هنر وسیله‌ای برای احیای خرابه‌های زندگی آگاهانه در آن بخش‌هایی‌ست که از دست رفته یا مدفون گشته است.
در اغلب کتب تاریخ هنر می‌خوانیم که هنر می‌تواند حاصل سائق‌های غریزی ویرانگری و پرخاشگری باشد.
اما در نگرشی معتدل‌تر آن را حاصل واکنش آگاهانه‌ی هنرمند در ارتباط با واقعیت می‌دانند. باید این نکته را پیش چشم داشت که درست تصمیم گرفتن در این باره متاثر از تاریخ و گفتمانی‌ست که هنرمند در آن زیسته و می‌اندیشیده است.
برای مثال اگر به نخستین نقاشی‌های بشر بر دیوار غارها فکر کنیم، به تصویر کشیدن حیوانات و عمل کشتن و شکار کردن، حاصل میل آن انسان‌ها به تصاحب موجودات و اعلام تسلط‌‌شان بر جهان بوده است. از سوی دیگر در جهانی که در سیطره‌ی باورهای مسیحی و یهودی است، تمام رویدادهای جهان را خداوند عادل رقم می‌زند. هر تصلیبی به رستاخیز و هر فاجعه‌ای به خیر ختم می‌شود. پس نزد هنرمندی که این چنین باوری دارد به تصویر کشیدن صحنه‌ای از جنایت و کشتار می‌تواند جنبه‌ی گزارش تاریخی یا قضاوت اخلاقی داشته باشد.
اما در هنر مدرن نوعی طرد و آلوده‌انگاری مانند آنچه از نقاشی‌های قرن ۱۶ بر جا مانده است، دیده می‌شود. دلیل آفرینش این اشکال هنری را ژولیا کریستوا به خوبی صورت‌بندی می‌کند: بحران زندگی معاصر. به نمایش گذاشتن آن خشونتی که انسان و سرنوشتش را آماج خود قرار داده است. به زعم کریستوا چیزی مطرود یا ابجکت [i]است که نظم یک سیستم را مختل می‌کند. برای مثال یک جنازه. مواجهه‌ی ما با ابجکت‌ها به مثابه دیگری در حقیقت نوعی مواجهه با بیگانه‌ی طرد شده‌ایست که درون خود ما زیست می‌کند و متعاقبا خروج ما را از جهانی چون رحم مادر رقم می‌زند که با پذیرش دیگری و طردِ خود، سوژگی ما را شکل می‌دهد.[ii] این نگرش کریستوا که خود متاثر از ایده‌ی بدن‌های گروتسک باختین است، منجر به شکل‌گیری بدن‌هایی شد که از فرم ایده‌آل خود عدول می‌کردند. باختین در تشریح بدن‌های گروتسک، آن‌ها را مقابل بدن‌های استعلایی قرارمی‌دهد. بدنی که قصد دارد با بیگانه‌سازی و از ریخت‌اندازی، سلسله مراتب و هنجارها را از ریخت بیاندازد و خصوصیات پستش را به نمایش می‌گذارد تا شی‌وارگی و نفرت‌انگیزی‌اش را شدت دهد. با این نگاه می‌توان بر تمام آنچه که توسط تاریخ یا فرهنگ انکار و نابود شده است تاخت. به طور کلی روحیات گروتسک که در ادوار مختلف نمایان شده پاسخی به شرایط اجتماعی و محیطی بوده است.[iii]
در این میان آثار دوران باروک نشانگر مضمون دگردیسی در ادبیات و هنر و نیز آینه‌ای از زیبایی‌شناسی انتقام و خشونت‌اند. در آثار باروک جنسیت و جسمیت برجسته می‌شود. سطوح و کیفیت‌شان، چین‌خوردگی‌ها و از هم‌گسیختگی‌ها در بدنِ نقاشی شده فراتر از ترسیم صرف بدن رئالیستیِ مرکب از گوشت و خون رفته است و وضعیت بدن را آن‌چنان که هست با خاصیت فسادپذیری و کژریختی خود به نمایش می‌گذارد. بدین ترتیب ادراک جدیدی را در تجربه‌ی تماشا ایجاد می‌کند. هرچند انگیزه‌های تاریخی بسیاری را در به وجود آمدن سبک باروک می‌توان برشمرد اما هنرمند باروک با تاریک‌نگاری و قراردادن فیگورهایی در وضعیت دراماتیک با وفاداری به واقعیت تلاش می‌کند تا احساسات مخاطب خود را درگیر سازد.
برای مثال استفاده از رنگ‌ها و ایجاد بافت‌هایی که با واقعیت مو نمی‌زنند، مسبب اثرگذاری بیشتر هستند. برای مثال ایمپاستو[iv]، تکنیکی است که در آن با گذاشتن غلظتی از مواد بر بوم، تصویر از سطح فاصله می‌گیرد و تجسمی از بافت واقعی و سنگینی تن را به وجود می‌آورد.
اما مفهوم مدرن تاثیر چیست؟ برای دلوز و گتاری، تاثیر امری غیر فردی است، تکین است و می‌تواند با تاثیرات دیگر به شیوه‌ای تکین پیوند برقرار کند. امری که باعث پاساژی از یک سطح تجربی بدن به سطح دیگری می‌شود و دلالت بر افزایش یا کاهش ظرفیت آن بدن برای عمل دارد. تاثیرات از سوژه‌های خود مستقلند و توسط هنرمندان خلق می‌شوند. بلوک‌هایی در فضا و زمان پدید می‌آورند که منجر به صیرورت قدرت هنر می‌شوند. این صیرورت، عنصری را از محل اصلی خود جاکن می‌کند تا چیز جدیدی خلق شود. پس هنر، خلق حرکت است و نه بازنمایی.[v]
تمام تهمیدات به کار گرفته شده توسط هنرمند باروک نشان می‌دهد که او چگونه قصد داشته احساسات جدیدی را متولد کرده و ادراک جدیدی را در جهان‌های جدیدی به وجود آورد. او با نشان دادن گسست‌ها و ازهم‌پاشیدگی‌ها به شکلی افراطی در پی مساحی هنر است. افراطی در اینجا به معنای نیروی متجاوز و دگرگون‌کننده است که هنجارهای معینی را بی‌اعتبار می‌شمارد.
به طور کلی فاکتورهای اصلی نمایش خشونت در آثار هنری با ۱) زمانِ از لولا دررفته، ۲) سطوح تکه‌پاره و ۳) تخطی از محدوده‌ی معین بازنمایی است. باجن کورنیا در کتاب «ماده‌ی خشونت در نقاشی باروک»[vi]به خوبی بر نقش هنر در زایایی و تغییر دست می‌گذارد. او معتقد است که نقاشی‌ها این ظرفیت را دارند تا با به نمایش درآوردن خشونت افراطی این دگرگونی را حاصل کنند.
او ابتدا برای بازخوانی نقاشی‌ها به سراغ دو مفهوم مهم می‌رود. اولی را از بارت وام می‌گیرد. بارت در اتاق روشن جاذبه‌ی عکس‌ها را حاصل هم‌نشینی دو عنصر می‌داند. استودیوم[vii] گستره‌ای است که مخاطب را به واسطه‌ی آگاهی و فرهنگ‌اش تحت تاثیر قرار می‌دهد و پونکتوم که مورد اول را گسسته می‌کند. این بار به جای آنکه من بر مبنای آگاهی خود به سوی اثری بروم، این اثر است که چیزی چون تیر را به سوی من نشانه می‌رود. این آثار بر تن من زخم می‌زنند.[viii]
اما دومی را از کتاب در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته اثر مارسل پروست وام می‌گیرد. آن‌جا که برای برگوتِ نویسنده شخصیت رمان، لحظات پیش از مرگش در مواجهه با تابلوی چشم‌انداز دلفت اثر یوهان فرمیر (Figure 1) ، لحظه‌ای تصویری رقم می‌خورد که به آن پان گفته می‌شود. چیزی که باعث تقطیع تداوم سیستم بازنمایی تصویر می‌شود. برگوت یک تکه‌ی زرد رنگ را در نقاشی می‌بیند و چندین بار این جمله را تکرار می‌کند:« petit pan de mur jaune’ » یعنی بخش کوچکی از دیوار زرد رنگ. این مواجهه چنان مخرب به نظر می‌رسد که گویی در اثر آن است که برگوت مقابل تابلو جان می‌دهد.
این دو مفهوم همان چیزهایی است که لمس گریزناپذیر و جان‌گدازی را برای مخاطب شکل می‌دهد.
در اغلب نقاشی‌هایی که در این دوران به ترسیم خشونت می‌پردازند صحنه‌ای از کنده شدن پوست وجود دارد. برای مثال نگاه کنید به اثر معروف آپولون و مارسواس اثر یوسپه د ریبرا (Figure 2). در این اثر فیگورِ آپولون بی‌احساس و محکم ایستاده و پوست پای مارسواس را از گوشت زنده‌اش جدا می‌کند. چهره‌ی مارسواس که بدنش در هم پیچیده و سرازیر شده با وحشت و دهانی باز به ما خیره است و در سکوت فریاد می‌کشد و سه چهره‌ی دیگر با وحشت ناظر اتفاق هستند. اما در این میان در آن نقطه که گوشه‌ای از شنل آپولون به زخم باز و مرطوب مارسواس نزدیک می‌شود، تقابل جالبی شکل می‌گیرد.
شنل که شبیه به یک پوست جدا شده از بدن است گویی خبر از ادامه‌ی این ماجرا می‌دهد. وحشت اصلی برای ما آنجایی‌ست که می‌دانیم در ادامه پوست از تن جدا شده و تمام عضلات برهنه می‌شوند. این همان پان تصویر است. شنل از ماهیت خود رها شده و تداعی‌کننده‌ی باز شدن زخم است.
در نقاشی سنت اورسولا اثر دیگری از کاراواجو (Figure 3) تیری به بدن زن اصابت کرده است اما زن به راحتی به محل جراحت نگاه می‌کند. قرارست که خون از همین زخم بیرون بجهد. اما زن بی‌تفاوت، شاید با کمی کنجکاوی به آن می‌نگرد. چشم‌ها متعجب به او دوخته شده است. او ایستاده با بدنی سفید که انگار روح از تنش رفته و مادیت عینی بدنش رفته‌‌رفته تغییر می‌کند. همه چیز در این اثر حول محور زخمی‌ست که پنهان شده. جراحتی که تمامیت بدن را برهم می‌زند و نگاه ما را به خود می‌دوزد. لحظه‌ای از ابهامی چگال. به نمایش گذاشتن زخم یعنی نشان دادن زمان قریب‌الوقوع رخ دادن فروپاشی. بدین ترتیب بدن اورسولا دگرگون می‌شود. او شاهد جراحت خویش است و ما شاهدان او و این گونه است که او به یک شمایل بدل می‌شود.
رد پای خشونت در هنر همواره نگاهی انتقادی به واقعیتی مکتوم را برملا می‌کند. خشونت در این آثار نیز گویی پاسخی است به نگرش سطحی رایج آن دوران و تلاش برای شکستن شمایل‌های مرسوم، تداوم زمانی و دگرگون کردن هویت‌ها. آن چه این نقاشی‌ها را از نقاشی‌های پیش از خود جدا می‌کند، ماهیت تصویری‌ای است که توسط بافت و رنگ و غنای مادی تامین می‌شود. وقتی که ماده از حضور تجربی خود جدا می‌شود و سطوح تصویری از پروسه‌ی خلق خود فراتر می‌روند. آن‌ها به طور بالقوه حامل تاثیرات و معانی جدیدی خواهند شد. اینکه در آثار کاراواجو تضاد نوری تا آن اندازه شدید است، اینکه او حتی فرآیند تقدس بخشیدن به بدنی را با دگرگون کردن بدن سنت اورسولا به تصویر می‌کشد، یا مانند آنچه راجع به نقاشی د ریبرا گفتیم وقتی بوم به تجسمی از گوشت و خون بدل می شود.
اینجاست که ماده علیه تقلید و بازنمایی قیام می‌کند.
***
[i] Abject
[ii] Kristeva, J. (2024). Powers of horror: An essay on abjection. Columbia University Press.
[iii] HAAG, I. (1997). The Modern Grotesque—the Mystery of Body and Language. ми, ۴۰.
[iv] Impasto
[v] Ambrose, D. (2009). Deleuze, Philosophy and the Materiality of Painting. ۲۰۰۹). Gilles Deleuze. The Intensive Reduction, London and New York, Continuum, ۱۰۱-۱۲۲.
[vi] Cornea, B. (۲۰۲۲). The Matter of Violence in Baroque Painting.
[vii] Studium/Punctum
[viii] Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill and Wang Press;1981.
