« من خودم از مخملباف بودن خسته شده‌ام. تو چرا می خواهی جای من باشی؟»
محسن مخملباف در «کلوزآپ»
***
«کلوزآپ» محصول ۱۳۶۸، مستندی بازسازی شده درباره دادرسی، عدالت، شکاف طبقاتی، نابرابری اجتماعی و بحران هویت است که به شکل نبوغ آمیز و بسیار هوشمندانه‌ای ساخته شده است. فیلمی که مفهوم واقعیت در سینما را به چالش می‌کشد و پرسش‌هایی عمیق و جدی درباره ماهیت سینما مطرح می‌کند. اینکه آیا سینما می‌تواند واقعیت را نشان دهد بدون آنکه آن را دستکاری و تحریف کند.
«کلوزآپ» با اینکه درباره موضوعی واقعی است اما فیلم مستند به مفهوم متعارف و کلاسیک کلمه نیست، هرچند رویکرد کیارستمی در این فیلم و فیلم‌های مشابه دیگر مثل «مشق شب» و «همشهری»، رویکردی شبه مستند است، از پرداختن به موضوع‌های واقعی در لوکیشن‌های واقعی گرفته تا حضور آدم‌های واقعی و نابازیگر در فیلم. از نظر کیارستمی، واقعیت همیشه ماده خام سینما و نقطه عزیمت او در روایت سینمایی بوده است. فیلم‌های او بسیار فریبنده‌اند. او ظاهرا واقعیت جلوی دوربین را عینا ضبط می‌کند اما درواقع چنین نیست بلکه او واقعیت جلوی دوربین را به شکل مستندگونه و بسیار باورپذیری می‌سازد و به آن میزانسن می‌دهد. او با نگاه ویژه اش و هدف خاصی که دارد، واقعیت جلوی دوربین را تغییر داده و با دستکاری در آن، واقعیت سینمایی ویژه خود را خلق می کند یا واقعیت موجود را به چالش می‌کشد. گفته است که واقعیت، بزرگترین دروغی است که او در سینما گفته است. در «کلوزآپ» اگر خواسته کیارستمی و جزو سناریوی او نبود، ممکن بود مخلمباف هرگز به دیدارسبزیان نرود. از طرفی وجود فلاش بک بازسازی شده (صحنه مواجه شدن سبزیان با خانم آهنخواه در اتوبوس برای نخستین بار)، مستند بودن فیلم به مفهوم متعارف را باطل می‌کند. فلاش بکی که نشان می‌دهد سبزیان هیچ برنامه‌ای از قبل برای کلاهبرداری از خانواده آهنخواه نداشته و همه چیز به صورت تصادفی پیش رفته است. هرچند تصمیم سبزیان برای جا زدن خود به عنوان مخملباف کاملا آگاهانه بوده و به هر انگیزه‌ای صورت گرفته باشد عملی مجرمانه تلقی می‌شود.
فیلم‌های کیارستمی از این نظر که ریشه در واقعیت‌های زندگی روزمره آدم‌ها دارد نسبتی با فیلم‌های شانتال آکرمن و شهید ثالث برقرار می‌کنند اما دخالت کیارستمی در روایت، وجود ابهام و عدم قطعیت روایی در فیلم‌هایش او را از آکرمن و شهیدثالث جدا می‌سازد. از طرف دیگر رویکرد مستندگونه او، رویکرد سینمای مستقیم (دایرکت سینما) یا حتی سینمای مشاهده‌گرانه (آبزرویشنال) نیست بلکه ترکیبی از یک نوع سینمای تعاملی (اینتراکتیو) و نمایشی (پرفورمتیو) به تعبیر بیل نیکولز است. شیوه‌هایی از سینمای مستند که در آن فیلمساز با سوژه در تعامل است و ما در جریان ساخته شدن فیلم قرار می‌گیریم.
«کلوزآپ» یک درام دادگاهی است اما نه از نوع هالیوودی آن. حتی قاضی پرونده نیز از اقدام کیارستمی برای ضبط دادگاه سبزیان تعجب می‌کند و اینکه چرا او پرونده‌های جنایی مهمتری را دنبال نمی‌کند. کیارستمی نه تنها ماجرایی را که دو ماه قبل اتفاق افتاده (کلاهبرداری سبزیان و فریب‌دادن خانواده آهنخواه) را با کمک خود آنها بازسازی می‌کند بلکه عملا کنترل روند پیشرفت دادگاه سبزیان را نیز در دست می‌گیرد. حتی رئیس دادگاه نیز برای شروع دادرسی از کیارستمی اجازه می‌گیرد. کیارستمی در این باره گفته است: «دادگاه را گرفتیم ولی در آن دخالت‌هایی کردیم. دادگاه یک ساعت طول کشید ولی ما مقدار زیادی بعد از آن فیلم گرفتیم و این‌ها را درهم کردیم. یعنی دادگاه اصلی و دادگاه بازسازی شده را ترکیب کردیم. البته با تمهیداتی و طوری که انگار همه‌اش یکی است و یک دفعه بوده و یک دست.»
«کلوزآپ» اگرچه دربردارنده برخی ویژگی‌های تماتیک و سبکی سینمای کیارستمی است اما تفاوتی چشمگیر با آثار دیگر او دارد. فیلم از افسون و جادوی سینما می‌گوید. در «کلوزآپ» این علاقه و عشق به سینما است که مجرم و قربانی را به هم پیوند می‌دهد. حتی قاضی دادگاه که آخوند است به سینما و کار کیارستمی علاقه نشان می‌دهد. سبزیان در زندان از کیارستمی می‌خواهد درباره رنج‌هایش فیلم بسازد. او به قدرت سینما باور دارد واحساس می‌کند که سینما می‌تواند او را از رنج‌هایش خلاص کند. با این حال کیارستمی معتقد است که سینما، موضوع جنبی کلوزآپ است: «کلوزآپ در رثای سینما نیست بلکه موضوع جنبی آن است. فیلم مثل یک منشور است و سینما یکی از وجوه این منشور. اما موضوع اصلی فیلم این است که آدم بعد از هوا و غذا چقدر محتاج عزت و احترام به شخصیت خود است. همین عزت گذاشتن به شخصیت آدم موضوع اصلی فیلم شده اما وجوه دیگری هم مطرح است مثل ذات سینما و حقانیت سینما.»
در اینجا با اینکه کیارستمی اشاره‌ای به مزلو و نظریه روانکاوانه او نمی‌کند اما تحلیل او از شخصیت سبزیان بر اساس هرم مزلو و طبقه‌بندی نیازهای انسانی اوست. از دید مزلو، نیازهای فیزیولوژیکی از قبیل نیاز به غذا، مسکن و امنیت در پایین ترین سطوح هرم نیازهای انسانی قرار دارند و بعد از برآورده شدن این نیازهای اولیه است که میل به تحقق نیازهای دیگر مثل نیاز به کسب جایگاه اجتماعی و عزت و احترام در فرد بوجود می‌آید. بر این اساس، بالاترین نیاز در سلسله مراتب نیازهای انسانی مزلو، نیاز به خودشکوفایی و کمال است که اگر ارضا نشود، موجب بی قراری، ناکامی و اندوه فرد خواهد شد. حسین سبزیان کارگری ساده و فقیر است که عاشق سینماست و در خیال خود آرزوی کارگردان‌شدن را در سر می‌پروراند و همین فانتزی و خیال‌پردازی او را به دردسر می‌اندازد و باعث می‌شود که به عنوان کلاهبردار به زندان بیفتد اما او یک کلاهبردار معمولی نیست بلکه کسی است که می‌خواهد با جعل هویت یک فیلمساز مشهور برای خود جایگاه اجتماعی معتبری کسب کند. او شخصیتی ناهنجار دارد و می‌خواهد از قالب هویتی خود بیرون آمده و هویت فرد دیگری را اخذ کند. سبزیان، یک میل و آرزوی برآورده نشده دارد و آن سینماست و چون نمی‌داند چگونه باید وارد این کار شود تصمیم می‌گیرد خود را به جای فیلمساز مشهوری معرفی کند: « مخملباف بودن به من اعتماد به نفس می‌داد. مورد تفقد قرار می‌گرفتم. به من احترام می‌گذاشتند. هرچه می‌خواستم به من می‌دادند. دستوراتم را گوش می‌کردند. قبلا کسی حرفم را نمی‌خرید چون از طبقه پایین بودم. هر وقت خواستم دردها و غم‌های خودم را فریاد بزنم هیچ گوش شنوایی برای آن نبود. اما اینجا چون در نقش مخمبلاف بودم همه تسلیم حرفهای من بودند. احساس می‌کردم که کارگردان‌ام. من دقیقا مخلمباف بودم. باور خانواده آهنخواه به من نیرو می‌داد. آنها باور کردند که من واقعا یک کارگردانم. ولی وقتی از خانه آنها بیرون آمده و به خانه خودم می‌رفتم دیگر از نقش سبزیان جدا می‌شدم.»
سبزیان، شخصیت به ظاهر ساده اما درواقع پیچیده‌ای است. به خاطر ماهیت عمل او ما نمی‌توانیم به روایت او، اعتماد کنیم. کیارستمی نیز تنها به روایت او اتکا نمی‌کند بلکه روایت‌های افراد دیگر از جمله خانواده آهنخواه، خبرنگار مجله سروش و قاضی دادگاه را نیز وارد فیلم می‌کند. از دید مارکو دلاناوه، منتقد فیلم ایتالیایی، این میل به «دیگری شدن» یک بیماری در سبزیان است که مثل بیماری قاسم در فیلم «مسافر» کیارستمی هیچ درمانی ندارد. در فیلم «مسافر»، قاسم با دوربین خالی از رفقایش عکس می‌گیرد و با پولی که از آنها می‌گیرد برای تماشای مسابقه فوتبال دلخواهش به تهران سفر می‌کند اما در استادیوم فوتبال خوابش می‌برد و نمی‌تواند بازی فوتبال مورد علاقه‌اش را تماشا کند. در «کلوزآپ» هم سبزیان دستگیر می‌شود و پروژه فیلمسازی قلابی‌اش ناتمام می ماند. او یک شخصیت آسیب دیده است و از نظر اجتماعی و روانی نیاز دارد که با جعل هویت یک انسان موفق و مشهور و مورد احترام جامعه خود را بالا بکشد و مورد احترام و پذیرش جامعه قرار گیرد. جامعه‌ای که همیشه او را نادیده گرفته و سرکوب کرده است. او با «خودِ» واقعی خود مشکل دارد و دنبال «خودِ» ایده آل‌اش است و هرچقدر این شکاف بین «خود» واقعی و «خود» ایده‌آل عمیق‌تر باشد، عدم تعدادل روانی و ناهنجاری شخص بیشتر است. از دید لاکان مفهوم میل (desire) فقط با «دیگری» معنا می‌یابد و ماهیت آن متکی به «دیگری» است. ابژۀ میل از منظر لاکان، نشانه کمبود در روان فرد است. سبزیان سوژه‌ای تعین نیافته است که چشم به «دیگری» دارد. او به دنبال امر خیالی است و امر خیالی در نظر لاکان، قلمرو «من» (ایگو) است. «دیگری» یا ایگوی آرمانی، همان ابژه گمشده و مطلوب است که همه تلاش سبزیان، رسیدن به آن و یکی شدن با او است. این یکی شدن با ابژه خیالی و دست‌نیافتنی و میل است که به سبزیان هویت می‌بخشد. او با یکی شدن هویت خود با «دیگری بزرگ» در واقع به میل خود پاسخ می‌دهد.
فرار از هویت «خود» و اخذ هویت «دیگری»، تمی قدیمی در سینماست و فیلم‌های زیادی در این باره ساخته شده از جمله فیلم «مسافر» آنتونیونی که در آن دیوید لاک (جک نیکلسون) که از هویت واقعی خود خسته شده، بعد از مرگ هم اتاقی‌اش، هویت او را می دزدد تا راحت‌تر و بدون دردسر زندگی کند اما کسی که او هویت‌اش را اخذ کرده یک دلال اسلحه در چاد است و به همین دلیل زندگی‌اش به خطر می‌افتد و در نهایت او جانش را بر سر این کار می‌گذارد. سبزیان نیز با جعل هویت مخملباف وارد بازی خطرناکی می‌شود که اگر دستگیر نمی‌شد می‌توانست عواقب خطرناکی برای او و یا خانواده آهنخواه داشته باشد. دوربین کیارستمی در صحنه دادگاه خنثی نیست بلکه سعی می‌کند در جایگاه وکیل مدافع سبزیان قرار بگیرد. شیوه به تصویر کشیدن سبزیان در فیلم و استفاده کیارستمی از نماهای کلوزآپ متعدد برای نشان دادن احساسات، واکنش‌ها و ژست‌های سبزیان باعث نزدیکی و همدلی بیشتر ما با او شده است. کیارستمی در دادگاه این امکان را برای سبزیان فراهم می‌کند تا از منظر اخلاقی به توجیه کارش بپردازد و احساسات درونی‌اش را برملا کند و در نهایت دوربین کیارستمی باعث تبرئه او می‌شود. سبزیان نمونه همه آنهایی است که صدایشان در جامعه شنیده نمی‌شود و اگر دوربین کیارستمی نبود، صدای او نیز هرگز به کسی نمی رسید و پرونده او با خبر دستگیری اش به عنوان کلاهبرداری که خود را مخملباف جا زد بسته می‌شد.
در «کلوزآپ»، هیچکس خودش نیست و همه یا از ناچاری هویت دیگری انتخاب کرده‌اند یا میل دارند جای شخص دیگری باشند. راننده آژانس، در گذشته خلبان نیروی هوایی بوده و حالا به قول خودش در نیروی زمینی خدمت می‌کند. خبرنگار مجله سروش می‌خواهد اوریانافالاچی باشد. سبزیان می‌خواهد مخلباف باشد و مخملباف می‌گوید خودش از مخملباف بودن خسته شده است. خانواده آهنخواه نیز در جایگاه واقعی خود نیستند. آنها از زخم دیده‌های انقلاب ایران‌اند. پدر خانواده که گویا قبلا افسر ارتش بوده حالا بیکار یا بازنشسته است. پسر آنها نیز مهندسی بیکار و در جستجوی کار است. درواقع فیلم، مثل فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی تصویری از جامعه ایران در اواخر دهه شصت است که تازه از جنگ هشت ساله که توان جامعه را فرسوده و منابع مالی و انسانی بسیاری را از بین برده خلاص شده است.
«کلوزآپ» یک تجربه منحصر بفرد در زمینه ترکیب سینمای مستند و داستانی و یک نوع مستند دورگه (hybrid) یا داکیو فیکشن (docufiction) است. به عقیده کیارستمی، فیلم مستند برای اینکه واقعا مستند و اصیل باشد لازم نیست که حتما در زمان حال اتفاق بیفتد. «کلوزآپ» مجموعه‌ای از تصاویر واقعی و مستند و نیز صحنه‌های ساختگی شبه مستند است که به شکل خلاقانه‌ای کنار هم مونتاز شده‌اند. خصلت هایبریدی فیلم، طبقه‌بندی آن را دشوار می‌سازد. هیچ اشاره مستقیمی به زمان و تاریخ رویدادها نیست و تماشاگر خود بر اساس پیش آگاهی‌ای که از ماجرای سبزیان دارد باید ترتیب زمانی وقایع داستان را در ذهن خودش بسازد.
تفاوت مهم فیلم‌های کیارستمی با همتاهای رئالیست اش، خصلت متاسینمایی آنهاست. «کلوزآپ»، نمونه درخشانی از متاسینماست. فیلمی که با رویکرد سلف رفلکسیو (خودبازتابانه) ساخته شده و به آپاراتوس سینما ارجاع می‌دهد. سینمایی که ماهیت فیلمیک خود را پنهان نمی‌کند بلکه دائما تمهیدات روایی و سبکی خود را به رخ تماشاگر می‌کشد و به او یادآوری می‌کند که در حال تماشای فیلم است. کیارستمی نه تنها ماجرای سبزیان را روایت می‌کند بلکه پروسه ساخته شدن فیلم را هم به نمایش می‌گذارد. کل فیلم و ساخته‌شدن آن پس از واقعه، مثل یک روند بازرسی قانونی پرونده‌ای جنایی است که به موازات واقعه پیش می‌رود. به خاطر ماهیت پست مدرنیستی «کلوزآپ»، هیچ قطعیتی در فیلم وجود ندارد. کیارستمی هرگز درباره سبزیان با قاطعیت نظر نمی‌دهد بلکه قضاوت درباره او را به عهده تماشاگر می‌گذارد. به گفته گیلبرتو پرز، در سکانس اول فیلم انتظار ما این است که همراه خبرنگار و سربازان وارد خانه آهنخواه شویم اما کیارستمی ما را بیرون خانه در تعلیق نگه می‌دارد و به جای نشان دادن روایت اصلی، روی لحظه‌ها و زمان‌های مرده مکث می‌کند. مثل نمایی که در آن راننده به قوطی خالی اسپری ضربه می‌زند و قوطی حرکت می‌کند. این لحظه از دید کیارستمی، «لحظۀ هیچ» است چون هیچ اتفاقی در آن نمی افتد و اتفاق در جای دیگری دارد رخ می‌دهد. کیارستمی در این باره گفته است؛ «من همیشه خواسته‌ام که هیچ را در فیلم‌هایم نشان دهم. من به آن هیچ در کلوزآپ نیاز داشتم.» قوطی حلبی می‌تواند استعاره‌ای از شخصیت سبزیان باشد که هرکس از راه رسیده لگدی به او زده و او را دور انداخته است. در اواخر فیلم، ما دستگیری سبزیان را از زاویه دید خود او می‌بینیم که کاملا متفاوت با صحنه اول است که سبزیان در حد یک ابژه رسانه‌ای مطرح است و هنوز زاویه دیدی ندارد. درواقع کیارستمی با دادن زاویه دید به سبزیان او را از ابژه محض بودن خارج کرده و او را به جایگاه سوژه ارتقا می‌دهد.
از طرفی خصلت متاسینمایی و متافیکشن بودن «کلوزآپ»، توجه تماشاگر را به تصنعی بودن آن جلب می‌کند. روبرت صافاریان در نقدی بر فیلم «کلوزآپ»، بازی سبزیان و آهنخواه و خبرنگار را مصنوعی و خشک دانسته است. من نیز با صافاریان در این مورد موافقم اما سوال این است که چرا کیارستمی که استاد بازی گرفتن از نابازیگرهاست و این را در فیلم‌های قبلی خود نشان داده و این یکی از ویژگی‌های برجسته آثار اوست در این فیلم نتوانسته از نابازیگرانش بازی طبیعی بگیرد. به نظرم کیارستمی عمداً نخواسته این کار را بکند و این نوع بازی تصنعی در فیلم تا حد زیادی عمدی است. به اعتقاد من این جنبه خودآگاهانه کلوزآپ و فیلم‌های پست مدرن کیارستمی است. کیارستمی در اینجا هیچ کوششی برای مستندنمایی و واقع‌گرایی نمی‌کند بلکه ما با تصنع مواجه‌ایم و او این تصنع را پنهان نمی‌کند. یعنی او برخلاف سینمای کلاسیک یا حتی مدرن، به جای پنهان کردن تمهیدات سبکی و روایی خود، آنها را عیان کرده و به رخ تماشاگر می‌کشد. فیلم هیچ سعی‌ای در پنهان کردن ماهیت فیلمیک خود ندارد. حضور کیارستمی در فیلم و پرسش‌های او از سبزیان در برابر دوربین، این جنبه متاسینمایی فیلم را تقویت می‌کند. آنچه می‌بینیم نه واقعیت بلکه نسخه برساخته و تصنعی واقعیت است. متیو ابوت نویسنده کتاب «عباس کیارستمی و فیلم فلسفه»(با ترجمه صالح نجفی) درباره نقش تصنع در فیلم‌های کیارستمی می‌نویسد: «توانایی کیارستمی در تدارک دیدن نوعی دسترسی به واقعیت عادی به لحاظ کارکردی، هیچ تمایزی ندارد با روش او در باطل کردن نوع خاصی از خیال‌پردازی رئالیستی. او تصدیق تصنع را تا جایی پیش می‌برد که با قوت، بحرانی را دامن‌گیر خود تمایز میان واقعی و مصنوع می‌کند ولی با این کار چیزی را به اثبات می‌رساند که به راستی غافلگیرکننده است. اینکه این روال نه فقط با این تجربه اصیل خود زندگی منافات ندارد بلکه عملا یکی از شرط‌های آن است. اینکه سینما اگر می‌خواهد بر آن شکنندگی و بی‌دوامی که پیش‌تر مطرح کردم فایق آید باید عمق تصنع را از بیخ و بن تصدیق کند.»
در پایان فیلم، کیارستمی نه تنها نقش مهمی در آزادی سبزیان ایفا می‌کند بلکه به او این فرصت را می‌دهد که با شمایل محبوب زندگی‌اش یعنی همان کسی که هویت‌اش را جعل کرده ملاقات کند و آن شکاف عمیق بین خود و دیگری تا حدی پر شود. پایان فیلم شاید قدری رمانتیک باشد اما شیوه پرداخت کیارستمی به گونه‌ای است که مانع از سانتیمانتال شدن آن می‌شود. کیارستمی نه تنها به میل درونی سبزیان پاسخ می‌دهد بلکه با قراردادن مخملباف در فیلم، آرزوی خانواده آهنخواه را نیز برآورده می‌سازد چرا که دیدن مخملباف، آرزوی هر دوی آنها بود. با این حال «کلوزآپ»، فیلمی است که اقتدار کارگردان به عنوان مولف در سینما را زیر سوال می‌برد. فیلمی که به گفته کیارستمی هیچ برنامه‌ای از قبل برای ساخت آن وجود نداشته و همه چیز کاملا فی البداهه پیش رفته است و فیلم خودبخود ساخته شده: «من مثل عضوی از تماشاگران بودم و آن را کارگردانی نمی‌کردم. آدم‌ها انگار خودشان خود را کارگردانی می‌کردند.» در فیلم می‌بینیم که سبزیان زیر بار حرف کیارستمی نمی‌رود. او بارها نقش کیارستمی را به عنوان کارگردان به چالش می‌کشد. کیارستمی از او می پرسد که آیا الان دارد نقش خودش را بازی می‌کند و او در جواب می‌گوید که بازی نمی‌کند بلکه این خود واقعی اوست. او به کیارستمی می‌گوید «تو مخاطب منی و من برای همین قبول می‌کنم که در فیلم تو بازی کنم.» از طرفی وقتی صدای فیلم در سکانس ماقبل آخر، یعنی گفتگوی مخملباف و سبزیان روی موتور در خیابان، زمانی که به سمت خانه آهنخواه می‌روند قطع می‌شود ظاهراً کنترل صحنه از دست کارگردان خارج شده اما این شیطنت کیارستمی بود. درواقع کیارستمی عمداً صدای این صحنه را قطع کرده چرا که خواسته است روایت در مسیر دلخواه خودش پیش برود نه آنطور که مخملباف می‌خواهد.
سبزیان در «کلوزآپ» آدمی است که در مرز بین توهم و واقعیت زندگی می‌کند. او سینه فیلی است که در هزارتوی روایت‌های سینمایی متعدد گم شد. «کلوزآپ» به اعتقاد من مهمترین و بهترین فیلم کیارستمی است که به شکل پیچیده‌ای با فرم و معنا سرو کار دارد. یک واقعه دراماتیزه شده که به شیوه سینماوریته ساخته شده و نشان می‌دهد که حقیقت امری نسبی است و به طور کامل دست یافتنی نیست.
