از دید آلفرد هیچکاک؛ هیچ جا امن نیست؛ نه درون خانه، نه در خیابان و نه درون قطار یا تاکسی. «جرم همه جا هست و ارتکاب به جرم مثل سرماخوردگی است.» این گفتۀ هیجکاک است که آدم‌های فیلم‌هایش، امکانی برای گریز از خطر و جایی برای پنهان شدن ندارند. در فیلم‌های او حتی پلیس نیز نیرویی تهدیده‌کننده محسوب می‌شود. در فیلم «روانی»، پلیس، عامل اضطراب و دلهره ماریون کرین (جنت لی) است و بی‌دلیل و بدون اینکه بداند او جرمی مرتکب شده، او را دنبال کرده و زیر نظر می‌گیرد. در فیلم‌های هیچکاک لازم نیست حتما گناهکار یا مجرم باشی تا مورد سوءظن واقع شوی. «مرد عوضی» هیچکاک حتی تم کافکایی دارد. هنری فاندا مثل جوزف ک در «محاکمه» کافکا اشتباهی در خیابان دستگیر شده و او را به اداره پلیس برده و انگشت‌نگاری می کنند و به زندان می‌اندازند. کری گرانت در «شمال از طریق شمال غربی»، مرد بیگناهی است که ناخوداگاه درگیر ماجرایی جاسوسی و جنایی می‌شود اما این همه ناامنی از کجا می‌آید و ریشه‌اش چیست؟ برنارد هرمن، آهنگساز فیلم های هیچکاک زمانی به زنش گفته بود که هیچکاک راز وحشتناکی را برایش فاش کرده ولی او نمی‌تواند پیش از مرگ هیچکاک آن را بازگو کند اما هرمن خود زودتر از هیچکاک تسلیم مرگ شد.
هیچکاک در محله «ایست اند» (East End) لندن بزرگ شد که روزگاری، سریال کیلر معروف لندن یعنی «جک دِ ریپر» در آنجا سکونت داشت، قاتل بی‌رحمی که بعد از تجاوز به دهها زن، آنها را با چاقو تکه تکه کرده و کشته است اما مثل زودیاک هرگز شناخته و دستگیر نشد. این موضوع؛ تاثیر عمیقی بر هیچکاک ۱۱ ساله گذاشت و قتل و تجاوز جنسی به یکی از سوژه های اصلی فیلم‌های او بدل شد. به علاوه او در کودکی تحت تاثیر تربیت سخت مذهبی در مدرسه کاتولیکی یسوعیون بود و از محرومیت جنیسی و سرکوب میل جنسی رنج می‌برد. برخی از منتقدان، فیلم‌هایی مثل «جنون»، «روانی» و «مارنی» را بخشی از انحرافات و فانتزی‌های جنسی خود هیچکاک دانسته‌اند. دوربین در فیلم «روانی» حالتی مهاجم و تجاوزگر دارد و استعاره‌ای است از تجاوز و جنایتی که نورمن بیتس مرتکب می‌شود. قاتلِ سایکوپتِ فیلم «روانی» در آسیب‌پذیرترین مکان یعنی حمام به قربانی‌اش حمله کرد و او را به قتل رساند.
جهان هیچکاک؛ جهانی ترسناک، دلهره‌آور و تهدیدکننده است هرچند با طنز و شوخیِ زهرآگین هیچکاکی آمیخته شده. به گفتۀ فرانسوا تروفو؛ هیچکاک، صحنه‌های قتل را عاشقانه می‌ساخت و صحنه‌های عاشقانه را مثل صحنه‌های قتل طراحی می‌کرد. یکی از نمونه‌های عالی طنز سیاه در کارهای هیچکاک؛ صحنه‌ای از فیلم «جنون» است که در آن کاراگاه؛ بر سر میز غذا نشسته و دستیارش دارد جزییات یک قتل چندش‌آور را برایش تشریح می‌کند و همزمان، زنش نیز دارد با گوشت و استخوان غذا می‌پزد. با دیدن این صحنه، تماشاگر با خود می‌گوید که آیا ممکن است این گوشت و استخوان همان مقتول باشد. به گفته بهرام بیضایی در کتاب «هیچکاک در قاب»، سینمای هیچکاک از صحنه گورستان هملت آغاز می‌شود. در «توطنه خانوادگی»، گورکنی هست که زمان کندن گور، جمجمه یک دلقک را از خاک بیرون می‌کشد. و یا در فیلم «طناب»؛ مهمانان روی صندوقی که جسد جوانی که به قتل رسیده در آن مخفی شده شام می‌خورند. پیتر گرین اوی از این ایده برای فیلم «آشپز، دزد و همسرش» استفاده کرده است. در فیلم «دردسر هری» جسدی هست که هر کس فکر می‌کند خودش او را کشته و باید از شر آن خلاص شود.(ایده مشترک با «شب قوزی» ساختۀ فرخ غفاری)
در واقع بخشی از قدرت و مهارت هیچکاک در این است که او می‌تواند در مکان‌هایی که امن فرض می‌شود دلهره و ترس ایجاد کند خواه این مکان سالن باشکوه و مجلل آلبرت هالِ لندن یا مقر سازمان ملل باشد یا متلی متروک و بین راهی در لوس انجلس یا زیر دوش حمام. در آثار هیچکاک؛ موزه‌ها، کتابخانه‌ها، گورستان‌ها، کلیساها و معابد همه بیانگر قدمت خاموش ابدیت‌اند در برابر سرنوشت و عمر کوتاه ما. ما به جهانی تکیه کرده‌ایم که ضد ماست. این تقابل مرگ و زندگی به خوبی در صحنه قتل زیر دوش حمام در فیلم «روانی» نشان داده شده. وقتی ماریون کرین با ضربه‌های چاقوی نورمن بیتسِ روان‌پریش به قتل می‌رسد، آب دوش همچنان جاری است در حالی که چشمان ماریون باز مانده و خیره به جایی نگاه می‌کند که احتمالا همان پول‌های روی میز است که او از محل کارش دزدیده و به خاطر آن خود را به دردسر انداخته و قربانی آن شده است. همین وحشت در چهره اسکاتی فیلم «سرگیجه» نیز هست وقتی او در بالای بلندی به زیر پای خود نگاه می‌کند؛ در وضعیتی معلق و پاندولی قرار دارد که استعاره‌ای است از معلق‌بودن انسان در این جهان و پرت شدن ناگهانی‌اش از این جهان به جانی دیگر.
دلهره هیچکاک؛ اگرچه تا حد زیادی ساختگی و نتیجه تعلیق سینمایی اوست اما به شدت درونی است و بیانگر آسیب‌پذیر بودن ما و سستی و شکنندگی زندگی و خطرهایی است که از همه سو ما را تهدید می‌کند. یک لیوان شیر در فیلم «سوءظن» که جانی آیسگارت (کری گرانت) برای همسرش لینا (جون فونتین) می‌برد آلوده به زهر است یا پره‌های آسیاب بادی که خلاف جهت باد می‌چرخند در فیلم «خبرنگار خارجی» بیانگر توطئه درون آسیاب است. و یا فنجان قهوه آلیشیا (اینگرید برگمن) در فیلم «بدنام» که آلوده به زهر است. به گفته یل سینیارد، «قتل در فیلم‌هاى هیچکاک، به ندرت بخشى از یک پازل روایتى بود و بیشتر به عنوان ظهور گریزناپذیر حس قدرت مطرح بود. براى او سینما، ضرورتاً احساس و قدرت بود. از این رو سعى مى‌کرد پایان فیلم‌هایش را عالى از کار درآورد. با تریلرهایش تماشاگران را وامى‌داشت تا با حوادث روى پرده همذات پندارى کنند. در صحنه قتل کارآگاه فیلم روانى که تماشاگر با دیدن آن جیغ می‌کشد، او از شیوه‌اى استفاده کرد که در آن از دورترین نمایى که مى‌توانست به کار ببرد (نماى رو به پایین/های انگل از مهاجم که به طرف قربانى خیز برمى دارد) به نزدیک ترین نما (یک کلوزآپ درشت از کارآگاه در لحظه حمله) کات مى‌کند. تکنیک هیچکاک؛ قدرت بصرى او را به نمایش مى‌گذارد.»
هیچکاک خود زمانی گفته بود که اگر من سیندرلا را هم می‌ساختم تماشاگران در کالسکه او دنبال جسد می‌گشتند. او همچنین گفته بود: «من قتل را به درون خانه کشاندم جایی که به آن تعلق داشت.» به گفته هیچکاک؛ جنایت مثل سنگی است که به درون مرداب راکدی پرتاب می‌شود. بیشتر فیلم‌های جنایی هیچکاک از سنت درام‌های جنایی انگلیسی که در آن جنایتی اتفاق می‌افتد و پلیس یا کاراگاه دنبال قاتل می‌گردند پیروی نمی‌کند (داستان‌هایی که به «چه کسی مرتکب قتل شد/ who done it? معروف‌اند) بلکه هیچکاک از همان اول فیلم، قاتل را به ما نشان می‌دهد و اینکه چگونه مرتکب جنایت می‌شود. یعنی ساختار فیلم‌های هیچکاک، متفاوت با ساختار فیلم‌های معمایی و کارآگاهی متعارف است. قصد او از نمایش قتل، به جای ایجاد کنجکاوی یا شوک در تماشاگر، بررسی انگیزه‌های قاتل و ریشه‌های روانکاوانه جنایت است. با این حال با اینکه هیچکاک، از ابتدا هویت قاتل را برای ما افشا می‌کند، اما به کمک تمهیدات دیگر مثل پنهان کردن بخشی از اطلاعات از تماشاگر یا نشان دادن قربانیان در وضعیت خطر؛ بدون اینکه خودشان از وجود قاتل باخبر باشند، دلهره و تعلیق موثری ایجاد می‌کند. ژیل دلوز می‌گوید که در فیلم‌های هیچکاک، قاتل‌ها در واقع وسیله و مامورند یعنی جنایت را به خاطر شخص دیگری انجام می‌دهند. یعنی جنایتکار حقیقی جنایتش را به خاطر مرد بیگناهی مرتکب شده که چه دوست داشته باشیم چه نداشته باشیم دیگر بی‌گناه نیست. به عقیده دلوز؛ در فیلم‌های هیچکاک؛ فرد مرتکب جنایت نمی‌شود بلکه آن را تحویل می‌دهد، آن را می‌بخشد یا مبادله می‌کند. دلوز از یک امر سوم حرف می‌زند که بین قاتل (آدمکش) و قربانی قرار دارد.
فیلم‌های جنایی هیچکاک با رویکردی کاتولیکی ساخته شده‌اند. اینکه هر مجرمی در این جهان؛ سزای اعمالش را می‌بیند. شخصیت های تبهکار و قاتل در فیلم‌های هیچکاک، با انگیزه‌های مختلف مثل عقده های جنسی، خیانت یا انتقام با دقت و مهارت شگفت‌انگیزی دست به جنایت می‌زنند اما در نهایت پاسخ عمل تبهکارانۀ خود را می بینند و مجازات می‌شوند. همه فیلم‌های هیچکاک عنصر ترس و دلهره را در خود دارند و او به کمک ساختار پیچیده تصویری و نیروی تدوین و تعلیق، این ترس و دلهره را به تماشاگر منتقل می‌کند. وحشت در آثار او موهوم نیستو پایه و اساس متافیزیکی ندارند بلکه کاملاً زمینی و واقعی‌اند. هنر هیچکاک در این است که نخبه‌گرا و روشنفکر نیست بلکه به تماشاگر عام فکر می کند و در عین حال برای نظریه پردازان و منتقدان جدی سینما نیز شگفت‌انگیز و منحصر بفرد است. او هرگز ژست یک فیلمساز متفکر را نگرفت و تحلیل نظری برای فهم پدیده های جهان ارائه نداد بلکه استادی ماهر و چیره‌دست بود که ناامنی زندگی و ترس‌ها و اضطراب‌های زندگی در این جهان را تصویر کرد.
