«تئاتر پست‌دراماتیک»، یک دهه بعد (بخش دوم)

نوشتهٔ هانس تیس له‌من

ترجمۀ مجید کیانیان

در اینجا با مروری گذرا از پنج گرایش در دهه گذشته که به نظرم مهم هستند، توقف می‌کنم و اکنون به نخستین پرسش از سؤالاتی خواهیم پرداخت که دلایل خوبی برای طرح آنها وجود دارد.

۱) با توجه به تحولات از سال ۱۹۹۹، آیا اساساً نیازی به بازنگری در مفهوم تئاتر پست‌دراماتیک وجود دارد؟ استنباط من این است: خیر. احساس می‌کنم که مقولات استفاده شده در کتاب همچنان در وصف بسیاری از آثار جدید صادق هستند. آرمین پتراس (Armin Petras)، نیکلاس اشتیمن، فالک ریشتر، سباستین هارتمن (Sebastian Hartmann)، اشتفان پوخر (Stefan Pucher) و بسیاری دیگر- همگی از موقعیت قُدامی تئاتر ادبی فاصله گرفته‌اند، از همسرایان یا فضای کاملاً باز بهره می‌برند، شیوه‌هایی که ممکن است متضمن مؤلفه‌های دراماتیک باشند اما از جایگزینی داستان دراماتیک و دلالت خوانش‌پذیر توسط اجرا، تئاتر فیزیکی، تعاملی‌بودگی، گشودن فضای داستانی به تئاترون نیز استفاده فراوان می‌کنند. بسیاری آثار هاینر گوبلز (Heiner Goebbels) را بازنمایان‌‌گر وضعیت فعلی در زبان تئاتر می‌دانند، اثر او کاملاً آشکارا پست‌دراماتیک بوده و همچون در Stifters Dinge شامل نقاشی، فلسفه، موسیقی، اتصال میان تئاتر و اینستالیشن است.

در آلمان، این اصطلاح درعین‌حال بسیار به معنای «Regietheater» معاصر نزدیک شده است. این کلمه در لغت‌نامه‌ها و در نقد تئاتر آمده است. مجله شاخص تئاتر آلمانی این کلمه را سه بار با حروف درشت در صفحه اول خود قرار داده و به بحثی انتقادی درباره آن پرداخت و در نسخه‌ای در سال ۲۰۰۹ ادعا کرد که کلیدواژه «پست‌دراماتیک» در ده ‌سال گذشته بر بحث غالب بوده است. برخی هنرمندان صراحتاً به این اصطلاح اشاره می‌کنند (Rimini Protokoll در صفحه اصلی خود، کارش را “پست‌دراماتیک” نامیده) و برخی کارگردانان آن را برای تولیدات خود پذیرفته‌اند. و من با کمال میل می‌گویم که به نظر‌ می‌رسد تئاتر پست‌دراماتیک برای گرایش‌های جدید در تئاتر پداگوژی نیز مفید باشد.

گزارشی بر صحنه تئاتر فرانسه توسط برونو تاکلز (Bruno Tackels) در ۲۰۰۶، در Theater der Zeit، از همان ابتدا بیان کرد که او تئاتر پست‌دراماتیک را به‌مثابه خط راهنمای گزارشش در نظر خواهد گرفت. با کمال تعجب، منتقدان، محققان و فعالان در ژاپن، آمریکای لاتین، استرالیا، لهستان، اسپانیا و در منطقه بالکان کتاب را مفید دانسته و همچنان می‌دانند. ترجمه‌ها همچنان منتشر می‌شوند (تاکنون پانزده مورد) و استقبال و بحث گسترده‌ای از این اصطلاح و کتاب وجود دارد، حتی در مناطقی که من اصلاً انتظار چنین توجهی را نداشتم: برای مثال برزیل، آرژانتین، شیلی، کلمبیا. «ادبیات اجرایی»، شماره‌ای از Performance Research در مارس ۲۰۰۹، شواهد فراوانی ارائه می‌کند که این اصطلاح، چندان‌که در کتاب نظریه‌پردازی شده، «ارزش علمی» مشخصی را حفظ کرده است. معیاری در بسیاری از مقالات بوده و برای تحلیل اجرا و نوشتن استفاده می‌شود (تیم کراچ، جلینک، کین)؛ می‌توان آن را جهت کاوش در ارتباط پیچیده درام-تئاتر به‌طور ثمربخشی بکار گرفت، زیر سوال برد و نقد کرد. در گفتمان آکادمیک و نیز انتقادی، از اصطلاح «پست‌دراماتیک»، اغلب در ارتباط نزدیک با اجرا و/یا به‌طور کلی تئاتر تجربی، پیوسته بهره برده می‌شود.

علی‌رغم انواع انتقادهای متفاوت، تصور می‌کنم عموماً پذیرفته شده که این مفهوم مفید و کارآمد بوده است:

–     در اشاره به گسترش «دراماتیک» امکانات، فن‌آوری‌ها و زیبایی‌شناسی شیوه تئاتر؛

–     در اشاره به اهمیت محوری غلبه بر همبستگی بیش از حد نزدیک ذهنیت تماشاگران و منتقدان تئاتر با ژانر ادبی درام؛

–     در گسترش چشم‌انداز تئاتر/ اجرا به مثابه شیوه‌ای که از تقسیمات بین هنر، سیاق اجتماعی و تئاتر فراتر رفته و به بهترین وجه به عنوان «لبه هنر» تحلیل می‌شود.

بنابراین لزومی نمی بینم که از یک تئاتر پست -پست‌دراماتیک یا مانند آن صحبت شود.

۲) چالش نظری تعامل و تضاد بین تئاتر و درام، چندان که من می‌فهمم، ابزاری برای بازاندیشی سنت اروپایی تئاتر دراماتیک و نیز سنت اروپایی نظریه آن باقی می‌ماند. پیشنهاد من از توالی پیش‌دراماتیک، دراماتیک و پست‌دراماتیک، اگرچه گاه به‌مثابه نوعی فرآیند هگلی تلقی می‌شود، چیزی ورای تلاش برای بازنگری در توسعه تئاتر اروپایی از منظر شیوه معاصر نیست. تنش درونی و حتی همان‌طور که گفته شد، «مغلطعه نقض خود» (contradictio in adjecto) بین درام و تئاتر در مفهوم «تئاتر دراماتیک» موضوعی است که نیاز به توضیح بیشتر دارد. همانطور که در تئاتر پست‌دراماتیک بحث شد، تعریف هگلی زیبایی از قبل در دیالکتیک خودش مورد تردید قرار گرفته، آشفته، درهم شکسته می‌شود، جایی که «درام» تحت تأثیر قرار می‌گیرد، به واسطه ردی تقلیل‌ناپذیر از تصادف، نازیبایی، غلبه «خاص» بر «عام»- اعم از شخص بازیگری که نقاب بر چهره دارد و زیبا را به شخصیت ویژه و خاص خود اختصاص می‌دهد. تئاتر پست‌دراماتیک از این منظر، تئاتری است در عصر خود‌انعکاسی مفهوم زیبا، و به عنوان یک «لبه هنر» تلقی می شود، آگاهانه جایگاه خود را به عنوان یک ابژه تفکر زیر سوال برده و به مؤلفه‌ای در انواع متلف شیوه (اجتماعی، سیاسی، آموزشی، مستند…) بدل می‌شود. پیشنهاد ژان پیر سارازاک (Jean-Pierre Sarrazac) این بود که مفهوم «تئاتر راپسودیک» می‌تواند برای درک حرکت کلی سیاق تئاتر معاصر مفیدتر باشد. این مفهوم به برشت، بازیگر برشتی و برنارد دور (Bernard Dort) ارجاع می‌دهد. چندان که این اصطلاح برای برخی از رویکردهای تئاتر که بُعد متنی در مرکز باقی می‌ماند مفید است، به نظر ایده راپسودیک بیش از حد در سنت دراماتیک و برشتی ریشه دارد و تا آنجا که می‌توانم بفهمم، به قدر کافی تمام ابعاد تئاتر را که آن را به جنبه‌های غیر‌ادبی یا کمتر ادبی نزدیک می‌کند، مانند اجرا، اینستالیشن، رقص و غیره در نظر نمی‌گیرد. بنابراین، من ضرورتی به جایگزینی پست‌دراماتیک با راپسودیک نمی‌بینم.

۳) کتاب نتوانست به اندازه کافی روشن کند، اصطلاح «پست‌دراماتیک» را باید در قالب تأمل تاریخی در دو سطح درک کرد. از یک طرف، قرار بود کلمه «پست‌دراماتیک» به‌مثابه یک اصطلاح انتقادی و مجادله‌آمیز عمل کند که برخی از شیوه‌های تئاتری را که من مطالعه کرده بودم (تقریباً از دهه ۱۹۷۰، و احاطه شده و نیز تحت نفوذ ظهور فرهنگ عمدتاً با واسطۀ اجرا)، از آن روش‌هایی متمایز نماید که توسط ایده تئاتر متمرکز بر ساختار دراماتیک به معنای سنت قرن‌های ۱۸ و ۱۹ هدایت شده و اغلب هنوز هم می‌شوند. از آنجا که در چشم‌انداز غنی و تأثیرگذار (و اغلب همچنان بسیار خلاقانه) تئاترهای نهادینه شده در اروپا، دراماتیک به‌عنوان «الگوی طبیعی» معین آنچه تئاتر می‌بایست باشد، تمایل به بکارگیری دارد، حتی ۱۰ سال بعد نیز لازم است به این نکته اشاره گردد که شیوه‌های متعددی که کم و بیش به‌طور بنیادین از این مدل انحراف دارند، می‌توانند ادعای مشروعی برای بازنمایی تئاتر زنده، اصیل و مهم امروز داشته باشند. «تئاتر پست‌دراماتیک» صرفاً به «مرگ» درام (یا متن یا نویسنده…) نمی‌پردازد، بلکه مبتنی بر تغییر دیدگاه نسبت به واقعیت‌های تئاتری معاصر است.

درعین‌حال، کتاب به‌وضوح (به‌طور ضمنی و نه استدلالی) مبین این تز است که «اسلوب دراماتیک» تئاتر – به معنای دقیقی که می‌توان به مفهوم در پس این اصطلاح «دراماتیک» براساس هگل، سوندی، برشت و دیگران داد- بسیار بعید است که در آینده دوباره احیاء شوند. استدلال‌های متعددی نیز به نفع این تز وجود دارد، از جمله این که ایده دراماتیک در واقع به برخی از مفروضات انسان‌شناختی ابدی اشاره نمی‌کند – که احتمالاً در مورد تئاتر نیز صادق است – بلکه تنها به مفهومی بسیار خاص، از لحاظ تاریخی محدود، به ویژه اروپایی از تئاتر اشاره دارد که بالقوه – می‌گویم احتمالاً- در آستانه از دست دادن جایگاه خود است. در این سطح، اصطلاح «پست‌دراماتیک» پژواک مفهوم پیشادراماتیک است که برای تراژدی یونان باستان به کار بردم، و دلالت بر این دارد که پیش‌شرایط تاریخی برای حالت دراماتیک به شکلی اساسی‌تر در حال ناپدید شدن است. به این معنا، کلمه «پست‌دراماتیک» نشان دهنده زیبایی‌شناسی تئاتر از دهه ۱۹۷۰ تا ۱۹۹۰ نبوده، بلکه تمام تئاتر را در قالب‌های اولیه و همچنین آینده نشان می‌دهد که دیگر تحت سلطه مدل دراماتیک نیست. اینکه آیا این مفهوم به این معنا ممکن است در تحلیل الگوها یا عادات کلی فرهنگی فراتر از تئاتر مفید باشد، سوالی است که در این بین می‌توان مطرح کرد اما مایلم آن را به جامعه‌شناسی، روانشناسی و مطالعات فرهنگی بسپارم.

۴) از سوی‌دیگر، در استفاده از اصطلاح تئاتر اختلاف نظر وجود دارد، مناقشه‌ای که در رابطه بین تئاتر پست‌دراماتیک و اجرا و گاه در سطح نهادی بین مطالعات تئاتر و مطالعات اجرا وارد میدان می‌شود. من متقاعد نشده‌ام که منطقی است که اصطلاح «تئاتر» را کنار گذاشته و تمام شیوه‌های تئاتری را ذیل عنوان «اجرا» بگنجانیم. هر آنچه را معیار تعیین‌کننده اجرا در نظر بگیریم، بدیهی است که تئاتر، مانند دیگر شیوه‌های هنری پیشرفته، عناصر اجرا (نظیر خودارجاعی، واسازی معنا، افشای مکانیسم درونی کارکرد خود، تغییر از «بازیگری» به «اجراگری»، تردید در ساختار اساسی سوبژکتیویته، اجتناب یا حداقل نقد و افشای بازنمایی و تکرارپذیری…) را پذیرفته است، درحالی‌که در عوض، اجرا نیز از بسیاری جهات «تئاتری» شده، طوری که بواسطه مهم‌ترین تظاهرات هنری معاصر بحث در مورد تعریف آن‌ها به‌عنوان اجرا یا تئاتر بی‌فایده است. و ابعادی از تئاتر پست‌دراماتیک وجود دارد که واقعاً اجرا نیستند: دراماتورژی بصری، آمیختن تئاتر، اینستالیشن و موارد دیگر. بنابراین، بدون پرداختن به بحث در اجرا، چندان که رز لی گلدبرگ، الینور فوکس، پگی فیلان، فیلیپ اوسلاندر، ژوزت فرال و دیگران ورود کرده‌اند، من فقط به ایجاز بیان می‌کنم که به نظر من نیازی به ترسیم خط جدایی مشخصی بین تئاتر و اجرا وجود ندارد. نظریه اجرا و نظریه تئاتر بر مبانی مشترکی عمل می‌کنند. بسته به دیدگاه‌تان، بینش‌های مختلفی در مورد این زمینه مشترک به دست می‌آورید. بسیاری از مطالعات در مورد حضور و همچنین آینده اجرا کمک‌های مهمی به درک تئاتر و اجرا هستند، به هیچ‌وجه نیازی نیست که آنها تمام تئاتر را ذیل مفهوم اجرا قرار دهند. ممکن است یک متفکر اروپایی به نفع مفهوم تئاتر سوگیری داشته‌ باشد، چندان‌که با سنت غنی «دراماتیک» و نیروی تجربی تئاتر معاصر مواجه می‌شود، اما از سوی دیگر نیز در فرهنگ‌هایی که تئاتر بیشتر به فرم‌های واقعاً منسوخ و/یا تجاری‌اش تجربه می‌گردد، ممکن است تحریف خاصی رخ دهد که منجر به وسوسه کنار گذاشتن خیلی سریع تئاتر در کل و به نفع اجرا گردد. گرچه می‌توان تئاتر را به طور انتزاعی به‌مثابه شاخه یا زیر ژانر فعالیت اجرایی به‌طورکلی تعریف کرد، با این وجود ورای پرتو «رویکرد طیف گسترده» شکنر، شایسته و مستلزم مطالعه در نوع خود است. و این بر اصرار بر تأمل و آگاهی تاریخی دلالت دارد، به ویژه در دوران ما که به‌سرعت آگاهی تاریخی را از دست می‌دهیم. اصطلاح «تئاتر پست‌دراماتیک» واجد این مزیت است که به این واقعیت اشاره می‌کند که حتی امروز نیز هنرمندان تئاتر و اجرا به طور یکسان با هنجارها و آرمان‌های دیرین سنت دراماتیک مواجه‌اند، و همچنین در آگاهی و سیاق خود، حتی اگر صرفاً ناخودآگاه، در تسخیر پس زمینه درام هستند. و شایان ذکر است که اگر در آینده یا یک فضای فرهنگی هیچ اثری به هیچ عنوان از خاطره تئاتر دراماتیک باقی نماند، در واقع مفهومی مانند پست‌دراماتیک معنای خود را از دست خواهد داد.

مسئله اصطلاح‌شناختی دیگری در پس‌زمینه این مناقشه وجود دارد: مجاورت مفهوم «اجرا» ​​به مفهوم گسترده‌تر ِ  «اجرایی‌» ​​به طور کلی. من به تردید خاصی در رابطه با مفهوم بُعد اجرایی‌ (اجرائیت) اعتراف می‌کنم. به همین دلیل است که در تئاتر پست‌دراماتیک به مفهوم «نااجرایی‌» (afformative) هاماخر اشاره کردم. اصطلاح اجرایی‌ را نمی‌توان به طور کامل از ایده عملکرد موفق، انجام مثبت و دستیابی به یک هدف جدا کرد – یک سوگیری کنشگرانه مرتبط با این مفهوم وجود دارد. و این از همان ابتدا یعنی «چگونه کارها را با واژگان انجام دهیم.» البته این سوگیری موجب نمی‌شود که این مفهوم برای توصیف بسیاری از ویژگی‌های شیوه هنری مفید نباشد. اما تمایل نیز دارد یک جنبه از هنر به طور عام و تئاتر/اجرا را به طور خاص پنهان کند که به نظر من بسیار مهم است: یک انفعال خاص، نوعی عمل نکردن، در اندیشه بارتلبی «ترجیح می‌دهم نکنم». حداقل می‌توان گفت، بخش عمده‌ای از اجرا/ تئاتر پست‌دراماتیک بیانگر تردید عمیقی در مورد انجام، دستیابی، تحقق و اجرا است. اجرا، چندان که به‌طور قانع کننده‌ای نشان داده شد، به پارادایم جدید جامعه انضباطی بدل شده است – «اجرا کن یا در غیر این صورت…» (جان مک کنزی). و یکی از مولدترین جنبه‌های این مفهوم، تحلیل جودیت باتلر از تولید اجرایی هویت (جنسیتی) بود. حتی اگر اجرا بازتابی از جامعه‌ای باشد که در آن اجرا تبدیل به یک دیکته شده است، من لزومی نمی‌بینم که پارادایم «تئاتر» را رها کنیم، که به معنای همراهی با این سوگیری کنش‌گرا نیست (و حتی بهتر به ما اجازه می‌دهد تا شیوه‌های انتقادی براندازی کنایه‌آمیز الگوهای تثبیت‌شده وجه اجرایی را توضیح دهیم که از سوی جودیت باتلر پیش‌بینی شده است).

۵) واپسین مسئله: واقعیت اساسی تئاتر پست‌دراماتیک آشکارا تغییر توجه و تأکید از بازنمایی یا «دارشتلونگ» (Darstellung) یک اثر یا فرآیند به خلق/ارائه به‌مثابه بخشی از یک «وضعیت» است که در آن رابطه بین همه مشارکان رویداد به ابژۀ اصلی مفهوم و تحقیق هنری تبدیل می‌شوند. مفهوم «دراماتورژی تماشاگر» به این تحول اشاره دارد. تئاتر حرکتی را دنبال ‌‌می‌کند که دهه‌هاست در هنرهای‌ تجسمی پایه‌گذاری شده ‌است. مجادلات معروف مایکل فرید علیه «تئاتربودگی» در برخی از هنرهای مدرن دقیقاً به این نقطه توجه داشت: وابستگی اثر به تماشاگر. این نظر، بدون قصد جدلی آن، برای توصیف شیوه پست‌دراماتیک مفید است که غالباً تمایل دارد بر رابطه رویداد با تماشاگران (و رابطه بین تماشاگران با یکدیگر) به‌مثابه ماده اساسی دستاورد هنری متمرکز شود. به عقیده نیکولا بوریو (Nicolas Bourriaud) در چنین هنری، که او آن را «ارتباطی» توصیف کرده، روابط اجتماعی می‌تواند ماده زنده برای برخی از شیوه‌های مورد بحث باشد (ساختار ناپایدار. در پاسخ به ژاک رانسیر در هنر و سیاست). جالب است بدانید که بوریو یک تغییر کلی در ایده هنر را تحت عنوان «زیبایی‌شناسی ارتباطی» توصیف می‌کند که بسیار شبیه به تئاتر پست‌دراماتیک است: بسیاری از هنرمندان معاصر روش خود را نه به‌مثابه فرم دادن به یک ابژه که به‌عنوان ساختن فرمی برای روابط ممکن انسانی می‌دانند. حتی اگر بخواهم نقد کنم که بوریو شدیداً یک جانبه بر وجوه هماهنگ تأکید می‌کند، «نوع دوستی» در این شیوه‌های هنری که هدفشان ارائه احتمالات دیگری برای زیستن در دنیای مشترک است، ایده‌های او برای بسط نظری و عملی مضاعف تئاتر پست‌دراماتیک به‌مثابه یک تئاتر موقعیت مهم و مفید هستند. «زیبایی‌شناسی ارتباطی» با در نظر گرفتن عناصر تضاد، فاصله‌گذاری و جدل در چنین فضاهای ساخته‌شده‌ای از رابطه، که بوریو تا حدودی کمتر به‌ آن‌ها پرداخته، به درک بهتر پدیده‌های قابل مقایسه مشخصه‌ تئاتر پست‌دراماتیک کمک می‌کند.

«زیبایی‌شناسی ارتباطی»، تا جایی که من می‌فهمم، لزوماً هنر را از بُعد زیبایی‌شناختی «هنری» آن محروم نمی‌کند، آن ‌طور که ژاک رانسیر استدلال می‌کرد. به گونه‌ای قابل مقایسه، تئاتر پست‌دراماتیک اگر مفهوم خودگردانی خود را کنار بگذارد و به هماهنگی‌های آمیخته با کنش‌های اجتماعی، سیاسی و غیره بپردازد، بعد زیبایی‌شناختی‌اش را به‌عنوان هنر از دست نمی‌دهد. این بحث‌ها ایده تئاتر پست‌دراماتیک را به‌عنوان آزمایشگاهی برای تخیل، اختراع، بررسی انواع دیگر روابط انسانی تایید می‌کند، وقتی شیوه‌های جدید تماشا را بررسی کرده و انواع موقعیت‌ها را برای تماشاگران ابداع می‌کند. این امر ممکن است در حقیقت خصیصه واقعاً سیاسی آن را شکل دهد، حتی اگر مقصود اثری منفرد، آگاهانه سیاسی نباشد.

خلاصه

این متن گرایش‌های اصلی شیوه تئاتر تجربی را در دهه گذشته ترسیم می‌کند: تأکید بر کار گروهی، دیالوگ بین تئاتر و جامعه، بازگشت همسرایان، روایت و تئاتر کنش-گفتاری. در بخش دوم، به طور مختصر به برخی از مسائل نظری در رابطه با این مشاهدات پرداخته می‌شود. آیا مفهوم «پسا دراماتیک» هنوز مفید است؟ تنش و تأثیر متقابل بین درام و تئاتر چگونه به ابزاری برای درک تئاتر معاصر و اجرا بدل می‌گردد؟ متن با طرحی از سه حوزه اصلی بحث به پایان می‌رسد: مفاهیم پیشادراماتیک، دراماتیک و پست‌دراماتیک؛ تئاتر و اجرا؛ و مفاهیم «تئاتربودگی»؛ تئاتر ارتباطی و خودگردانی حوزه زیبایی‌شناختی.

***

[۱] این مقاله در سال ۲۰۱۱ توسط نگارنده به نگارش درآمده است. م