در سال‌های اخیرِ تئاتر ایران، اسامی چند کارگردان، بار اصلی زیبایی‌شناسی و پرورش ذوق و ارتقای سلیقۀ مخاطب را به دوش می‌کشیدند: محمد مساوات، امیررضا کوهستانی، رضا ثروتی، علی‌اصغر دشتی، حسن معجونی، اشکان خیل‌نژاد، یوسف باپیری و چند تن دیگر. عملاً بعد از اجرای شکوفه‌های گیلاسِ محمد مساوات، شاهد تولیدی در سطح حرفه‌ای که خلاقیت و بدعتی در آن باشد، نبوده‌ایم. بازتولید آثار قدیمی، ترویج کارهای مبتذل و بی‌خاصیتِ عوام‌فریب (بعضاً خواص‌فریب!)، هجوم تئاترهای آماتوریِ بدونِ مسئله، بیکاری ناخواسته و یا خودخواستۀ بعضی از بزرگان، شدت گرفتن اجراهای زیرزمینیِ غالبا اَبتَر، همه و همه دست‌به‌دست هم داد تا عرصۀ تئاترِ کشور، خالی‌تر از هر زمان دیگری به نظر برسد.
اواخر تیرماهِ ۱۴۰۲ بود که نمایشی به نام هیدن به کارگردانی کوروش شاهونه، نویسندگی کوروش شاهونه و ریحانه رضی، در تالار قشقائی تئاتر شهر تهران به روی صحنه رفت. اجرایی که از همان ابتدا، موجی از تحسین و استقبال مخاطبان و منتقدان را در پی داشت. این نمایش در آخرین فستیوال تئاتر فجر نیز، برندۀ جایزه بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر زن و کاندید چند جایزۀ دیگر از جمله، بازیگری مرد، نویسندگی و طراحی صحنه شد.
در شروعِ نمایش، با صحنه‌ای کامل سفید و مینیمال با حداقل آکسسوار روبه‌رو هستیم و یک تابلو که با استفاده از خطِ بِرِیل شمایل یک زن را به تصویر می‌کشد؛ تصویری که انگار پرتره‌ای هوشمندانه از کاراکتر اصلی اجرا است؛ هوشمندانه نه به دلیل شباهت ظاهری، بلکه به دلیل نابینا بودن کاراکتر!
صحنۀ هیدن به دو بخش ِ اصلی تقسیم می‌شود. بخش سفیدی که مقابل چشمان تماشاگر است و قرار است نمایانگر آشپزخانه و پذیرایی خانه باشد (می‌گویم نمایانگر، چون در عمل چیزی نیست!)؛ و بخشی که از چشمان ما پنهان است. مانند راهروی منتهی به اتاق‌ها. این بخش از طریق دو مانیتور بزرگ که در گوشۀ بالای دکور و نزدیک به مخاطب نصب شده‌اند، با فرمتِ دوربینِ مداربسته نشان داده می‌شود. اما اتفاقی که در همین بخش‌بندی می‌افتد، اتفاق بدیعی است. در صحنۀ سفید ما شاهد چیزی نیستیم. لیوانی که نمی‌بینیم، جاروبرقی که نمی‌بینیم، کیک و ظرفی که نمی‌بینیم و… . اما در پشت صحنه و تصاویر دوربین مداربسته همۀ وسایل و آکسسوارها به شکل واقعی حضور دارند؛ ماجرا وقتی جالب‌تر می‌شود که در تصاویر دوربین مداربسته از بخش سفید هم، وسایل به شکل واقعی حضور دارند، اما در واقعیت چیزی جلوی چشمان مخاطب نیست. این بازیِ پیدا و پنهان و بینایی و نابینایی، یکی از نقاط قوت کارگردانی و به نوعی شالودۀ اثر است. هستی و نیستی اشیاء که نسبت مستقیمی با حواس پنج‌گانۀ ما دارند در اینجا به زیر سؤال رفته و معنای استعاری پیچیده‌ای به خود می‌گیرد و به لایه‌های کار اضافه می‌کند. از طرفی وقتی کاراکتر مرد داستان، مشغول خیانت به همسرش، آن‌هم با سؤاستفاده از عدم بینایی اوست، ایدۀ پنهان‌کاریِ موجود در متن اثر نیز در امر کارگردانی با این تمهید به‌خوبی متبلور می‌شود. غافل از اینکه دوربین‌های مداربسته، کار زن بوده و دلیلش، شکی‌ست که به همسرش پیدا کرده و امید دارد که شخصی از بیرون این نهان‌خانه، با تماشای تصاویر ضبط شده، اسرار را برایش هویدا کند. امیدی که البته به باد می‌رود. پایان‌بندی با نوعی ابهام روبه‌روست. از طرفی زن را می‌بینیم که روبه‌روی ما خوابیده است و از طرف دیگر، در تصاویر دوربین او با در دست داشتن کاردی که کیک تولد شوهرش را با آن بریده است، به سمت اتاق خواب رفته و شاهد شمایلی از درگیری پشت دری که به روی ما بسته شده است، هستیم. انگار که قتلی اتفاق می‌افتد. آیا او در خواب و خیالش دست به این کار زده؟ آیا واقعیت چیزی است که در دوربین می‌بینیم و آن‌چه جلوی چشمان ما هست، چیزی هست که نیست؟ ایجاد این قبیل سؤال‌ها کاری‌ست که نمایشنامه و کارگردانی هیدِن با مخاطب خود می‌کند. ژاک لکان جمله‌ای دارد با این مضمون: «شما پیش از آنکه نگاه کنید، در حال نگریسته‌شدن هستید.»
اگر بتوانیم کارگردانی و متن را جدا کنیم و از بخش‌های دیگر اثر صحبت کنیم (اگر که اصلاً این تفکیک امکان‌پذیر باشد!)، به بازی بازیگر‌ها، طراحی صحنه، موسیقی و طراحی صدا می‌رسیم. بازی‌ها، به‌خصوص بازی دو کاراکتر اصلی در سطح بالایی است. کاراکتر مرد با بازی حمید رحیمی (که خود از اساتید برجستۀ متد میخائیل چخوف است)، بسیار حساب‌شده و با جزئیات در خدمت فرم اثر بوده و در جای‌جایِ میزانسن‌ها خود را به رخ می‌کشد. ریحانه رضی بازیگر کاراکتر زن نابینا، فداکارانه روی صحنه می‌درخشد و همانند رحیمی، حتی بیشتر از او، نوعی از آمادگی بدنی و هماهنگی ذهنی را به مخاطب هدیه می‌دهد که کم‌سابقه است. طراحی صحنه در کنار طراحی نور خلاقانه، به لحاظ بصری و هماهنگی بسیار بالا با سایر اجزای کار، مثال‌زدنی است. کم پیش می‌آید در کاری به این میزان هارمونی بین اجزای آن وجود داشته باشد و غالباً بخش‌های مختلف یک اجرا در تئاتر ما، به ژوژمانی انفرادی برای طراح‌های آن تبدیل شده و در راستای یکپارچگی اثر، قدم برنمی‌دارند، این امر دربارۀ نمایش هیدن صدق نمی‌کند. چرا که از نقاط قوت اثر همین هماهنگی و در خدمتِ کار بودن تمامی بخش‌هاست. طراحی صدا و موسیقی اجرا نیز، یکی دیگر از المان‌های تاثیرگذار محسوب می‌شود. انگار که نقطه‌های خطِ بِرِیل را با شدت در حال شنیدن هستیم! باند صوتی درخشانی که با موتیف کوبنده، کابوس‌وار و تکرار‌شونده، در کنار طراحی صحنه و نور و میزانسن‌های خاص و بسیار فکرشده تجربۀ صوتی و بصری متفاوتی را برای مخاطب رقم می‌زند.
به کارگردانی و متن برگردیم. به غیر از مواردی که در بالا گفته شد، شیوۀ نمایش بدن‌ها در این کار در نوع خود متفاوت است. جایی که مفهوم ژست و فیگور در ترکیب با میزانسن‌های میلیمتری، بازتعریف شده و به فرمی بدیع که مختص این کار است، منجر می‌شوند. در تماشای مجدد این نمایش و اکنون که ششمین دور اجراهایش را در خانه هنر دیوار در حال سپری کردن است، چیزی که شاید بتوان از آن به‌عنوان نقطه ضعف یاد کرد، کمی طولانی بودن اثر است. انگار که در یک سوم پایانی (منهای خودِ پایان‌بندی)، نویسنده و کارگردان تمام برگ‌های برندۀ خود را رو کرده‌اند و دیگر درگیر تکرارِ مکررات شده‌ایم. شاید اگر مدت زمان نمایش بین پنج تا دَه دقیقه کوتاه‌تر شود، دیگر همین نقدِ کوچک هم به آن وارد نباشد.
نمایشِ هیدن به کارگردانی کوروش شاهونه، در نهایت به یکی از آثار ماندگار تئاتر ایران تبدیل شده و نشان‌دهندۀ این امر است که اجرای خوب، مخاطبش را پیدا کرده و در ذهن و قلب او ثبت خواهد شد. به امید اینکه در آینده، نمایش‌های بیشتری از این دست، مخاطبِ کم‌حوصله، این‌روزها بی‌حوصلۀ تئاتر، را به وجد آورده و شاهد خلاقیت‌های استعدادهای تئاتر کشور باشیم.
