این گفتگو، بخش دیگری از یک گفتگوی بلند با آربی اُوانسیان، کارگردان برجسته تئاتر و سینما است که در اکتبر ۲۰۰۵ در کافه‌ای در محلۀ مونپارناس پاریس با او انجام شده. در این گفتگو، اُوانسیان دربارۀ تلاش نافرجامش برای ساختن فیلم «شوهر آهو خانم» و اختلافش با داوود ملاپور (تهیه کنندۀ فیلم)، مخاطب فیلمفارسی، موج نو، «خشت و آینه»، «شب قوزی»، «گاو» و دفاع فریدون هویدا و گلستان از «قیصر» حرف می‌زند. «شوهر آهو خانم»، فیلمی بود که قرار بود آربی آن را بر اساس رمان علی محمد افغانی بسازد اما بعد از فیلمبرداری بخش‌هایی از فیلم، به علت اختلاف با تهیه کننده فیلم، از این کار کنار گذاشته شد و داوود ملاپور خود کارگردانی آن را به عهده گرفت.
جاهد: به نظر شما چرا از فیلم‌هایی مثل «خشت و آینه» در زمان خودشان استقبال نشد؟
آربی: خب نمی‌تونست استقبال بشه. گلستان خیلی خوب جواب سوال شما را داده. چه کسی می‌بایستی این فیلمها رو می‌دید و قبول می‌کرد؟ جمع روشنفکر اون دوره که منهم قبول‌شان ندارم؟ روشنفکران اون روزها در ایران ۹۹درصدشان، چپی‌های شکست خوردۀ دوره ۲۸ مرداد بودن که گرفتار مسایل خصوصی خودشان بودند. نسل جدید هنوز خودش را پیدا نکرده بود، بینشی نداشت. مسن‌تر‌ها هم جزو همون حرکت بودند یا عقب‌افتاده‌تر بودند. در نتیجه بیننده‌ای برای این نوع فیلمها وجود نداشت. زمینه‌ای می‌بایست باشد تا این نوع مخاطب به وجود بیاد و به تدریج ساخته بشه. این فیلمها حتی جایی برای نمایش هم نداشتند. یعنی سینمایی نبود که اینها رو پخش بکند. فیلمفارسی رو شما شوخی نگیرید. فیلمفارسی مقابل این نوع فیلمها جبهه داشت. فیلمفارسی جبهه می‌ساخت. تماشاگرها رو می‌فرستاد تو سالن سینما شلوغ بکنند. برای هیچکدام از این فیلمها غیر از فیلم فرخ غفاری[i] که شباهت ظاهری با نوع سینمای فیلمفارسی داشت، تماشاگری وجود نداشت.
ولی حتی همان فیلم غفاری هم با سلیقۀ تماشاگر فیلم فارسی جور نبود و استقبال تماشاگران از این فیلم هم قابل مقایسه با فیلم‌های فارسی نیست.
ولی حداقل توی سالن برای فیلمش شلوغ نمی‌کردند ولی برای «خشت و آینه» شلوغ کردند. داستان «شب قوزی» را می‌شد دنبال کرد چون ظرافت‌های خیلی خاصِ سینماتوگرافیک نداشت.
درسته. زبان سینمایی‌اش ساده‌تر بود. مثل «خشت و آینه» پیچیده نیست.
مسئله، زبان پیچیده‌اش نیست. «خشت و آینه» هم زبان پیچیده‌ای ندارد. مسئله، پیچیدگی نیست. مسئله، عادته. یعنی آنها طبق عادتی که نسبت به سینما داشتند، می تونستند فیلم غفاری رو بفهمند زیرا براشون غریب نبود اما «خشت و آینه» براشون غریب بود. برای اینکه دنبال قراردادهای به اصطلاح کلیشه‌ای نبود.
به هر حال «خشت و آینه» از نظر روایت نسبتاً پیچیده است، چون ساختارش اپیزودیک است و تماشاگر فیلمفارسی نمی‌تواند با آن راحت ارتباط برقرار کند. قبول ندارید؟
به نظرم اصلاً پیچیده نیست. داستان خیلی ساده است. هیچ‌گونه پیچیدگی ندارد. خیلی ساده دنبال می‌کند. رابطه‌ها خیلی ساده است.
به نظر شما این اپیزودیک بودن روایت در آن زمان عادی و قابل فهم بود برای عامه؟
خُب همینو می‌گم. تماشاگران عادت نداشتند که این جور چیزها رو توی سینما ببیند. فیلم‌های روی پرده، یا فیلم‌های آمریکایی بود یا فیلم‌های جنایی فرانسوی بود، از سری فیلم‌های ادی کنستانتین و اینها بود. فیلمفارسی هم تقلید فیلم‌هایی از نوع ادی کنستانیتن و سری «بی مووی» (B movie) آمریکایی بود.
به نظرم فیلمفارسی، بیشتر تقلیدی از فیلم‌های هندی و مصری بود تا فیلم‌های فرانسوی.
نه، من فیلم‌های جنایی رو می‌گم.
منظورتان فیلم‌های جنایی خاچیکیان است؟
بله که فیلم‌های پرفروشی هم بودند. اون زمان، فیلم‌های عباس کسایی، خاچیکیان و فیلم‌های کیمیایی مطرح بود. فیلم‌های کیمیایی در لباس کلاه مخملی هیچ فرقی با فیلمفارسی نکرده بود. ببینید! تنها ضربۀ بزرگی که روشنفکران به سینمای ایران زدند دفاع از فیلم «قیصر» بود. فریدون هویدا با اون مقاله‌اش در دفاع از «قیصر»، به امکان پیشرفت سینمای جدید ایران ضربه زد. برای اینکه نگاهش، یک نگاه کاملاً بیرونی بود با مقیاس‌های فرانسوی. اونها این فیلمها رو می‌دیدند. از دید اونها، این فیلمها خیلی دکوراتیو و خیلی قشنگ بودند. ولی فیلم (قیصر) رو اگر عمیقاً ببینید، می‌بینید که یک فیلم کلاه‌مخملی هست و هیچ فرقی نمی‌کند با «لاتِ جوانمرد» مجید محسنی. «لات جوانمرد» رو نگاه کنید، فیلم وحشتناکی هست از نظر محتوی. پیامی که توی «لات جوانمرد» هست وحشتناکه. یعنی به نسل جدید می‌گه زندگی مدرن و اینها همه‌اش مزخرف‌اند.
یک نگاه ارتجاعی به مدرنیسم در «لات جوانمرد» هست.
کاملاً. ولی در اون روزها، همۀ روشنفکرهای سینمای اون روز فکر می‌کردند به به! ببیند سینمای ایران چه پیشرفتی کرده. برای اینکه لباس عوض کرده بود. اونها ظاهر قضیه را دیدند.
خب «قیصر» با «لات جوانمرد» فرق داره. یک شخصیت ضد قهرمان در «قیصر» هست که قبلاً در سینمای ایران نبود. این برای شما جالب نیست؟
ضد قهرمان؟ کدوم قهرمان که این ضدش باشه؟
اینکه به هر حال، «قیصر» برخلاف پایان‌های کلیشه‌ای و هپی‌اند فیلمفارسی، پایان تراژیکی داره و قهرمان فیلم در آخر می‌میره. این نوع شخصیت‌پردازی در سینمای قبل از «قیصر» نیست.
اینکه محتوی نشد. ببینید اینها بحث‌هایی است که واقعاً احتیاج به شکافتن داره. برای اینکه این حرفها به اصطلاح به هدفش برسه احتیاج به پرورش داره. ولی اینو می‌خوام بگم که زمانی که این فیلمها ساخته می‌شه و من به فکر اقتباس از کتاب «شوهر آهو خانم» می‌افتم، شما در سینمای ایران مطلب جدی ندارید. یعنی سناریوی جدی ندارید. وقتی می‌گم سناریوی جدی، منظورم مثل کار گلستان در «خشت و آینه» و کار رهنماست در «سیاوش در تخت جمشید». «شب قوزی» از نظر محتوی نمی‌شد گفت سناریوی جدی و شسته رُفته‌ای داشته است. چون شبیه اون سناریو رو در فیلم‌های فارسی قبلی هم می‌تونیم ببینیم. یعنی در همون حد است و یک نوع سلیقه به اصطلاح خیلی بازاری درش هست. به همین خاطر هم کار نمی‌کند. فرخ غفاری قبلاً «جنوب شهر» را ساخت.که من دیدم ولی فرخ غفاریِ «جنوب شهر» هیچ وقت تحول پیدا نکرد.
آخه اون فیلم اصلی «جنوب شهر» اصلاً موجود نیست و غفاری خودش می‌گه که نسخه اصلی «جنوب شهر»از بین رفته به دست ساواک و سانسور.
ولی من نسخۀ اول فیلم را دیدم.
شما آن را کجا دیدید؟
در همون سینمایی که هر روز نشان داده می‌شد. من ۱۳ یا ۱۴ سالم بوده که این فیلم را در سینما دیدم.
روی شما اثر گذاشت؟
نه ولی خوب یادمه. اون صحنۀ پنبه‌زدنش رو خوب یادمه. فیلمی بود که یک مقدار صداقت تصویری درش بود. صحنۀ اولش هم خوب یادمه. دوربین از پشت سر، زنِ چادری را که فخری خوروش بازی می‌کرد نشان می‌داد که داد می‌زد بگیریدش و فیلم اینطوری شروع می‌شد. نسخه دوم فیلم[ii] هم که بعداً کوتاهش کردند و صحنه‌هاش را عوض کردند همینطوری شروع می‌شد. این مسیر غالب و ساختار غالب را در نسخۀ دوم هم میبینیم. منظورم این است که فرخ غفاری آن رئالیسمی را که در اون فیلم به کار گرفته بود هیچوقت به تحول نرسوند. عروس کدومه اصلاً هیچ فرقی با فیلمفارسی نمی‌کنه.
ولی «شب قوزی» تاثیرش را در فیلم‌های بعد از خودش می‌گذارد.
کدوم فیلمها؟
فیلم‌های موج‌نویی رئالیستی که بعد از غفاری ساخته می‌شود. تصویری که غفاری از تهران دهۀ چهل و فضای پر دلهرۀ بعد از کودتای بیست و هشت مرداد نشان می‌دهد فوق العاده است.
من همینو می‌خوام بگم. از نظر تحول زبان سینمای ایران من با گلستان کاملاً موافقم. اینکه من کوچکترین تحولی از نظر زبان سینمایی به نسبت سینمای جدی در فیلم غفاری نمی‌بنیم.
اما اختلاف من با گلستان سرِ همین موضوع بود که از دید من، اهمیت غفاری به لحاظ توجهش به رئالیسم و به کارگیری عناصر رئالیستی در فیلم‌هایش است که نمونه‌اش را قبل از او نداریم.
نه نه درست نیست. توی فیلم‌های فارسی تمام این عناصر هستش. غفاری رو موقعی می‌تونستیم در این مسائل قبول بکنیم که این را پرورش می‌داد در بقیه فیلم‌هاش. یعنی می‌دیدیم که غفاری آگاهانه از این مسئله استفاده می‌کنه ولی اینو نمی‌بینیم. در «زنبورک» نمی‌بینیم، در «عروس کدومه» هم نمی‌بینیم.
«زنبورک» که یک فیلم افسانه‌ای و فانتزی است و اصلاً رئالیستی نیست اما در همان «زنبورک»، نوآوری‌های زیادی دیده می‌شود و از نظر اقتباسی که غفاری از افسانه‌های ایرانی و ژانر داستان‌ها و فیلم‌های پیکارسک می‌کنه فوق‌العاده است.
ببینید من راجع به برخورد فیلمساز با موضوعش دارم صحبت می‌کنم و نگاه غالبش به موضوع. هیچ کدوم از فیلم‌های غفاری هویت نگاه نداره در حالی که در فیلم گلستان و در فیلم رهنما هویت نگاه هست. این فرق می‌کنه. اینکه یک آدم جدی این فیلمها را ساخته که با تمام اشکالاتش و تمام معایبش، به نسبت فیلمفارسی محاسنی دارد یک مسأله است اما مسئله نگاه یک چیز دیگر است. نوشتن برای سینما با دو فیلم شروع می‌شود که مسئله آنها قصه نیست بلکه مسئله این است که ایرونی هست. نکتۀ مهم این است که چطور شما این مسئله را در سینما بیان می‌کنی.
من در این مورد با شما هیچ بحثی ندارم. یعنی با حرف شما موافقم که از نظر بیان سینمایی، «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید»، قابل مقایسه با «شب قوزی» نیستند. منتهی حرف من این است که هر سۀ این فیلمها، یعنی «شب قوزی»، «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید»، یک جبهه‌ای را در مقابل فیلمفارسی باز می‌کنند به نفع سینمایی که حالا اسمش را هر چه می‌خواهید بگذارید. من می‌گویم موج نو.
ولی آگاهانه نمی‌خواد جبهه داشته باشد.
به نظرم تا حد زیادی آگاهانه است. این خودآگاهی را در نوشته‌ها و گفته‌های آن دورۀ غفاری میبینیم. همانطور که در نوشته‌ها و حرفهای گلستان و رهنما هم هست. هر سه نسبت به فیلمفارسی موضع دارند.
به نظرم یک طبقه دیگری وارد فیلمسازی شد. فقط اینه.
به نظر من یک مسیر جدیدی در مقابل سینمای ایران باز شد با این فیلمها.
به نظرم یک طبقۀ اجتماعی دیگری وارد فیلمفارسی شد.
می‌توانید این طبقه را بشکافید؟
طبقه‌ای است که فامیل داره. پشتوانۀ فرهنگی داره. از نظر ایرونی بودن آگاهند به این مسئله. فامیل غفاری، فامیل شوخی‌ای نیست. گلستان از جایی می‌آد و با پشتوانه‌ای می‌آد که شوخی نیست. رهنما هم از جایی می‌آد و پشتوانه‌ای داره که شوخی نیست. یعنی اینها فرق دارند با فامیل‌های کوشان و خاچیکیان و غیره. اینها با خودشان یک چیز دیگه‌ای می‌آرن. حالا اینکه اینها چقدر در بیان سینمایی موفق شدند مسئلۀ دیگه‌ای است ولی اینها فرق دارند از نظر طبقاتی. این مسئله در سینمای ایران به هر حال طبقاتی است. اینها حتی اگر هم سینما تحصیل نکردند می‌دونند سینما چیه. خیلی خوب می‌دونند سینما چیه. احتیاج به تحصیل ندارند. برای اینکه در واقع اون زمان کسی تحصیل نمی‌کرد که فیلم بسازه. در اروپا هم کسی برای فیلم ساختن تحصیل نمی‌کرد.
ولی شما خودتان در رشتۀ سینما تحصیل کرده بودید. یعنی نسل بعدی به هر حال یک نسل تحصیل کرده است.
۲۰ سال تفاوت سنی هست بین من و غفاری و رهنما.
ولی رهنما هم وقتی برمی‌گردد ایران، سینما خوانده است در فرانسه.
نه رهنما سینما تحصیل نکرده بود. ساختن فیلم و سینما تحصیل نکرده بود.
ساختن فیلم نه ولی به هر حال مطالعات سینمایی که داشته و گویا علاوه بر تحصیل ادبیات در سوربن، در مدرسه سینمایی پاریس هم درس خوانده بود رسالۀ خودش را هم درباره سینما نوشته: «واقع گرایی فیلم».
ببینید! دو تا مسئله است. یکی اینکه راجع به سینما فکر بکنید. یک فیلسوف هم راجع به سینما فکر می‌کنه و تز می‌نویسه ولی ربطی به فیلمسازی نداره.
به هر حال این شناخت را بهشون می‌ده که بتوانند با سینما مواجه شوند.
بله ولی شناخت فیلم از این نظر که چطوری فیلم رو به هم بچسبونند نمی‌ده بهشون.
خوب این کار را که یک نفر اپراتور تدوین هم می‌تونه انجام بده.
ببینید! دو تا مسئله مختلفه. تکنیک ساختن فیلم یک مسأله است و بینش سینمایی داشتن یک مسأله دیگه است.
به هر حال رهنما این بینش را از راه تحصیل به دست می‌آره.
و از راه دیدن فیلم. اینها عده‌ای هستند که فیلم زیاد می‌بینند.
درسته. غفاری تحصیل سینما نکرد ولی به هر حال فیلم زیاد دیده در پاریس و در سینماتک فرانسه.
فیلم زیاد دیده. گلستان هم همینطور. اینها فیلم‌های تاریخ سینما را دیدند از دورۀ صامت تا ناطق.
موافقم که سینما را فقط از راه شرکت در کلاس‌های درس دانشگاه و مدرسه سینمایی و اینها نمی شه یاد گرفت.
من هرچه یاد گرفتم در کلاس سینما یاد نگرفتم بلکه در سالن سینما یاد گرفتم. با تعداد فیلم‌هایی که دیدم. من در روز سه تا فیلم می‌دیدم گاهی ۵ تا فیلم می‌دیدم. دو تا در مدرسه، سه تا در «بی اف آی» و «نشنال فیلم تیاتر». اون زمان این کارآموزی از اون طریق بیشتر بود تا چیز دیگه و این تکنیک هست. تکنیک را در ۶ ماه می‌شه یاد گرفت. بعدش کار عملی هست. این فیلمسازها، هیچ کدوم کار عملی از قبل نداشتند. نه غفاری و نه رهنما. گلستان از همه بیشتر داشت. حالا توی این روال، مهرجویی هم هست که سینما تحصیل نکرده.
مهرجویی اول رفت سینما بخونه اما زود ول کرد و رفت فلسفه خوند.
به هر حال اینها هیچ کدوم سینما تحصیل نکردند. تنها کسانی که سینما تحصیل کرده بودند و فیلم هم ساخته بودند، یکی هژیر داریوش بود و بعد کامران شیردل که از ایتالیا برمی‌گرده ایران.
البته شیردل دیرتر می‌آد.
۵ سال دیرتر می‌آد.
هژیر داریوش هم دیرتر می‌آد.
هژیر خیلی دیرتر نیست. هژیر داریوش موقعی که من رفتم تحصیل بکنم فیلم «جلد مار»ش را درهنرهای زیبا ساخته بود و فیلم مدرسه‌ای‌اش هم مال مدرسه ایدک بود که در آن منیره حجازی دختر حجازی بازی می‌کرد و کل فیلم، مونولوگ یک زن بود در یک اتاق که کانون فیلم فرخ غفاری اونو نشون داده بود. این فیلم را من سال ۱۹۶۳ دیدم. یعنی موقعی که هژیر درس‌اش را تموم کرده بود و برگشته بود ایران. و بعد هم فیلم «جلد مار» را ساخت که من دیدم و از «شب قوزی» و «خشت و آینه» زودتر ساخته شده بود.
به هر حال منظورم بیشتر فیلم‌های بلند داستانی هست.
«جلد مار» هم داستانی هست.
ولی فیلم داستانی کوتاه است.
اولین کار هژیر داریوش هست در ایران.
به هر حال منظور من فیلم داستانی بلند بود که اکران عمومی و تماشاگر داشته باشد.
به هر حال راه دیگه‌ای نبود. شما یک چیزی را نباید فراموش کنید. امروز همگی گول این را می‌خورند که ویدئو هست، سیستم «نیو ادیت» هست. اون موقع فیلمها ۱۶ و ۸ میلیمتری بود. همه اینها ساده شدند. اون زمان برای هر کادر سینمایی می بایست مبلغ زیادی به عنوان سرمایه بگذاری که یک کادر بگیری. هر ثانیه ۲۴ کادر بود و گرفتن هر کادر مبلغی پول می‌خواست. گرفتن یک دقیقه فیلم، مقدار زیادی پول می‌خواست. لابراتوار در ایران هنوز نبود. شما این دوره رو یادتون نره. تمام دوره اول سینمای ایران صرف به وجود آوردن صنعت سینما شد. لابراتور به وجود آوردند، تکنیک و کارآموزی تکنیک، امکان مونتاژ، امکان صدابرداری و امکان ترکیب اینها بود. تمام اینها توی این روال هست. نمایشگاه موزه سینما در تهران شاهد این ادعاست. ۹۹ درصد اینها ارامنه هستند که دارند صنعت سینمای ایران را می‌سازند. سینمای ایران از نظر تکنیکی بر پایه آگاهی ارامنه است. من اصلاً راجع به محتوی صحبت نمی‌کنم. بعداً به کوشان می‌رسیم. حتی در استودیوهای کوشان هم باز این تلاش برای توسعه صنعت سینمای ایران هست؛ صدابرداری، دوبلاژ. در این دوره ۲۰ سالۀ اول سینمای ایران، شما با محتوی سر و کار نداری. محتوی هم فقط برای این است که پولِ تولید فیلم برگرده. پرفروش‌ترین فیلمها، فیلم‌هایی مثل «امیر ارسلان» و این نوع فیلم‌هاست، غایت‌اش هم «گنج قارون» هست، شسته رفته‌ترین‌ها هم فیلم‌های جناییِ بی‌خودیه، فیلم اجتماعی‌اش هم «چهار راه حوادث» و اینهاست که نه اینه و نه اون، یعنی در تقاطع این دو مسیر هست. سینمای ایران داره دنبال زبان می‌گرده اما پیدا نمی‌کنه. هیچ کس راجع به اینکه می‌شه نوع دیگری فیلم ساخت فکر نمی‌کنه. با اومدن فرخ غفاری، گلستان، رهنما و تحصیل کرده‌هایی مثل هژیر داریوش و هوشنگ کاووسی هست که فکر ساختن فیلم متفاوت مطرح می‌شه. این عده شروع می‌کنند به فکر کردن درباره این مسئله. به خاطر جایگاه طبقاتی‌شان و به خاطر فرهنگ‌شان، اینکه کتاب بیشتر خوانده‌اند و از فامیل‌های بسیار شناخته شده اومدند، گذشتۀ تاریخی دارند و غیره و غیره. با این افراد یک مسیر حرکت دیگری در سینمای ایران به وجود می‌آد.
در زمینۀ نقد فیلم چطور؟ اشاره کردید به کاووسی. می‌خواهم بدونم در تعیین مسیر سینمای ایران، کاووسی یا افرادی نظیر کاووسی در نقد فیلم، تا چه حد موثر بودند ؟
کاووسی خیلی موثر بود. من فکر می‌کنم کاووسی سالم‌ترین فرد بود، از این نظر که واقعاً شلاق درست رو کاووسی به سینمای بُنجل ایران می‌زد. اون عشقبازی که بعضی از این روشنفکرها با فیلمفارسی کردند یکی از ضررهای بعدی برای سینمای ایران بود.
منظور شما نقدهای مثبتی است که درباره «قیصر» نوشته شد؟
من فکر می‌کنم آن نقدها اشتباه بود.
حتی نقد آقای گلستان؟
بله.
از چه نظر اشتباه بود؟
برای اینکه فکر می‌کنم اونها فیلم را اشتباه دیدند.
البته گلستان، «قیصر» را به عنوان «یک فیلم برجسته از یک قریحه کمیاب» و به عنوان فیلمی که نشان دهنده زاویۀ دیدی تازه و حرکتی جسورانه در سینمای ایران است ارزیابی کرده بود.
خب اون حرکت در جهت مُد روز داشت اتفاق می‌افتاد و این تاثیر فریدون هویدا بود. اگر فریدون هویدا آن ژست دفاع از «قیصر» رو نگرفته بود، «قیصر» این قدر مطرح نمی‌شد.
به نظر شما چرا فریدون هویدا این کار را کرد؟
برای اینکه هویدا شناختی از محیط ایران نداشت. فریدون هویدا تماماً معیارهاش، مجلۀ کایه دو سینما و پاریس بود. معیارش «بی مووی»های آمریکایی بود که اون روزها مُد بود در فرانسه. فیلم‌های جنایی درجه دوم که به اصطلاح منتقدین فرانسوی، قبل از موج نو مُد کرده بودند.
یعنی آن سبک فیلم‌های نوآر که در «قیصر» بود برایش جالب بود. همان سبکی که در «بی مووی»های نوآر آمریکایی بود.
بله یک نوع سادگی در حرف‌هایشان بود. خیلی مستقیم و پوست کنده و بدیهی اون حرفها رو زدند. در حالی که مشکل سینمای ایران این نبود. مشکل سینمای ایران محتوی بود.
مشکل سینمای ایران محتوی بود یا فرم؟ شما اینها را از هم جدا می‌کنید؟
اول محتوی است که فرم بعداً براش می‌آد. به نظرم مشکل در محتوی بود. اینکه راجع به چی می‌خوان حرف بزنند. مسئله به سانسور ربطی نداره. من «شوهر آهو خانم» را مثال زدم. مسئله اینه که در کتاب «آهوخانوم» فرمی وجود نداشت. برای سینما در وهلۀ اول محتوی مطرح است که اگر این محتوی در سینما به حرکت درمی‌اومد، می‌تونست شکل پیدا کنه. اما این محتوی با اشتباهش رابطه داشت، با تحول اشتباهش رابطه داشت و از یک فکری اومده بود که در ادبیات بسته نشده بود و محدود نشده بود. یعنی فکری که از کتاب و ادبیات می‌اومد ولی در ادبیات خفه نمی‌شد، در خودش تموم نمی‌شد. مسئله این نبود که از کتاب اقتباس کنی بهتر بشه. نه مسئله این بود که در کتاب یک جوهری بود که می‌تونست تغییر کنه و همه اتفاقات زائدی که یک عده دنبالش بودند حذف بشه. می‌خوام بگم همون زمان که من می‌خواستم «شوهر آهو خانم» را بسازم، «الماس ۳۳» مهرجویی ساخته شد که موضوعش بُنجله، نه آمریکاییه و نه هیچی. یک فیلم بازاری جیمز باندی که کوچکترین حدسی نمی‌تونیم بزنیم که این آدم (مهرجویی) ممکنه بعداً راجع به فرهنگ فکر کند. اما یکباره یک اتفاق دیگه می‌افته که از روی کتابی که از روی یک قصۀ ابن سینا نوشته شد، فیلم «گاو» ساخته می‌شه. «گاو» از ابن سیناست، مالِ ساعدی نیست. هیچکی به این اشاره نمی‌کنه.
ولی ساعدی داستان مدرنی بر اساس آن نوشت.
موضوع این داستان، کشف ساعدی نیست. موضوعِ گاوِ مردِ دهاتی یکی از نوشته‌های ابن سینا است.
البته حرف شما درسته که ساعدی موضوع فلسفی داستان ابن سینا را گرفت اما…
موضوع فلسفی و بیماری گاو رو دنبال می‌کند که توی نوشته‌های ابن سینا هست.
یعنی همین بحث الینه شدن و تناسخ.
بله این مال ابن سیناست.
اما داستان ساعدی و فیلم مهرجویی از این فراتر می‌ره و یک بُعد روانشناختیِ مدرن پیدا می‌کنه، یک بُعد اگزیستانسیالیستی. ضمن اینکه وضعیت ایران دهۀ چهل درش هست. فقر اقتصادی، نمادگرایی و پارانویای سیاسی. ولی به نظرم چیزی که توی «گاو» مهم است، فرم فیلم است که فرم تازه‌ای در سینمای ایران است و بیانگر نگاه سینمایی خاص مهرجویی است به یک موضوع فلسفی و روانشناختی.
مسئله، نطفۀ فیلم است که من دارم راجع به این نطفه حرف می‌زنم. اینکه وقتی یک چیز ریشه‌دار لمس می‌شه، این ریشه، خود به خود فرم‌اش رو بوجود می‌آره. مثل نطفه‌ای که عملکرد خودش رو داره و شما تحت تاثیر اون هستید. یک بازده‌هایی داریم که هر چی از بیرون بگیریم، یک چیزی در درون عمل می‌کند. به همین خاطر در این فیلم یک چیزهایی عمل می‌کند که در کارهای دیگر مهرجویی عمل نمی‌کند؛ در «پستچی» عمل نمی‌کند، در «سارا» عمل نمی‌کند چون مالِ ایبسن هست. من راجع به نطفۀ باطنی حرف می‌زنم که شکل نداره ولی قوۀ محرکه داره و ناخودآگاه شما رو به حرکت درمی‌آره. ذهن شما رو به حرکت درمی‌آره و این مهمه.
حالا سوالم اینه که فیلمی که ملاپور از رمان «شوهر آهو خانم» ساخت تا چه حد به اون چیزی که شما توی ذهن‌تان داشتید نزدیک بود؟ بیشتر منظورم از دید فرم است.
ببنید من می‌تونم به چیزهایی که از من در فیلم هست اشاره کنم. بقیه‌اش طبیعتاً مال من نیست. من با ملاپور رفتیم جنوب شهر و اون خونه رو با هم انتخاب کردیم. خونه کرایه شد و صحنه‌های داخلی فیلم، حیاط و غیره اونجا گرفته شد. حتی تعمیراتی هم در اون خونه انجام گرفت. اون ایوان نبود و من اون رو ساختم. صحنۀ پیک نیک را من گرفتم. من کپی کار اون صحنۀ پیک نیک را دارم. نگاتیوها دست ملاپور موند برای اینکه در لابواتوار بود اما کپی کار دست منه و این سند هست. صحنۀ پیک نیک در یک باغ فیلمبرداری شد و اون درختی که من بعداً در چشمه استفاده کردم، همان درختی است که زیر اون سید میران و آهو نشسته‌اند و دارند راجع به فروش باغ حرف می‌زنند. اون صحنۀ لخت شدن و آبستنی هما را هم من گرفتم.
و ملاپور، عیناً در فیلم استفاده کرد؟
در فیلم از عکس‌هایی با میزانسن وارونه استفاده شده. ولی هنرپیشه‌ها یکی نیستند. چون زمانی که اون فیلمبرداری می‌کرد، هنرپیشه‌های من نمی‌رفتند برایش بازی کنند و او در خفا فیلمبرداری کرد. چند ماه اینطوری کار کرد. صحنۀ پیک نیک را من مونتاژ کردم که این صحنه در فیلم من طولانی‌تره. فیلم من قرار بود سه ساعت بشه. در حالی که تمام فیلم «شوهر آهو خانم» به دو ساعت هم نمی‌رسه. موقعی که فیلمبرداری صحنۀ پیک نیک تمام شد؛ صحنه‌ای است که بچه‌ها دارند درس می‌خونند و پسره که عاشق شده با هما دیالوگ داره. برای اینکه پسره عاشق دختر ارمنی همسایه‌شون شده. هم در کتاب و هم در سناریوی من مشخص بوده که اون خانوم کیه اما اون زن ارمنی که توی فیلم «شوهر آهو خانم» می‌آد معلوم نیست کیه. این صحنه، فیلمبرداری و مونتاژ شد. بعضی از هنرپیشه‌ها هم فیلم مرا دیدند. از جمله کسانی که فیلم‌ام رو دیدند فریدون رهنما بود، از کسانی که این تیکه مونتاژ شده رو دیدند احمدرضا احمدی بود و محمدعلی سپانلو و محمدرضا اصلانی. در این زمان ما منتظر برق بودیم که صحنه‌های دیگه رو بگیریم و تعمیرات خونه رو هم شروع کردیم. یک روز آقای ملاپور اومدند و گفتند کپی کار رو بدید مصباح‌زاده می‌خواد ببینه. من کپی کار رو دادم اما روز بعدش آوردند و پس دادند به من. بعد اومدند گفتند که این فیلم برای بازار کار نمی‌کنه. اون صحنه‌هایی که هما قبل از اومدن به خونه سید میران می‌رقصه رو بسط بدید. چون فیلم باید کمی جنبۀ تجاری پیدا کنه. من گفتم این به شما مربوط نیست. این سناریو رو من نوشتم. این طرح منه و شما اگر نمی‌خواهید برید کنار. من تهیه‌کننده خودم رو پیدا می‌کنم. شما وارد طرح من شدید. چند روز بعد اومدند و به دروغ از قول مصباح‌زاده چیزی گفتند. اما من می‌دونستم که مصباح‌زاده نگفته بود. دائم دروغ گفتند. از قول مصباح‌زاده گفتند که می‌گه ما برای نگاتیوها خرج کردیم. خب لباس‌ها رو من خریده بودم و اینها فقط کرایه خونه و ماشین‌نویسی متن و پول نگاتیوها رو داده بودند. خودمون هم که مجانی کار کردیم. آگهی هم که برای پیدا کردن هنرپیشه توی کیهان چاپ شده بود برای بازی در یک فیلم ایرانی بود. عده‌ای عکس فرستاده بودند. این بود که من دختری را برای بازی در نقش هما انتخاب کرده بودم که در سینما اصلاً بازی نکرده بود. نسرین براتلو هم که از گروه سرکیسیان اومده بود در فیلم گذاشتم. ملاپور گفت ۵۰ هزار تومن حق مولف قرارداد رو به شما می‌فروشیم. شما می‌دونید ۵۰ هزار تومن در اون روزها مبلغ زیادی بود برای من. هزینۀ ساخت تمام فیلم ممکن بود ۲۵۰ هزار تومن یا فوقش ۳۰۰ هزار تومن باشه. من فوراً رفتم پیش علی محمد افغانی نویسندۀ رمان. افغانی عصبانی شد و گفت که اینها به من پول ندادند. تازه سناریو مال شماست و می‌خوان به شما ۵۰ هزار تومن بفروشند. چنین کاری نکنید. اینها نمی‌تونستند فیلم رو بسازند. قرارداد مال دو سال بود و خود به خود بعد از ۲ سال باطل می‌شد. این صحبت افغانی بود. ملاپور دو بار اومد پیش پدر و مادر من که پدر من میانجی‌گری بکند که من برگردم و فیلم رو بسازم. اما این رابطه‌ای که برقرار کرده بود به شدت توی ذوق من خورده بود. برای اینکه هیچ دلیل نداشت کلک اینطوری بزند. بعد اون مبلغ را رسوند به ۲۵ هزار تومن که من حساب کردم و دیدم که دوبل مبلغی است که خرج فیلم شد. ولی به هر حال رفتم و این مبلغ رو قرض کردم تا به اونها بپردازم و کار رو ادامه دادم. این در حدود اوایل سال ۴۷ بود. در این زمان من یک عکس در کیهان دیدم که این فیلم داره ساخته می‌شه با هنرپیشه‌هایی که توی فیلم «آهوخانوم» هستند. این عکس رو که من دیدم درست مثل اینکه از پشت به من کار زده باشند. به براتلو گفتم و اون هم رفت پیش علی محمد افغانی. افغانی گفت من موافق نیستم و جلوش رو می‌گیرم اما نتونست.
(در اینجا آربی، مجله‌ای را به من نشان می‌دهد)
این هم مجله «فیلم گاید» سال ۱۹۷۳ است که راجع به سینمای جدید ایران است.
هژیر داریوش نوشته.
بله درباره موج نو سینمای جدید ایران نوشته و اشاره می‌کند به فیلم‌های «گاو» و «رگبار» و «چشمه» که در فستیوال فیلم تهران نشون داده شد. و این هم مجله‌ای است راجع به بهرام بیضایی که می‌گه فیلم «چشمه» اکسپریمنتال است در حالی که من فیلم اکسپریمنتال نساختم. هیچ اسمی هم از کارگردان و سازنده فیلم «چشمه» نیست.
یعنی این کار عمدی بوده؟
همانطوری که ایشان در نقد فیلم «شوهر آهو خانم» می‌دونستند که سناریوی فیلم را کی نوشته؛ ظرافت‌های دیالوگ که در فیلم‌های دیگه اون دوره نیست و فلان صحنۀ اروتیک اما کوچکترین اشاره‌ای به اسم من نیست در حالی که یک ماه قبل در روزنامۀ آیندگان مشخص شد که این فیلم رو کی شروع کرده. این زمینۀ ناسالم فیلمسازان ایرانی بود در محیط درس‌خونده‌ها. در محیط فیلمفارسی هم ما پتک این رو می‌خوردیم که خیال می‌کردند که دولت می‌خواد با کمک کردن به ماها، درِ فیلمفارسی را ببنده.
با توجه به این فضایی که وجود داشت، شما «چشمه» رو چطور شروع کردید؟ یعنی این برخوردی که با شما شد، باعث یک یاس و دلسردی در شما نشد؟ از اون فضا سرخورده نشدید؟
نه. ببینید! من اومده بودم ایران که «شوهر آهو خانم » را بسازم چون طرح این فیلم خیلی برایم مهم بود. بلافاصله هم ارامنه پیشنهاد ساختن فیلم «قره کلیسا» را به من دادند.
(ادامه دارد)
***
[i] منظور اُوانسیان فیلم «شب قوزی» غفاری است.
[ii] منظور اُوانسیان فیلم «رقابت در شهر» است که نسخۀ سانسور شده و تغییر یافتۀ فیلم «جنوب شهر» غفاری است که بعد از لت و پار شدن فیلم «جنوب شهر» به وسیله ماموران ساواک، غفاری نام خود را به عنوان کارگردان از روی فیلم برداشت و آن را با عنوان «رقابت در شهر» اکران کرد.
