پیتر هانتکه؛ بیتل کمرو و آنارشیست پهنه ادبیات

نوشتهٔ فلکر ویکهورست – راینشر مرکور

ترجمۀ پرویز جاهد

***

پیتر هانتکه، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، شاعر و فیلمساز اتریشی در ۶ دسامبر سال ۱۹۴۲ در جنوب اتریش به دنیا آمد. او پس از اخذ دیپلم دبیرستان در گراتس به تحصیل در رشته حقوق  پرداخت. هانتکه در سال ۱۹۶۶در جلسۀ رسمی گروه ۴۷، اعضای سرشناس آن را به عدم درک درست ادبیات متهم نمود. سپس درمقاله‌ای با عنوان «ادبیات رمانتیک»، نظریۀ سارتر را در مورد تعهد در ادبیات رد کرد. نخستین رمان او، «زنبورها» (۱۹۶۶) و اولین نمایشنامه‌اش «اهانت به تماشاگر» است. هانتکه؛ نویسنده‌ای مدرنیست است و این مدرنیسم او را در مضمون و سبک بیانی و اجرایی نمایشنامه‌های او ‌می‌توان دید. منتقدی درباره‌اش نوشت: “این بیتل کمرو، در صحنه ادبیات یک آنارشیست است.” هانتکه یکی از تأثیرگذارترین و اصیل ترین نویسندگان آلمانی زبان در نیمه دوم قرن بیستم است.

 او در سال ۲۰۱۹ جایزه نوبل ادبیات را به خاطر “آثار تأثیرگذارش که با نبوغی زبانی تجربه‌های بشری را بررسی کرده” دریافت کرد. در همین سال، به خاطر حمایت هانتکه از اسلوبودان میلوسوویچ، قصاب بوسنی و عامل نسل‌کشی بوسنیایی‌ها، بسیاری از روشنفکران و فعالان حقوق بشر به انتقاد از اهدای نوبل ادبیات به پیتر هانتکه پرداختند.

هر کس امروز هانتکه را ببیند، به سختی می‌تواند تغییری در ظاهرش مشاهده کند. هر چند تا حدی از انبوهی موهایش کاسته شده باشد. در عکس‌های جدیدش، برخلاف گذشته، لبخندی دیده می‌شود که سعی می‌کند صمیمانه باشد. پیتر هانتکه با زمان پیش رفته است و این گذشت زمان را در آثارش نیز می‌بینیم. این آثار(حداقل نوشته‌های اخیرش) که به فرم و درونمایه واحدی رسیده‌اند، همان مفاهیم عصیانگرانه را که شرط نخستین موفقیت‌های هانتکه بوده‌اند، در خود دارند. هانتکه با اولین نمایشنامه‌اش – اهانت به تماشاگر- جنبشی را در ادبیات و تئاتر آلمان پدید آورد. این جنبش هیچ جنبه توهین آمیزی نداشت، بلکه در واقع اعتراضی علیه عامه‌گرایی در یک ضد درام بود که تمام قواعد اجرا و تماشا را برهم می‌زد و تماشاگران را علیه وراجی‌های نمایشی می‌شوراند. به زودی این نویسنده‌ی جوان به هنگام گردهمایی «گروه۴۷» در دانشگاه پریسنتون؛ تمام توجه‌ها را جلب کرد و ناگهان خیز بلندی برداشت و شیوه‌ی بیانی ناتوان نئورئالیست‌ها را زیر سوال  برد: “من متوجه تسلط نوعی شیوه‌ی بیانی ناتوان بر نثر معاصر آلمان شدم. عوام، رستگاری را تنها در توصیف جستجو می‌کنند که بنا به ماهیتش آسان‌ترین شیوه‌ی آفرینش ادبی است. زمانی  که راه تحول مسدود است، یک نویسنده، تنها می‌تواند به توصیف جزئیات بپردازد. از اینجا است  که یک دوران پایان ناپذیر در ادبیات آلمان شکل می‌گیرد و این تکیه کلام مضحک «نئورئالیسم»  ورد زبان همه می‌شود.”

در پائیز ۱۹۶۷ انتشارات رزیدنس اولین قطعات کوتاه نثری هانتکه را منتشر می‌کند. یک سال بعد نمایشنامه‌اش به نام «گاسپار» در فرانکفورت و اوبرهاوزن به روی صحنه می‌رود. این نمایشنامه به‌رغم انتظاراتی که عنوانش برای تماشاگران بر می‌انگیخت، داستان«گاسپارهاوزر» کودک عقب مانده معروف نبود. در این نمایشنامه، هانتکه می‌خواست نشان دهد چگونه کسی که کاملاً فاقد هر گونه امکان ارتباطی است می‌تواند از طریق سخنرانی به حرف درآید. در واقع این ارتباط بین اشیاء و مفاهیم بود که گارسپار را قادر ساخت به تقویت استعدادهای ذاتی‌اش بپردازد: “از وقتی که توانستم حرف بزنم، قادرم هر چیزی را سر جای خودش بگذارم.” در سال ۱۹۷۰ انتشارات اوستریان، رمانی تحت عنوان «دروازه‌بان  از نقطه‌ی پنالتی می‌ترسد» از هانتکه منتشر کرد که عنوانش حتی در حافظه‌ی کسانی که در زمره‌ی خوانندگان آثارش نیز نبودند باقی ماند (ویم وندرس در سال ۱۹۷۲ فیلمی بر اساس این رمان ساخت). در این کتاب؛ هانتکه داستان «یوزف بلوخ» مکانیک و دروازه‌بان سابق فوتبال را باز می‌گوید که پس از دست دادن شغل‌اش یک زن متصدی گیشه سینما را بدون هیچ انگیزه‌ی روشنی به قتل می‌رساند. البته برای خوانندگان از قبل روشن است که بلوخ احتمالاً در موقعیت اشفته‌ای قرار داشته است. هانتکه این داستان به ظاهر جنایی  را به گونه‌ای روایت می‌کند که بر خلاف انتظار خواننده به اثر کاملا متفاوتی بدل می‌شود. برای او خود “کنش”، جنبه‌ی قطعی ندارد بلکه این “واکنش” مجرم است که اهمیت دارد. تحول درونی و به دنبالش تحول ظاهری بلوخ. در اینجا هانتکه نوعی الگوی روایتی را بنا می‌کند که با چند استثناء در آثار بعدی‌اش دنبال می‌شود. پروتاگونیست خود را نادیده می‌انگارد و به همین دلیل اشیاء و مکان‌ها مفاهیم خاص خودشان را دارند و در یک جهان فعال ناهمگون پدیدار می‌شوند.

ظهور و سقوط ادبی هانتکه مبتنی بر سه مفهوم اصلی است: عزیمت، رسیدن به مقصد، و خوشبختی. حتی به نظر می‌رسد که این مفاهیم شرایط کار او به حساب می‌آیند. در« تاریخچه قلم» (۱۹۸۲) می‌خوانیم: “من تنها با تکرار می‌توانم به درک واقعی برسم.” و تکرار در نزد هانتکه یعنی پناه بردن به طبیعت، تعیین هویت اجزایی که وسیله‌ی استواری کل‌اند و بنا کردن شخصیت‌هایی که تنها در ارتباط با شیوه‌ی زندگی خاص خویش مطرح‌اند. اینها تکرار به مفهوم واقعی کلمه‌اند: نزدیک شدن به جوهر پدیده‌ها از طریق نوشتن. این تنها شخصیت‌های هانتکه نیستند که پیوسته در سفرند بلکه خود او نیز بیشتر روزگارش را در سفر می‌گذراند. در سال ۱۹۸۷، هانتکه چند هفته‌ای را در ژاپن گذراند. برای او سفر، یک نقطه‌ی پایان یا یک دور تسلسل ادبی عزیمت و رسیدن نیست. خودش می‌گوید: “من سفر می‌کنم چون می‌خواهم در جای دیگری گام بردارم. برای مثال پرینس جائی است که شخص می‌تواند مسیر پیاده روی خود را تعیین کند. جائی است که شخص می‌تواند خوب ببیند و خوب بشنود. هر کس یک یا دو چشم انداز دارد که می‌تواند مکرراً به آن رجوع کند.” هانتکه هیچ‌گاه خود را به الگوهای روایتی مرسوم مقید نکرد. به همین دلیل آثارش به لحاظ ساختار روایتی  متفاوتی که دارند برای بسیاری از مردم بی‌معنی به نظر می‌رسند. به هر حال شاید این تنها عاملی باشد که انتظارات ما را به یاس مبدل می‌کند. ما دنبال آثار هیجان انگیزی از قبیل آثار تریلر یا داستان‌های عشقی هستیم. البته این واقعیت که او دقیقا همان نویسنده‌ی مورد نظر و دلخواه برخی منتقدین ادبی است، نباید مکتوم بماند. در نظر آنان هانتکه به مثابه مهمان عزیزی است که حضورش به آنها جرئت بخشیده تا مرگ هنر روایتی را اعلام نمایند. هانتکه آن مرثیه خوانی‌ها را پشت سر گذاشته است. برای این گفته دلیل خوبی وجود دارد که اگر امروز تنها یک ادبیات زنده وجود داشته باشد  که از خاک خویش تغذیه کرده و تجدید قوا کند، همان  آثار هانتکه است. ولی در عین حال باید اذعان  داشت  که «زن چپ دست»‌ از جمله ضعیف‌ترین آثارش محسوب می‌شود، چرا که درآن بیش از همیشه بر دیالوگ تکیه کرده است. روشی که هیچ‌گاه درآن موفق نبوده است. این نکته در مورد نمایشنامه‌های دیگرش مثل «راه دراز مدور» (۱۹۸۱) و «نمایشنامه پرسشی» (۱۹۸۹) نیز صدق می‌کند.

هانتکه را می‌توان هر چیزی خطاب کرد جز یک دراماتیست. گرچه شاید این حرف برای او خوشایند نباشد اما شعر دراماتیک او یعنی «راه دراز مدور» که تم آن کشمکش خانوادگی بر سر خانه‌ی پدری است جز یک مناجات مفاخرانه چیزی نیست. ماهیت استعاره‌گونه اشعارش در شدیداللحن‌ترین فرمان‌های روحانی مآبانه شخصیت‌هایش با تکرار جملات آمرانه‌ای نظیر “منتظر جنگ دیگری نباشید. . . . به کشور بنگرید. . . از بیهودگی دست بردارید.” آشکار می‌شود. هنوز این سوال مطرح است که هانتکه با قطعه‌های نمایشی‌اش در پی بیان چه مفهومی است. درهر صورت این قطعه‌ها خشم و غضب آدمی را بیشتر از تحسین و تمجید برمی‌انگیزد. این گفته درباره‌ی برخی از داستان‌ها و رمان‌هایش نیز صادق است. هانتکه مجددا ً با فراغت بیشتر به قانونمند کردن تعبیرش از شعر پرداخته است. در «تاریخچه قلم» می‌نویسد‌:” آنچه می‌نویسم هنگامی معتبر است که بتوانم  به آسانی جهان را تکرار کنم. هنگامی که موفق شدم جهان را به سادگی تکرار کنم آن گاه می‌توانم صحت نوشته‌ام را تایید نمایم.” هانتکه خواهان ترسیم واقعیت‌های موجود نیست، بلکه ترجیح می‌دهد به مسائل درونی شخصیت‌هایش بپردازد. تداعی معانی تکنیکی که هانتکه در آثارش به کار می‌گیرد اسا ساً منجر به انکار زبان‌شناسی امروزی می‌شود تا حدی که خواننده مجبور است مفهوم را به واسطه‌ی پیچیدگی ظریف ناشی از ترکیب معانی مختلف دریابد.

اگر آثارش قبلاً خطر گریزان نمودن خواننده را در پی داشت امروز حتی می‌تواند بیزاریش را نیز سبب شود. در تازه‌ترین مصاحبه‌اش با مجله‌ی استرن در این مورد صحبت کرده است. در عین حال برخی شواهد نیز توسط آدلف هاسلنیگر در کتاب اخیرش به نام «جوانی یک نویسنده» آمده که بر این نکته صحه می‌گذارد. پارامترهایی در دست است مبنی بر اینکه آثار اولیه هانتکه، با جستجو برای یافتن کلمات مناسب  وعشق دیوانه‌وار در توصیف همراه بوده که امروز نیز نوشته‌هایش قابل تشخیص است. خواهرخوانده‌اش مونیکا با ترس به یاد می آورد: “دوران تشنج آمیز نوشتن او در خانه‌اش در گریفن سپری شده است. زمانی که او آمرانه خانواده‌اش را وادار می‌کرد در رنج ناشی از تردید و شکنجه ناشی از کارش سهیم شوند. گاهی اوقات درماندگی در الهام، تمام اعتماد به نفس او را از بین می‌برد. جستجوی رنجبارش برای  یافتن یک واژه که ساعت‌ها به طول می‌انجامید تنها هنگام نوشیدن آن هم در نیمه‌شب به پایان می‌رسید» هانتکه که تحت سرپرستی پدرخوانده‌ای بزرگ شده بود که همیشه مست می‌کرد و او را به باد کتک می‌گرفت، ارتباط نزدیک و صمیمانه‌ای با مادرش داشت. مادری که او را در داستان «بدبختی را انتخاب کن» (۱۹۷۲) تصویر کرده است: ” خود را با زندگی شخصیت‌های این داستان‌ها مقایسه کند. هر داستان برای او  در حکم توصیف‌ زندگی خصوصی‌اش بود. به این ترتیب او برای نخستین بار سعی کرد درباره خودش حرف بزند و درونیات  خود را بروز دهد. با خواندن هر کتاب، این ویژگی را در خود تقویت می‌کرد. بدین‌گونه تجربیات من نیز افزایش می‌یافت.”

با خواندن هر کتاب جدید هانتکه، ما خوانندگان آثارش بیشتر به شخصیت واقعی او پی می‌بریم، حتی اگر بخواهد خود را ُپشت شخصیت‌های آثارش پنهان کند: “اگر می‌خواهی همه چیز را در مورد کسی بازگو کنی، هیچ چیز را افشا نکن.” این جمله می‌تواند شعار کلی آثارش محسوب شود. آنچه که در نهایت می‌توان از آثار نویسنده‌ای چون پیتر هانتکه با ظرافت زبان شناسانه و دقت وسواس‌گونه دریافت، توجه به گستره‌های روح -غالباً دلتنگی‌ها-است به شرطی که به عمق آثارش توجه شود. او در کتاب «دنیای درونی دنیای بیرونی دنیای درون» (۱۹۶۹) می‌نویسد: “من نه یک شخص خیالبافم، نه یک زاهد تارک دنیا و نه یک برج عاج نشین” این گفتۀ هانتکه را باید برای کسانی بازگو کرد که او را به عنوان یک نویسنده‌ی سیاسی نمی‌شناسند. مردم زادگاه هانتکه دو زبانه بودند وبا لهجه‌ی اسلاوی –اتریشی صحبت می‌کردند. اما هانتکه به رغم تسلط کاملش بر زبان اسلاوی یک اسلاو نشد. اما اکنون دیگر به عنوان یک خارجی احساس می‌کند که در خانه‌اش در اسلاونیا به سر می‌برد.

هانتکه  در آثار متاخرش مثل«خستگی» (۱۹۸۹)، «جعبه گرامافون» (۱۹۹۰)و «روز موفق» (۱۹۹۱) سعی دارد خود را آزادانه‌تر بیان کند. در «خستگی » می‌خوانیم که در روزهای اول، او خستگی را تنها یک ضعف جسمی می‌دانست: “تا جائی که حتی نتوانی انگشت کوچکت را خم کنی یا به زحمت پلک چشمانت را بگشائی.” او می‌کوشد اشکال مختلف خستگی را بیان کند. خستگی زندگی زناشوئی و خستگی ناشی از کار روزانه: “خستگی به انسان منزوی برکت می‌بخشد. هر چه بی‌خوابی‌های شبانه فیلیپ مارلو برای رفع مشکلاتش بیشتر می‌شد، هوشیارتر و بهتر می‌شد. خستگی اُدیسه باعث شد که بتواند دل نائوزیکا را به دست آورد. خستگی، انسان را دوباره جوان می‌کند و موجب می‌شود که جوان‌تر از همیشه به نظر آید. همه چیز در آسایش ناشی از خستگی شگفت‌انگیز خواهد بود.” هانتکه با نوشتن «خستگی»  و آثار تجربی بعدی‌اش به استاد مسلم زبان تبدیل می‌شود. در این آثار؛ تخیلات و تصورات نویسنده به گونه‌ای خود را می‌نمایانند که انگار برای ابد مقرر شده‌اند و نیازی به توصیفات اضافی ندارند. حتی «جعبه گرامافون» نیز  که ظاهراً تم غیرمتعارفی دارد، به همین شکل نوشته شده است. اثری توصیفی  که بر اساس بالاترین حد تمرکز شکل گرفته است. در این اثر او بر آن است که رد پای گرامافون‌ها را دنبال کرده و در جستجوی مکان‌هایی برآید  که در آن موسیقی بیتل‌ها (آیا دوباره چنین عشقی جهان را مسخر خواهد کرد؟) ضرباهنگ جوانی را تعیین می‌کرد.

هانتکه با آرامش فوق‌العاده‌ای جستجویش را در رد پاهای گذشته، روایت می‌کند. در این اثر هیچ چیز زیادی نیست، نه نجوا و  نه سرود ستایش. رابطه هانتکه با جهان پیرامونش به آرامش رسیده است. این را می‌توان در آخرین اثرش –روز موفق- دید. در« روزموفق» او تمی را برمی‌گزیند که قبلاً در «تاریخچه قلم» به کار گرفته بود. عالی‌ترین لحظه‌ی روز، لحظه‌ای است که در انسان میلی غریب به حرکتی مهرآمیز شکل می‌گیرد. نیاز به حرکتی دائماً پیشرونده. هانتکه نمی‌خواهد تنها یک لحظه شاد،‌ یعنی  کوتاهترین بخش یک روز را توصیف کند بلکه هدفش ارائه تصویری از زیستن در آرامش و سکون است. نقطۀ شروع  اثرش یک تصویر شخصی از ویلیام هوگارت است. خطی نسبتاً خمیده به نام “خط زیبایی و ظرافت”از میان پالت نقاش کشیده می‌شود وآن را به دو نیمه تقسیم می‌کند. تصویر یک چوب اره شده. ابتدا باید شکاف یا محل فرورفتگی اره در چوب را پیدا کنید. اگر اره عمیقاً در چوب فرو رود که دندانه‌های آن ناپیدا باشد، آنگاه ناگهان اولین تلالو خورشید در میانۀ روز برمی‌تابد. یک روز نتیجه‌بخش زمانی خواهد بود که اجازه دهیم همه چیز خود به خود اتفاق بیفتد یا اینکه پذیرای آنچه که روی می‌دهد باشیم: “او گذاشت همه چیز در آن سوی پنجره جریان یابد. . .” بیان روایی هانتکه برای مشاهده‌ی هر چه دقیق‌تر اشیاء بر جداسازی خواننده از آنچه توصیف می‌شود استوار است. این شیوه بیانی که از یک حس هوشمندانه نشئت می‌گیرد، تمام الگوهای مرسوم داستان نویسی را پس می‌زند. به نظر هانتکه این الگوها از ارائه دیدگاه‌های جدید در زمینه مسائل جهان عاجز است. در «روز موفق» او بیشتر از هر اثر دیگرش، درگیر زبانی است که مستقیماً از طریق روایت به سطح  می‌رسد. این نویسنده اتریشی در آثار خود تصاویری از متمرکزترین جلوه‌های هیجان و زیبائی را برای ما ترسیم می‌کند. یقیناً حق با هانتکه است هنگامی که سال‌ها پیش در «تاریخچه‌ی قلم» می‌نویسد: “من زیبائی را در نوشتن کشف می‌کنم.”