است. سبک نویسندگی و کارگردانی گلستان را در داستان‌ها، فیلم‌های مستند و فیلم‌های داستانی او می‌توان دنبال کرد. می گفت: “چرا باید قواعد سینمایی را رعایت کنیم؟ به خصوص قواعد تحمیل شده از بیرون. چرا نباید قواعد خود را تحمیل کنیم؟” (گلستان، ۱۳۴۲)
برای فهم بیشتر مولف بودن گلستان لازم است رد سه مولفه‌ای را که اندرو ساریس برای یک سینماگر مؤلف قائل شده در کارهای گلستان جستجو کنیم. از دید اندرو ساریس، منتقد آمریکایی که ایده سینمای مولف را از فرانسوا تروفو و منتقدان مجله کایه دو سینما گرفت و در قالب “نظریه مولف” در آمریکا مطرح کرد؛ برخی از ویژگی‌های کلیدی مرتبط با یک فیلمساز مؤلف عبارتند از: داشتن سبک یا دیدگاه متمایز و ثابت در همه فیلم‌ها، مشارکت شدید در فرآیند خلاقانه ساخت فیلم‌ها، داشتن صدای مولف قوی و پافشاری روی جهان بینی شخصی و حفظ درونمایه‌ها و دغدغه‌های سبکی همیشگی. (ساریس، ۱۹۶۲، ص۵۶۲) برای این که ثابت کرد گلستان همه این معیارها را دارد باید به بررسی عناصر و موتیف‌های مضمونی و سبکی مکرر که در فیلم‌های او ظاهر می‌شوند پرداخت از جمله استفاده از استعاره، رویکرد مینیمالیستی، آشنایی‌زدایی از شخصیت‌ها و روایت و تکنیک‌های قصه‌گویی معمول، خرده پلات‌ها و پایان باز. ساختار اپیزودیک روایت، حرکت روان دوربین، نورپردازی با کنتراست بالا، فضاسازی شاعرانه و میزانسن‌های واقع گرایانه، برخی ویژگی‌های سبکی آثار گلستان است که در همه فیلم‌هایش به ویژه در «خشت و آینه» وجود دارد. در واقع برخورداری از این ویژگی‌ها است که از گلستان یک فیلمساز مولف ساخته است. به گفته ساریس، “بر اساس تئوری مولف، اگر کارگردانی فاقد صلاحیت فنی و استعداد اولیه برای سینما باشد، خود به خود از دایره کارگردانان بیرون رانده می شود. این در هر هنری صادق است.” (ساریس، ۱۹۶۲)
فیلم‌های گلستان نشان از مهارت فنی و تسلط او بر سینما دارد. او دارای سبک بصری منحصر به فرد و شیوه‌ای متمایز در مستندسازی و داستان‌گویی است که او را از دیگر فیلمسازان متمایز می‌کند. فیلم‌های او با فیلمبرداری خیره‌کننده، نماهایی که با ترکیب بندی دقیقی گرفته شده‌اند و میزانسن‌های منحصربفرد مشخص می‌شوند. تنها «خشت و آینه» کافی است که “صلاحیت فنی” گلستان را اثبات کند و نشان دهد که او به عنوان کارگردان چه تسلط بالایی بر مراحل مختلف فیلمسازی دارد. شیوۀ انتخاب نماها و زاویه‌های دوربین، نوع برش‌ها و ترکیب بندی کلی، نحوه هدایت بازیگران و کنترل او بر گروه فیلمبرداری از صدابردار تا فیلمبردار و سپس تدوینگر، نشان از مهارت‌های کارگردانی او دارد. طراحی سکانس‌ها و میزانسن‌های پیچیده در ساختمان نیمه کاره متروکه یا سکانس یتیم خانه،با حرکت‌های سیال دوربین، شایستگی فنی گلستان را به عنوان کارگردان به نمایش می‌گذارد.
مولفه دوم برای مولف بودن یک کارگردان از دیدگاه ساریس، شخصیت متمایز کارگردان به عنوان معیاری برای ارزش‌گذاری است. فیلم‌های گلستان عمیقاً شخصی است و بازتابی از تجربیات و جهان بینی او است. گلستان با فیلم‌هایش ویژگی‌های تکرارشونده‌ای از سبک را به نمایش می‌گذارد، مانند حرکت روان دوربین، نورپردازی با کنتراست بالا، و میزانسن‌های واقع‌گرایانه که به عنوان امضای او عمل می‌کند. چالش بین سنت و مدرنیته، هویت باختگی، تنهایی، از خودبیگانگی و تاثیر فرهنگ غرب، برخی مضامین مشترک بین آثار او در دوره های مختلف است. فیلم‌های او حس فردی قوی و صدایی متمایز دارند که باعث می‌شود به راحتی به عنوان اثری از گلستان قابل تشخیص باشند. گلستان توانست با شیوه رئالیستی فیلمسازی اش و با استفاده از زبانی نمادین و شاعرانه تمامیت هنری خود را حفظ کند. ساریس در نوشته‌های خود بر اهمیت فیلم‌هایی که دارای لایه ها و معناهای درونی اند تأکید می‌کند. او به مضامین عمیق‌تری اشاره دارد که یک فیلمساز در تلاش است تا از طریق آثار خود کشف کند. به گفته ساریس؛ “سومین مولفه نظریه مؤلف به معنای درونی فیلم و شکوه نهایی سینما به عنوان یک هنر مربوط است.” (ساریس، ۱۹۶۲)
با این حال، این جنبه از نظریه ساریس به عنوان پیچیده‌ترین و غیرقابل درک‌ترین بخش نظریه او تلقی می‌شود که منجر به تفسیرهای متفاوتی شده است و مستلزم بررسی دقیق‌تری است. ساریس خود ابهامات نهفته در این بخش نظریه خود را می پذیرد وقتی می‌گوید: “این مولفه از هر لحاظ مبهم است، زیرا بخشی از آن در درون ماهیت سینما نهفته است و نمی‌توان آن را در قالب‌های غیرسینمایی ارائه کرد. تروفو آن را دمای کارگردان در سر صحنه نامیده و این تقریباً نزدیک به جنبه حرفه ای سینما است. آیا می‌توانم با جرأت بیرون آمده و بگویم به نظرم این همان اشتیاق شدید روح است؟” (ساریس، ۱۹۶۲)
معنای درونی از تنش بین شخصیت کارگردان و ماتریال سینمایی مورد استفاده او استخراج می‌شود. این مفهوم از معنای درونی به آنچه آستروک به عنوان میزانسن می‌شناسد، نزدیک است، اما نه کاملاً. این کاملاً نه به معنای جهانی است که یک کارگردان طراحی می‌کند و نه نگرش او نسبت به زندگی. بر اساس نظریۀ ساریس، عناصر یک فیلم، مانند تکنیک و سبک شخصی آن، برای فهم معنای کلی آن گرد هم می‌آیند، اما همیشه بحث‌های مداومی پیرامون چگونگی ارتباط معنای درونی با مجموعه آثار کلی یک فیلمساز وجود دارد. برخی دیگر معتقدند که معنای درونی می‌تواند در تک فیلم‌های یک کارگردان وجود داشته باشد، حتی اگر در مجموعه آثار آن فیلمساز آشکار نباشد. با این حال، من معتقدم که نظریه مولف چند وجهی و انعطاف‌پذیر است، به این معنی که مجموعه خاصی از ویژگی‌های خلل ناپذیر وجود ندارد که کسی را در چارچوب این نظریه قرار دهد. اگر گلستان را فیلمسازی مولف بدانیم، می‌توانیم عناصر تماتیک و سبکی تکرارشونده‌ای را در کارهای او شناسایی کنیم که پشتیبان مولفه معنای درونی فیلم‌های او باشد. اولاً استفاده گلستان از استعاره در فیلم‌هایش عنصر سبکی قابل توجهی است که به معنای درونی فیلم‌های او کمک می کند. فیلم‌های گلستان سرشار از مفاهیم نمادین و استعاری هستند و اغلب مضامین پیچیده را از طریق تمثیل و نمادگرایی مطرح می‌کنند. او درک عمیقی از ماهیت انسان دارد و میل به کشف معانی و انگیزه های عمیق‌تر پشت رفتار انسانی. فیلم‌های او تامل برانگیز و از نظر احساسی تأثیرگذارند. در فیلم‌های گلستان از استعاره‌ها و نمادها برای انتقال مفاهیم سیاسی و اجتماعی و ایجاد ارتباط نمادین بین مضامین فیلم و دنیای واقعی استفاده می‌شود. مثلاً در فیلم “اسرار گنج دره جنی” شخصیت اصلی فیلم که دهقانی فقیر است، در حین شخم زدن زمین خود ناگهان گنجی زیرزمینی پیدا می‌کند که زندگی او را تغییر می دهد. این گنج در واقع استعاره‌ای از نفت به عنوان یک گنج ملی و مهمترین منبع اقتصادی و درآمد ناخالص ایران است که افزایش قیمت آن در دهه ۱۹۶۰ باعث ثروتمند شدن رژیم شاه و جاه‌طلبی‌های سلطنتی او شد.
رویکرد مینیمالیستی گلستان به فیلمسازی به ویژه در «خشت و آینه»، یکی دیگر از عناصر سبکی تکرارشونده است که به معنای درونی آثار او کمک می کند. استفاده او از یک مینی پلات، آشنایی زدایی از شخصیت‌ها و تکنیک‌های معمول داستان‌سرایی به خلق روایتی کم‌حجم و متمرکز کمک می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد بر درونمایه عمیق‌تر فیلم‌هایش تمرکز کند. استفاده از ابهام و پایان باز و ساختار روایی گسسته نیز وجه مشخصه و عناصر سبکی دیگر فیلم‌های گلستان است. این رویکرد، مخاطب را وا می‌دارد تا به تفسیر داستان‌های او پرداخته و بدین گونه با ایجاد تأمل و تفسیر به معنای درونی فیلم کمک می کند. علاوه بر این، استفاده از کنتراست بالا در نورپردازی و سایه روشن های غلیظ، فضایی نوآری و میزانسن هایی اکسپرسیونیستی (به ویژه در سکانس ساختمان نیمه تمام) خلق می‌کند که از معنای درونی فیلم پشتیبانی می‌کند. علاوه بر این، حرکت سیال دوربین گلستان با ایجاد حس سیالیت و حرکت در مسیر روایت، تقویت کننده معنای درونی فیلم‌های اوست. بنابراین با شناسایی عناصر مکرر تماتیک و سبکی در فیلم‌های گلستان، می‌توان به معنای درونی آثار او به عنوان یک فیلمساز مولف پی برد. گلستان به عنوان یک نویسنده، حتی قبل از اینکه وارد کار سینما و فیلمسازی شود، دوربین را به عنوان قلم درنظر می گرفت. به اعتقاد من، پیشرفت گلستان در فیلمسازی در دهه چهل با توسعه کلی نظریه مولف و ایده “دوربین-قلم” الکساندر آستروک در فرانسه بسیار همسو بوده است. گلستان همواره دغدغه کاوش در رابطه کلمه و تصویر را داشت. او اغلب در مصاحبه‌های خود مستقیماً از رابطه بین ادبیات و سینما حرف می زد: “من فکر می‌کنم سینما بسیار شبیه به نوشتن شعر، داستان و مانند آن است. به هر حال معتقدم سینما یک هنر است…” (گلستان، ۱۳۴۰)
گلستان از سال ۱۳۳۷ تا ۱۳۷۴ پانزده فیلم مستند و دو فیلم بلند ساخت که همگی با رویکرد شاعرانه ای ساخته شدند و پیوند محکمی با ادبیات دارند. در گفتگو با من وقتی از او پرسیدم که چرا با شروع فیلمسازی از داستان نویسی دست کشید، پاسخ داد: “نه، من هرگز از نوشتن دست نکشیدم. برای من فیلمسازی نوعی نوشتن بود، اما این بار به جای قلم با دوربین می نوشتم” (جاهد، ۱۳۸۴، ص ۱۴۷). فیلم «خشت و آینه» تحقق ایده فیلمسازی آستروک بود که به ادبیات نزدیک بود. این فیلم، یک نوع نوشتار سینمایی بود که ایده دوربین به عنوان قلم را به طور کامل بیان می کرد. گلستان در «خشت و آینه»، همان سبک روایی را در پیش گرفت که در داستان های کوتاهش آزموده بود. ژرار ژنت، نظریه پرداز روایت، ایده (دوربین-قلم) را از آستروک به عاریت گرفت تا ویژگی‌های روایت ادبی در سینما (سینما-رمان) را توضیح دهد. او همین ویژگی‌های ساختاری مشترک را بین روایت ادبی و روایت سینمایی شناسایی کرد. ژنت در خوانش رمان سینمایی از ایده دوربین-قلم استفاده می‌کند و در ارزیابی رمان‌های الن رُب‌گریه و رمان سینمایی‌اش بر روایت به‌عنوان وجه مشترک سینما و ادبیات تمرکز دارد. به اعتقاد دوروتا اوستروسکا، ژنت، ایده آستروک را در مورد دوربین-قلم گرفت و آن را به صورت معکوس برای ادبیات به کار برد. از دید ژنت، رُب گریه از قلم خود همان گونه استفاده کرد که یک کارگردان از دوربین خود استفاده می‌کند. ژنت، رُب گریه را به عنوان نویسنده ای واقع گرا و آبجکتیو معرفی کرد که همه چیز را با چشمی بی رحم شبیه به چشم دوربین نظاره می‌کرد. (اوستروسکا، ۲۰۰۸، ص ۹۲) به گفته ژنت، ایده دوربین-قلم می‌تواند هم در سینما و هم در ادبیات برای خلق یک نوع روایت استفاده شود. ژنت، “زاویه دید، محدودیت‌های تحمیل‌شده بر کادر فیلم، ناآگاهی و عدم قطعیت” را به‌عنوان ویژگی‌های مشترک آثار سینمایی و ادبی رُب-گریه معرفی می‌کند. به نظرم آنچه که ژنت درباره رُب گریه می‌گوید، اینکه او داستان‌هایش را به عنوان فیلمساز می‌نویسد و به عنوان نویسنده، فیلم‌هایش را می‌سازد، درباره گلستان نیز صادق است. گلستان به عنوان یک داستان نویس آشنا با ساختارهای روایی مدرن – چه در داستان‌نویسی و چه در فیلمنامه‌نویسی، از تکنیک‌های روایی مدرن بهره می‌برد. او در گفتگو با من گفته است: “من داستان‌های «لنگ» و «در خم راه» را پنج سال قبل از کودتای ۲۸ مرداد نوشتم … خیلی قبل از اینکه تصوری از سینمای مدرن در ایران وجود داشته باشد. در آن زمان «تنها یک شاعر در ایران بود» که می‌توان او را «مدرن» در نظر گرفت و آن نیما بود که حساسیت شاعرانه‌ای حیرت‌انگیز را مطرح کرد. در رابطه با خودم، آنچه می‌توانید در داستان‌های من ببینید، بعداً در فیلم‌هایم نیز یافت شد و دیدگاهی که من نسبت به سینما داشتم، در داستان‌هایم وجود داشت.” (جاهد، ۱۳۸۴، ص ۵۴)
حرفه اصلی گلستان قبل از فیلمسازی، عکاسی بود. آثار عکاسی او از نظر موضوع بسیار متنوع است و از فتوژورنالیسم و عکاسی خبری تا عکاسی پرتره (پرتره‌هایی از دکتر محمد مصدق و رهبران حزب توده و فروغ) گرفته تا عکاسی از مناظر طبیعی را در بر می‌گیرد. عکس‌های گلستان از دادگاه دکتر مصدق پس از کودتای ۲۸ مرداد به طور گسترده در رسانه‌های داخلی و بین‌المللی بدون ذکر نام گلستان منتشر می‌شوند. تجربیات عکاسی گلستان، دید بصری او را وسعت بخشید و او را قادر ساخت تا جهان و زندگی اطرافیانش را با دقت بصری متمایزی ببیند. او این رویکرد بصری را پیش‌تر در داستان های کوتاهش به ویژه در مجموعه داستان «آذر ماه آخر پاییز» به نمایش گذاشته بود. گلستان در مرحله‌ای از فعالیت حرفه‌ای خود به این نتیجه رسید که سینما قدرت بیان و تأثیرگذاری بیشتری نسبت به ادبیات و داستان‌نویسی دارد. او در این باره گفته است: “نوشتن به عنوان وسیله ای برای بیان عمل کرده است که قدرت خود را از دست می دهد، اگر نگوییم به طور کامل به پایان می رسد. منظور من این نیست که بگویم نوشتن قدیمی یا گذرا است، بلکه اثربخشی آن به عنوان منظورم این نیست که افراد کمتری کتاب می خوانند یا افراد بیشتری فیلم می بینند، منظورم این است که سینما رسانه جامع تر و برتر برای بیان و خلقت است. جهان و فضایی که در فیلم به تصویر کشیده شده است. از آنچه در داستان یافت می شود گسترده تر و عینی تر است، یکی از دلایل آن این است که در داستان، خواننده باید همه چیز را تصور کند، در حالی که در سینما، کارگردان از قبل تجسم ها را ایجاد کرده است، در نوشتن باید بر مواردی تاکید کنید. عناصر، در حالی که در سینما می توان چیزها را بدون تاکید مستقیم نشان داد. به عنوان کسی که در هر دو مدیوم کار کرده ام، این فقط یک تجربه نیست بلکه یک نظر است. بازنمایی در سینما کاملتر از روایت است. من معتقدم که دنیای ادبیات گذرا و ناپایدارتر از همیشه است.” (گلستان، ۱۳۷۷ ص ۳۰۶- ۳۰۷)
به نظرم سینما تأثیر زیادی بر سبک نویسندگی گلستان داشت و روایت ادبی و روایت سینمایی به موازات کار او رشد کرد. گلستان همانند فاکنر، همینگوی، رُب گریه و دوراس که همگی شدیداً تحت تأثیر سینما بودند، تحت تأثیر جنبه‌های بصری و تکنیک‌های روایی سینما قرار گرفت. در گفتگو با کامبیز فرخی درباره شان هنری سینما می‌گوید: ” اگر قصدی یا میلی برای کار در هنر داری هیچ بخشی از آن مانند سینما بهم بسته‌تر و صاحب توانایی‌های گوناگون نیست. سر جمع تمام هنرهاست. نه به این جهت که فرضاً باید موزیک داشته باشد، یا با رنگ و یا بی‌رنگ مانند نقاشی است، یا چون حرف میزند باید دیالوگ خوب داشته باشد، یا قصه را درست بگوید. نه. اینها چیزهای دیگری هستند که باهم ربط‌های مشترک دارند اما سینما سرجمع تمام فضایل اینهاست. سینما میخواهد که تو دقتی و حسابی مانند نقاشی پیرو دلافرانچسکا داشته باشی، یا هیرونیموس بوش باشی، حساب ریاضی پیرو را داشته باشی و شفافیت او را داشته باشی، هر دو را. میخواهد مثل سعدی خلاصه بگویی و بی‌خطابگویی و عمیق بگویی و با بزرگواری و دستبازی و سخاوت فکری بگویی، میخواهد مثل بتهوون به فکر یک نغمه خوشگل نه، بلکه مثل او باشی که نغمه‌های عادی را چنان بپرورانی و ترکیب پیشرونده نثارش بکنی و آنرا به مجموع پیچیده‌ای که سهولت اصلی را هم همیشه حفظ می‌کند مبدل بکنی و با حوصله تا آخرین زاویه‌هایی که ممکن است جستجو کنی و دنبال چیزی که باید پیدایش کنی بگردی تا پیدایش کنی و بشود آداجیوی سنفونی نهم یا مثل او یا مثل موتسارت که معلوم نیست چیست و از کجاست و چرا این همه ساده و محال است.” (گلستان، گفتگو با کامبیز فرخی)
با توجه به سابقه عکاسی و سینمایی، ظهور تصویرسازی‌های سینمایی در داستان‌های کوتاه او اجتناب‌ناپذیر بود. وقوف او به قدرت سینما و عناصر بصری آن، باعث شد که داستان‌های او دارای جنبه‌های دیداری و بصری قدرتمندی باشند. گلستان مجذوب مونتاژ آن هم از نوع آیزنشتینی آن بود ولی استراتژی اصلی فیلم‌های او به ویژه در دو فیلم داستانی «خشت و آینه» و «اسرار گنج دره جنی»، برداشت بلند(long take)بود. این تکنیک‌ها به او کمک می کرد تا تخیل خود را بر پرده بزرگ به نمایش بگذارد. از سوی دیگر، توصیف گلستان از یک صحنه در داستان‌های کوتاه او اغلب شبیه صحنه‌ای از یک فیلم یا فیلمنامه است. او در داستان‌نویسی، مثل یک کارگردان سینما از نماها و زاویه دیدهای مختلف برای خلق فضا استفاده می‌کند. برای گلستان فضا مهمترین مؤلفه یک داستان یا فیلم است: “مهمترین چیز ایجاد فضا و حال و هوا در فیلم است. قصه گفتن کار یک قصه گوست نه فیلمساز. اتمسفر یعنی درها، دیوارها، صداها و هر آنچه در آن لحظه وجود دارد، همراه با حرکات و دیالوگ ها، بیانگر تمام جزئیات اندیشه کارگردان است. چهره واقعیت و واقع گرایی را باید اجرا کرد. موضوعات خارق العاده و انتزاعی با مسائل واقعی آمیخته شده است. مسائل واقعی هستند، اگرچه ممکن است مانند یک رویا به نظر برسند. دقیقا مثل زندگی باید به فیلم های من به چشم یک منشور نگاه کرد. یک منشور هفت ضلع دارد، از هر جهت که به یک طرف نگاه کنید فقط یک طرف را می بینید، اما اگر آن را بچرخانید، سطح دیگری وجود دارد. اگر به عقب برگردید، می بینید که از سطوح مختلف تشکیل شده است. آن را به سرعت بچرخانید، همانطور که نیوتن بیان کرد که همه رنگ ها مخلوط می شوند و رنگ سفید ایجاد می شود. من همه فیلم هایم را بر اساس این مفهوم ساختم. هیچ یک از سطوح این منشور را جدا از سطوح دیگر در نظر نگیرید. آنها باید در کنار یکدیگر دیده شوند تا تمام محتوای فیلم را به دست بیاورند.” (گلستان، ۱۳۴۴. ص۱۱)
به این ترتیب صلاحیت فنی و شخصیت متمایز گلستان و معنای درونی آثار او، همگی بر جایگاه او به عنوان یک فیلمساز مولف با صدای متمایز و بینش شخصی قوی صحه می گذارند.
ایده دوربین- قلم در داستان ماهی و جفتش
داستان «ماهی و جفتش» نوشته گلستان که در مجموعه داستان «جوی و دیوار و تشنه» (۱۳۴۶) چاپ شد، یکی از داستان‌های کوتاه گلستان است که تحت تاثیر سینما و بر اساس ایده “دوربین-قلم” نوشته شده است. «ماهی و جفتش» که مثل اغلب داستان‌های گلستان، جنبه‌ای تمثیلی و نمادین دارد، روایت مردی است که وارد نمایشگاهی می شود و در آنجا با دیدن تصویر یک ماهی در شیشه آبگیر خیال می کند که دارد آن ماهی را با جفتش می بیند اما یک بچه که او هم محو تماشای آن ماهی در آبگیر شده، او را از توهم درمی آورد. این تنها داستان گلستان نیست که محور آن وهم یک کاراکتر است. ما این وهم ویرانگر و فلج کننده را در اغلب داستان‌ها و فیلم‌های گلستان می‌بینیم. از دید گلستان، این وهم خصلت مشترک اغلب افراد جامعه ایران دهه پنجاه و روشنفکرانی بود که بر اساس توهمات سیاسی خود داشتند مبارزه می کردند و قصد تغییر وضعیت موجود را داشتند. در این داستان، گلستان قلم را به مثابه دوربین به کار می گیرد. چیزی که او از آن به عنوان “نوشتن با دوربین” یاد می کند. داستان که با زاویه دید دانای کل روایت می شود، ضمن توصیف مشاهدات مرد از نمایشگاه و ماهی‌های درون آبگیرها، آنچه را که در ذهن مرد نیز می‌گذرد شرح می‌دهد. گلستان، داستان را با چند برش کوتاه از نمایشگاه شروع می کند که کنار هم مونتاژ شده اند و فضای نمایشگاه را برای خواننده مجسم می‌کنند:
“مرد به ماهی‌ها نگاه می‌کرد. ماهی ها پشت شیشه آرام بودند. پشت شیشه برایشان از تخته سنگ‌ها آبگیری بزرگ ساخته بودند…”
(جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۴)
در اینجا دوربین(قلم) گلستان از زاویه دید مرد؛ دو ماهی را در لانگ شات در انتهای آبگیر نشان می‌دهد که با هم در آب شنا می‌کنند:
“مرد در ته دور، در رو‌به‌رو، دو ماهی را دید که با هم بودند.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۵)
بعد او در نمایی نزدیک تر، تصویر درشت‌تری از ماهی‌ها به ما نشان می‌دهد:
“دو ماهی بزرگ نبودند، با هم بودند. اکنون سرهایشان کنار هم بود و دُم‌هایشان از هم جدا.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۵)
دوباره نمایی لانگ شات ار ماهی می‌بینیم که چرخ میزند و از زیر آب به سمت بالای آن حرکت می‌کند:
“ماهی‌ها دور بودند، ناگهان جنبیدند و رو به بالا رفتند و میان راه چرخیدند و دوباره سرازیر شدند و باز هم کنار هم ماندند. انگار می‌خواستند همدیگر را ببوسند اما باز از هم جدا شدند و لولیدند و رفتند و آمدند.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۵)
خواننده تمام این لحظه‌ها را انگار در نمایی پیوسته که به صورت برداشت بلند( لانگ تیک) فیلمبرداری شده می‌بیند. گویی دوربین ثابت است و گلستان بدون اینکه کات کند، در نمایی ثابت ماهی‌ها را نشان می‌دهد که در درون آبگیر در جنب و جوش‌اند. پس از آن راوی به شرح تصورات ذهنی مرد می‌پردازد. در بخش‌هایی از داستان که جنبه عینی ندارد و گلستان ذهنیت و تصورات مرد را با کلامی موزون و شاعرانه توصیف می کند، کمترین ارتباط بین داستان و سینما وجود دارد:
“ماهی نوایی دارد یا گوش شنوایی… دو ماهی آشنا بودند. دو ماهی زندگی در آبگیر تنگ را با رقص موزونی مزین کرده بودند. اما چگونه همچنان خواهند رقصید؟ از اینجا تا کجا خواهند رقصید؟” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۶)
اما باز هم توصیفات به گونه‌ای است که خواننده می‌تواند این حرف ها را به صورت وویس اور (voice over) روی کلوزآپ صورت مرد که سرگرم تماشای ماهی‌ها در آبگیر است بشنود:
“مرد نشست. اندیشید هرگز این همه هماهنگی بین دو ماهی ندیده بوده است. هر ماهی برای خودش شنا می‌کند و گشت و گذار ساده خود را دارد. مرد در آبگیرهای دیگر، و بیرون از آبگیرها در دنیا، در بیشه و در کوچه، ماهی و مرغ و آدم را دیده بود و در آسمان ستاره‌ها را دیده بود که می‌گشتند، می‌رفتند اما هرگز این همه هماهنگ نبودند.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۵)
بعد گلستان، صحنه را با کات عوض می‌کند و از تصورات ذهنی مرد فاصله می گیرد. صحنه کات می شود به نمایی لانگ شات از پیرزنی که دست بچه ای را گرفته وارد نمایشگاه می‌شود و به سمت آبگیر می‌رود و در مدیوم شات جلوی مرد می ایستد و زاویه دید او را کور می کند:
“یک پیرزن که دست کودکی را گرفته بود آمد و پیش آبگیر به تماشا ایستاد و جلوی دید مرد را که روبروی آبگیر نشسته بود گرفت.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۶)
اکنون زاویه دید دوربین تغییر می‌کند و نمایی از روبرو داریم از پیرزن که ماهی‌ها را به بچه نشان می‌دهد:
“زن با انگشت ماهی‌ها را به کودک نشان می‌داد.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۶)
می توانیم نمای بعدی را که کلوزآپی از ماهی‌هاست و از زاویه دید پیرزن و بچه گرفته شده در ذهن خود تصور کنیم. این نما کات می شود به نمایی از مرد که از جا بلند می شود و حرکت می کند: “مرد از جا برخاست و به سوی آبگیر رفت.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۶)
دوربین/قلم گلستان اینک نمایی از ماهی‌های درون آبگیر را نشان می‌دهد که از زاویه دید مرد گرفته شده:
“ماهی‌ها زیبا بودند و رفتارشان آزاد و نرم بود و آبگیر نور و روشنایی خوبی داشت و همه چیز در سکون و سبکی بود.” (همان، ص ۸۶)
این نما کات می‌شود به نمایی از پیرزن که سعی دارد بچه را بلند کند تا ماهی‌های درون آبگیر را بهتر ببیند اما زورش نمی رسد. حال گلستان جای دوربین را تغییر می دهد (احتمالا تِرَک بَک می‌کند) تا مرد را که به کمک پیرزن می آید هم در قاب بگیرد:
“مرد زیر بغل کودک را گرفت و او را بلند کرد. پیرزن گفت: ممنون آقا.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۶)
ادامه داستان گفتگوی مرد و کودک است که مرد احتمالا او را روی شانه اش نشان داده و سعی می‌کند دو ماهی درون آبگیر را به او نشان دهد: “ببین اون دو تا ماهی چقدر قشنگ اند که با هم‌اند.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۶)
اما بچه که ظاهراً گیج شده و حرف مرد را نمی فهمد می‌پرسد: “کدام دو تا؟”
بعد گلستان به سبک داستان‌های همینگوی و شگرد مینی مالیستی او، می‌گذارد مرد حرف خود را چند بار تکرار کند: “ببین اون دو تا ماهی چقدر قشنگ اند که با هم اند.” (همان)
در اینجا مرد به نشانه تاکید با انگشت به دیواره شیشه‌ای آبگیر می زند و می‌گوید: “اون دو تا را می گم. اون دو تا را ببین.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۷)
و گلستان بلافاصله کات می‌کند به نمای کلوزآپی از دیوار شیشه‌ای تا چیزی را که روی آن نوشته شده به ما نشان دهد: “روی شیشه کسی با سوزن یا میخ یادگاری نوشته بود.” (همان)
به دنبال آن کات می شود به نمایی از کودک که می فهمد دو ماهی در آبگیر وجود ندارد و تنها یک ماهی است که تصویر او در شیشه آبگیر منعکس شده و دو ماهی در واقع توهم مرد بوده است: “دو تا نیستن. یکی اش عکسه که تو شیشه اون وری افتاده.” (همان. ص ۸۷) و سرانجام داستان با این جمله به پایان می‌رسد: “مرد اندکی بعد کودک را به زمین گذاشت. آنگاه رفت به تماشای آبگیرهای دیگر.” (جوی و دیوار و تشنه، ص ۸۷)
به نظر می‌رسد که دوربین/قلم گلستان این صحنه را در نمایی دونفره (توشات) از بچه و مرد می‌بیند که به صورت برداشت بلند فیلمبرداری شده و در آن مرد، بچه را از دوش خود پایین می‌گذارد و در لانگ شات دور می‌شود. در واقع گلستان با این داستان تمثیلی، میخواهد بگوید که گاهی یک کودک می تواند دنیا را واقعی‌تر از یک آدم بالغ ببیند چرا که آدم بالغ در توهم به سر می برد و با خیالات و تصورات ذهنی خود زندگی می‌کند و قادر نیست واقعیت جهان را آنگونه که هست ببیند. نکته اینجاست که گلستان در این داستان کوتاه، مرتب زاویه دید را تغییر می‌دهد و بین زاویه دید ابژکتیو و سوبژکتیو حرکت می کند. هر بار که آبگیر را از زاویه دید مرد نشان می‌دهد، دو ماهی در آن می‌بینیم (یعنی تصویر کاملا ذهنی و سوبژکتیو و متعلق به مرد متوهم است) اما وقتی آن را از زاویه دید پیرزن یا کودک به ما نشان می‌دهد، تنها یک ماهی می بینیم (یعنی تصویری کاملا عینی و ابژکتیو). این تنش بین تصویر ذهنی و تصویر عینی و بین خیال و واقعیت که جوهره اصلی بسیاری از داستان‌های گلستان است در سرتاسر این قصه دیده می‌شود.
به این ترتیب با بررسی آثار ادبی و سینمایی گلستان در پرتو نظریه “دوربین-قلم”، مشخص می‌شود که او در داستان‌هایش، قلم خود را مثل یک دوربین به کار می‌بُرد و در فیلم‌هایش از دوربین خود به عنوان قلم استفاده می‌کرد. داستان‌های او دارای جنبه‌های بصری قدرتمندی‌اند و فیلم‌های او نیز با رویکردی ادبی و شاعرانه منحصر بفردی ساخته شده‌اند. رویکرد شاخص گلستان در داستان‌گویی، استفاده از محیط‌های طبیعی وسبک واقع‌گرایانه‌اش، و توجه او به جزئیات بصری، مهارت او را به‌عنوان نویسنده و فیلمساز نشان می‌دهد. او مهارت‌های نویسندگی و فیلمسازی خود را با هم ترکیب کرد تا فیلم‌هایی بسازد که بازتاب نگاه و سبک شخصی ویژه او باشد.
***
منابع
Sarris, Andrew. (1962). Notes on the Auteur Theory in 1962. Film Culture, Winter 1962/63, 1-8
Astruc , Alexandre, The Birth of a New Avant Garde:La Camera-Stylo,France,1948.
Ostrowska , Dorota, Reading the French New Wave.2008.
گلستان، ابراهیم. جوی، دیوار و تشنه، انتشارات روزن. ۱۳۴۶.
گلستان، ابراهیم .هنر و سینما. جلد ۱۲. مهر ۱۳۴۲.
گلستان، ابراهیم. گفته ها، نشر ویدا. ۱۳۷۷
گلستان، ابراهیم. گفتگو با کریم امامی، ضمیمه کیهان اینترنشنال برای خشت و آینه، ۱۳۴۴
گلستان، ابراهیم. گفتگو با کامبیز فرخی. ۱۳۵۵
جاهد، پرویز. نوشتن با دوربین، نشر اختران. ۱۳۸۴.
