توده‌ی مخاطب سینمای ایران از کمدی‌های روشنفکرانه استقبال نمی‌کند. این معضلی قدیمی در زمینه‌ی برقراری ارتباط ذهنی و حسی میان مخاطب عام و جریانی از سینماست که می‌کوشد جنبه‌های گوناگونی از سبک زندگی طبقه‌ی روشنفکر جامعه را به تصویر بکشد. هر جامعه‌ای برای پذیرش یک رویکرد هنری ضوابط و قواعد خود را دارد. به همین دلیل است که قواعد، کلیشه‌ها و ریخت‌شناسی سینمای متکی به ژانر، در هیچ‌کجای جهان به اندازه‌ی مهد و زادگاهِ مفهوم ژانر در سینما یعنی آمریکا معنا نمی‌یابند. توده‌ی مخاطب سینمای ایران هم قراردادهای ذهنی/ فرهنگی خود را بر بدنه و ساختار فیلم‌های ایرانی تحمیل می‌کند. به عنوان نمونه مخاطب ایرانی قراردادها و مولفه‌های ژانر وحشت را نمی‌پذیرد. آن را پس می‌زند و واکنش‌اش به فیلم‌های ترسناک اغلب خنده و یا تمسخر –گاه به منظور انکار و پنهان سازیِ هراس شخصی و جمعی- است.
در همین زمینه واکنش مخاطب عام سینمای ایران به فیلم‌های روشنفکرانه اغلب از جنس آشنایی زدایی، عدم درک، تحقیر و تمسخر است. به همین دلیل کمتر فیلمی با محوریت زندگی، آراء و افکار روشنفکرانه‌ی ایرانی مورد توجه قرار گرفته و در گذر زمان، قانع کردن تهیه‌کننده‌ای که حاضر به سرمایه‌گذاری روی این‌گونه فیلم‌ها باشد دشوار و دشوارتر شده است. «احمد به تنهایی» فیلمی تلخ و البته طنزآلود از سرخوردگی‌ها، رنج‌ها و خاموشیِ چراغ‌های رابطه میان قشر فرهیخته و دارای دغدغه‌های متفاوت ایرانِ امروز است. این دست کمدی‌های سیاه اندیشمندانه در سینمای جهان به ویژه دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی محبوبیت ویژه‌ای داشتند. بخشی از جامعه آن گونه از طنز را می‌شناختند و باور می‌کردند. هرچند این رویکرد هیچ‌گاه به جریان اصلی تبدیل نشد اما همواره در گوشه و کنار کار خود را می‌کرد و مخاطب تقریبا ثابت خاص خود را داشت. این سبک از سینما نتوانسته حتی میان قشر روشنفکر جامعه‌ی ایرانی – که جامعه‌ی هدف این رده از فیلم‌ها به شمار می‌رود- جایگاه ثابت و روشنی پیدا کند. چه فیلم‌های خوبی که فهمیده نشدند و چه فیلم‌های بد و متظاهرانه‌ای که بیشتر موجب دست انداختن و ریاکارانه و “ادایی” دانسته شدنِ سبک زندگی روشنفکران منزوی و سرگشته‌ی ایرانی شدند.
«احمد به تنهایی» در لایه‌ی بیرونی حکایت فروپاشی ذهنی مردی تحصیلکرده و روشنفکری عبوس است که همسرش خانه را ترک کرده و مرد در جست‌وجوی رد و اثری از همسرش، در عالم ذهن و خیال مغشوش خود گم می‌شود. این گم‌گشتگی چنان است که مرز میان واقعیت و خیال در ذهن مرد مخدوش می‌شود. تا جایی که در پایان فیلم، نه تنها به درستی و با اطمینان نمی‌توانیم بگوییم کدام یک از سکانس‌ها و کدام یک از آدم‌هایی که احمد در این سفر روزانه‌ی روحی و جسمی ملاقات کرده واقعی و کدام زاییده‌ی ذهن در حال فروپاشی اوست، که حتی دیگر مطمئن نیستیم احمد زنی داشته که او را ترک گفته است.
فیلم در لایه‌های زیرین طعنه‌ای گذرا به سیر تاریخیِ جریانِ روشنفکری در ایران می‌اندازد و در این مسیر، احمد، پدرش و هریک از دوستانی که در جست‌وجوی همسرِ گم‌شده‌اش به سراغ آنها می‌رود را نتیجه‌ی ظاهرا طبیعی و ناگزیر جریان روشنفکری ایرانی از عصر مشروطه تا به امروز می‌داند. جایی از فیلم ذکری از میرزا یحیی دولت‌آبادی از روشنفکران و پیشگامان کمی مرموز و عجیب عصر مشروطه به میان می‌آید. این خود می‌تواند کلیدی باشد بر شناخت بهتر شخصیت احمد در فیلم. میرزا یحیی دولت‌آبادی شاعر، خوشنویس، نویسنده و وقایع‌نگار عصر مشروطه و از بابیان سرشناس زمانه‌ی خود بود. او به خاطر فعالیت‌های فرهنگی و بعدها سیاسی دائم در حال سفر، حصر، تبعید، فرار و جابجایی بود و به واسطه‌ی اعتقادات مذهبی همواره در معرض حذف، انزوا و دورافتادگی. احمدِ فیلمِ «تنهایی احمد» نیز بیش و کم سرشت و سرنوشتی مشابه دارد. سرگشته‌ای است که دائم در حال رفتن از مکانی به مکان دیگر (در مقیاس کوچک‌تر تهران نسبت به گستره‌ی رفت و آمد میرزا یحیی) است و دائم به درِ بسته می‌خورد. دوستان و نزدیکانِ قدیمش هیچ‌یک او و حرف‌هایش را جدی نمی‌گیرند، به دلیل رفتنِ همسرش او را سرزنش می‌کنند و از هرگونه کمکی پرهیز دارند.
احمد به سرعت در حال رفتن به حاشیه‌ی انزواست که با پدرِ خُل و چل اما دوست داشتنی‌اش روبرو می‌شود. واقعیت است یا خیال؟ نمی‌دانیم. اما تنها در خانه‌ی شیک و امن پدری برای اولین و آخرین بار احمد را در آرامش نسبی می‌بینیم. آیا این یک‌جور پناه آوری ذهنی به آخرین مکانی است که ممکن است سرگشتگی و حرمانِ جنون‌بار او را تسکین بخشد؟ پدر احمد به او می‌گوید که همسرش هم آن‌جاست. ما که نمی‌بینیم آیا احمد واقعا با همسرش روبرو می‌شود یا نه، اما حاصل این دیدار ذهنی/عینی آشفتگیِ بیشتر اوست. روحیه‌ی شاد و مثبت اندیش پدر درست در نقطه‌ی مقابل دوستان احمد قرار دارد. احمد و دوستانش دچار نوعی ابلوموفیسم آشنای تاریخی‌اند. ابلوموفیسم به ترکیبی از بی‌تفاوتی و کندی، خمودگی و بی‌رمقی، خستگی بیمارگونه، خیالبافی غیرفعال، بی‌حسی، بی‌توجهی به زندگی، دوری از عشق و احساسات و پناه آوردن به خواب گفته می‌شود که خود را در هراس از کار کردن و اهمال‌کاری نشان می‌دهد. روحیه‌ای که ظاهرا و با توجه به رُمانِ سترگ «ابلوموف» نوشته‌ی ایوان گنچاروف، بیماری روحی و روانیِ رایجِ روشنفکرانِ روسیه‌ی عصر تزاری و دوران پیشا انقلاب اکتبر این سرزمین بوده است. احمد و دوستانش هریک به نوعی از قشر فرهیخته‌ی این جامعه‌اند و سرنوشت هریک از آنان در میان‌سالی و ابلوموفیسم ناامیدانه‌ی رخنه کرده در وجودشان، گویی سرنوشت بیش و کم محتوم روشنفکران ایرانی در عصرهای گوناگون از طلیعه‌ی انقلاب مشروطه تا امروز را بازتاب می‌دهد.
احمد خود روانپزشکی اهل مطالعه و تاملات فلسفی است. نخستین دوستی که به سراغش می‌رود نویسنده و کتابفروش است، دومی استاد دانشگاهی که در کام جنون رفته و در آسایشگاه روانی بستری است، سومی نقاش و استاد دانشگاه است و دیگری، اهل مطالعه و عرفانی که راه رمالی و تلکه کردن مردم از طریق طلسم شکنی و موهوماتی از این دست را برگزیده است. هریک از این ملاقات‌ها حاوی گفت‌وگویی بلند و میان احمد و دوستانش است که در اوج ابزوردیسم به جفنگ‌گویی محض منتهی می‌شوند. هریک درجات و مقاماتی از آن سرخوردگی و جنون ابلوموف‌وار را بروز می‌دهند. چنین جمعِ مشعشعی احمد را به محاکاتی درونی و خیالی آدم‌ها و جهانی پیرامون می‌کشانند. این میانه بیانیه‌هایی در باب چیستی و چگونگی عشق و غیاب آن در زندگی این مردانِ به تهِ خط رسیده هم صادر می‌شود که حکم مک‌گافین فیلمنامه را یافته است. موضوع اصلی انحطاط و فرورفتن قشر اندیشمند و خلاق جامعه است که به طور تدریجی در منجلاب تباهی و نیستی فرو می‌روند.
