«دونده» بعد از چهل سال

«دونده» امیر نادری چهل ساله شد. در بررسی و تحلیل «دونده»، باید زمان و فضایی را که فیلم در آن ساخته شد یعنی دهه ۶۰ ایران را درنظر گرفت، دورانی که به دلایل اجتماعی و سیاسی، ژانر کودک، تبدیل به ژانر اصلی سینمای ایران شد و مورد حمایت همه جانبه بنیاد فارابی و سیاست‌گذاران سینمای بعد از انقلاب ایران قرار گرفت. در این دوران،  تقریبا همه فیلم‌هایی که در ژانر کودک ساخته می شوند، یک الگوی مشخص دارند و آن هم اینکه یک بچه (اغلب پسر) که معمولا از طبقه فرودست جامعه است، اتوپیایی در ذهن دارد و برای رسیدن به آن اتوپیا می‌جنگد و تلاش می‌کند. در «خانه دوست کجاست» کیارستمی، پسر بچه‌ای دبستانی می‌خواهد دفترچه مشق دوست همکلاسی‌اش را به او که در دهی دیگر زندگی می‌کند برساند و برای این کار موانعی سر راهش قرار دارد که باید بر آنها غلبه کند. این الگوی آشنای اغلب فیلم‌های کیارستمی درباره کودکان است و تقریبا الگوی همه فیلم‌هایی که در کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان درباره بچه‌ها ساخته شده از جمله فیلم‌های کوتاه امیر نادری مثل «ساز دهنی» و «انتظار». این نوع سینما در شرایطی به وجود آمدکه سینمای ایران بعد از انقلاب، از جهاتی دچار محدودیت‌هایی جدی در زمینه‌هایی مثل نمایش خشونت یا نمایش حضور زن و روابط زن و مرد (حتی در حد یک تماس ساده فیزیکی و یا نشان دادن زنان در فضاهای داخلی و در حضور محارم یا رختخواب)، بر روی پرده شد. با اعمال این نوع محدودیت‌ها و سانسور، طبیعتاً سینماگران دیگر نمی‌توانستند عرصه خصوصی زندگی آدم‌ها را به شکل طبیعی و رئالیستی بر پرده سینما تصویر کنند. ممیزی درباره نوع پوشش زنان در سینمای ایران تا جایی پیش رفت که زنان می بایست در فضاهای داخلی و خلوت خانه خود و در حضور شوهر و بچه هایشان هم باحجاب ظاهر می‌شدند و این خدشه‌دار شدن واقعیت زندگی بخش مهمی از جامعه ایرانی بود. در دوره ای حتی نمایش کلوزآپ صورت بازیگر زن نیز ممنوع بود. این مسائل باعث شد که سینماگران برای اینکه با ممیزی مشکل پیدا نکنند، زنان را به کلی از فیلم‌هایشان حذف کرده و سراغ بچه‌ها بروند. بدین گونه بچه‌ها به قهرمانان فیلم‌های ایرانی تبدیل شدند و تمام فیلم‌ها شد داستان بچه‌های تلاشگر، مبارز و جستجوگر. بنابراین، فیلم‌هایی مثل «دونده» را باید در پس زمینه تاریخی، سیاسی و اجتماعی این دوره و در چارچوب سیاست‌های مسئولان سینمایی وقت و محدودیت‌های تحمیل شده به سینمای ایران بررسی کرد. نادری، فیلمساز کانون بود. «دونده» و «ساز دهنی» از چند جهت به هم شبیه اند، علاوه بر اینکه، امیرو به عنوان یک بچه جنوبی محروم جامعه، شخصیت محوری هر دو فیلم است، از نظر لوکیشن و فضای کنار دریا و تم‌هایی مثل‌ تضاد طبقاتی و ایده رهایی به هم شبیه‌اند و یا نمادگرایی که یکی از مولفه‌های اصلی سینمای ایران (قبل و بعد از انقلاب) است و تا حد زیادی محصول و نتیجه سانسور و ممیزی است. آنقدر فشار ممیزی در سینمای ایران زیاد بود و هست که سینماگران برای بیان منظور خودشان به نماد پناه می‌بردند و می‌برند. یعنی نمادگرایی یک رویکرد تحمیلی است که به سینما و ادبیات ایران تزریق می‌شود هرچند در جاهایی خوب کار می‌کند و ناخواسته به امتیازی برای فیلم تبدیل می‌شود. «دونده» را اولین بار که دیدم تحت تأثیر قرار گرفتم. در آن دوره (دهه شصت)، سینما واقعا تاثیرگذار بود و نمایش فیلمی مثل «دونده» در میان انبوهی از فیلم های تجاری، سفارشی، جنگی و تبلیغاتی یک اتفاق غیرمتعارف و مهم بود اما اخیرا که برای پنجمین بار آن را دیدم، دیگر تاثیر آن مثل سابق نبود و حالا برخی از جنبه‌هایش از جمله همین نمادگرایی‌اش برایم تحمیلی و آزاردهنده بود.

به نظرم «دونده»فیلمی است که می توان خوانشی پسا استعماری از آن کرد. بازنمایی جنوب و انگلیسی‌ها و بومی‌گرایی و غرب‌ستیزی و دیگری‌شدن غربی‌ها، اینها مسائلی است که در این فیلم وجود دارد. همینطور بحث سینمای اگزاتیک و تضاد نگاه شرقی به غربی و نگاه غربی به شرقی، و اینکه امیر نادری به عنوان فیلمساز بومی با گرایش های چپ، چگونه به غرب نگاه می‌کند و غرب او راچطور می‌پذیرد. در واقع اگر اشتباه نکنم، اولین جایزه بعد از انقلاب را فیلم «دونده» برای سینمای ایران از فستیوال فیلم سه قاره (نانت) می‌آورد و سینمای ایران با آن در جهان مطرح می‌شود. همینطور «آب باد خاک» نیز یکی از اولین فیلم‌های ایرانی بود که در جشنواره‌های جهانی مطرح شد. می‌بینیم که رویکرد بومی‌گرایانه و اتوپیایی و ضداستعماری امیر نادری در «دونده» چطور در غرب مورد استقبال قرار می‌گیرد چرا که غرب دچار عذاب وجدان از سابقه استعماری‌اش در شرق است و حالا به نظر من دارد به نوعی آن را جبران می‌کند. فیلم‌های نادری این ویژگی را دارد. فیلم «تنگسیر» نادری هم با چنین رویکردی ساخته شده و داستان آن در فضای جنوب که مردم آن روحیه ضداستعماری دارند می گذرد. زارممد، شخصیت محوری فیلم، سابقه درگیری و مبارزه با انگلیسی‌ها در کنار رئیسعلی دلواری را دارد هرچند این ویژگی در رمان چوبک که نادری از آن اقتباس کرده  قوی‌تر است.

«دونده» در محدوده گفتمان سیاسی ضدغربی و ضداستعماری مسلط ایران دهه شصت عمل می‌کند، گفتمانی که مورد علاقه نظریه‌پردازان سینمای اسلامی و سینمای گلخانه‌ای بنیاد فارابی و ارشاد است و این فیلم هیچ ضدیتی با کدهای ممیزی تحمیل شده از سوی حکومت ندارد. از طرفی می‌بینیم که فیلمی است که هیچ زنی در آن نیست و این خود مجوزی برای نمایش فیلم و حمایت بنیاد سینمایی فارابی از آن و ارسال آن به جشنواره‌های خارجی است. تنها تصویر زنی که در فیلم می بینیم، مربوط به یک آگهی هواپیمایی KLM است. نادری حتی در انتخاب تصویر جلد مجله های سینمایی و پوستر فیلم‌ها، خیلی سلکتیو و محافظه کارانه عمل کرده تا با ممیزی مشکل پیدا نکند. در هیچکدام از آنها تصویر زن وجود ندارد. جدا از این مسئله، صحنه‌ای داریم که یک دریانورد انگلیسی را می‌بینیم که امیرو را متهم می‌کند که فندکش را دزدیده و امیرو از این اتهام نمی‌گذرد و شب او را مست پیدا می‌کند که در کنار ساحل تلوتلو می‌خورد و امیرو می‌خواهد به زور به او بفهماند که دزد نیست. درواقع او کودکی حق‌طلب است و از حق خودش و از شرافت و حیثیت انسانی‌اش دفاع می‌کند. وقتی با فحاشی دریانورد انگلیسی مواجه می‌شود، لگدی به ماتحت او زده و او را نقش زمین می‌کند و انگار نادری انتقام همه انقلابیون ضدامپریالیست ایرانی را یک جا از این آدم می‌گیرد و یادم است که در سینما، تماشاگران برای این صحنه کف می‌زدند.صحنه‌ای که  بر مبنای همان ایدئولوژی و تفکر آرمانی چپ‌گرایانه نادری ساخته شده و خیلی شبیه فیلمی است که در آمریکا ساخته به نام «مانهاتان شماره به شماره». در آنجا می‌بینیم که جرج قهرمان فیلم، جلوی ساختمان بورس نیویورک، سوار بر مجسمه گاو می‌شود و شاخش را در دست می‌گیرد و فریاد می‌کشد و به طور نمادین بر سرمایه‌داری پیروز می‌شود. بنابراین «دونده» فیلمی کاملا ایدئولوژیک است و با گفتمان ضدغربی و ضدسرمایه‌داری حکومت همسویی دارد. اما به نظرم اینها مشکل فیلم نیست بلکه مشکل فیلم چیز دیگری است. مشکل فیلم این است که به شدت بیانگرایانه است و در طراحی صحنه، مونتاژ، استفاده از نمادها و بازی امیرو خیلی اغراق‌آمیز است که به واقع‌گرایی فیلم و باورپذیری آن لطمه زده و آن را از رئالیسم دور ساخته.  اما از یک جهت این فیلم برای من جالب است و آن جنبه اتوبیوگرافیکال و خودبازتابانه فیلم است که یک جور با زندگی واقعی نادری لینک است به عنوان آدمی که کودکی سختی داشته و محرومیت‌های زیادی کشیده، بدون پدر و مادر، بزرگ شده و خودساخته است و با محدودیت‌ها و فقر و تنگدستی جنگیده و توانسته خودش را با مشقت بالا بکشد و تبدیل به فیلمساز برجسته جهانی شود که ستایش‌برانگیز است. جاه‌طلبی امیرو، جسارت و پشتکارش قابل تحسین است. در این دنیای نابرابر با این درجه از تضادهایش به آدم‌هایی از جنس آدم های نادری به شدت نیاز داریم، آدم‌هایی که به وضعیتی که در آن اند قانع نیستند و می‌خواهند از آن فراتر روند و تمام عمرشان می‌دوند و این دویدن با هویت و کاراکترشان گره خورده است.

 در مجموع استراتژی نادری در «دونده» یک نوع مصالحه سیاسی و ایدئولوژیک با سیاست سینمایی و فرهنگی غالب دهه ۶۰ و انتظاراتی است که نهادهای سینمایی مثل کانون و فارابی و ارشاد از فیلمسازان داشتند. از این نظر «دونده» یک فیلم ترکیبی و دورگه است چرا که نادری کُدهای سینمایی غربی (اروپایی و آمریکایی) را که به آنها دلبستگی داردگرفته  و در فضای فرهنگی جدید آنها را بازآفرینی می‌کند. همانطور که حمید نفیسی در تحلیل‌اش از این فیلم گفته، «دونده» یک فیلم نمادین و پیشگویانه است و میل درونی نادری را بیان می‌کند برای خروج از کشور و رفتن به سرزمین‌های دیگر. این میل چند سال بعد از «دونده» و ساخته شدن «آب، باد، خاک»، تحقق پیدا می‌کند. برای فیلمسازی که وطن و ملیت برای او مفهوم ناسیونالیستی نداشت و ندارد و خودش را یک جهان‌وطن می‌داند.

«دونده»، درست در زمان جنگ ایران و عراق، یعنی در زمانی که آبادان درگیر یک جنگ خونین است و بخش‌هایی از شهر در اشغال عراق است ساخته شد. من زمان جنگ و در سال ۶۰ ۱۳به عنوان سرباز پیاده در آبادان بودم و در تیپ یک بجنورد در لشگر ۷۷ خدمت می‌کردم.  همان زمان که در جنوب بودیم در یک روستایی به نام ملاکه نزدیک بهمنشیر و در بین نخل‌ها مستقر بودیم و برای عملیات پنج مهر ۱۳۶۰ (شکستن حصر آبادان) آماده می‌شدیم. شب‌ها خاکریز و کانال می‌کندیم و بعضی روزها هم که بیکار بودیم در شهر می‌گشتیم. دوستی داشتم که راننده جیپ بود و برای سربازها غذا می‌آورد. او مرا سوار کرد و به شهر برد و در شهر گشت زدیم و من اولین بار بود که آبادان را می دیدم. من آبادان قبل از جنگ و دوره شاه را ندیدم اما طبق گفته ها و نوشته های دیگران، شهر زیبا و پر رونقی بود، شهری صنعتی و نفتی که موقعیت استراتژیکی داشت اما آبادانی که من دیدم، ویرانه‌ای بیش نبود و کاملا متفاوت بود با چیزی که در فیلم می‌بینیم. «دونده» سال ۱۳۶۳ ساخته شد، یعنی زمانی که از آبادان واقعا چیزی باقی نمانده. به همین دلیل نادری نتوانست فیلم را در آبادان بسازد. فیلم درباره آبادان است ولی در چندین لوکیشن مختلف فیلمبرداری شده و به هم چسبانده شده و جغرافیا و فضایی سینمایی ساخته که تصنعی و ساختگی اما قابل قبول است. یعنی اگر دقت کنیم می‌بینیم خیلی از صحنه‌ها باورپذیری‌شان سخت است. مثل آدم هایی که در ساحل هستند و قهوه می‌خورند. هیچ زنی آنجا در ساحل نیست و همه‌مرد هستند. مردهای انگلیسی یا خارجی که تعداد معدودی اند و هر روز هم آنجا هستند. این یک مقدار با واقعیت و رئالیسم سینمایی فاصله دارد چون ساختگی است و این ساختگی بودن اولین بار که فیلم را دیدم به چشم‌ام نیامد اما الان که می‌بینم آن فضاها را باور نمی‌کنم البته به جز صحنه‌هایی که مربوط به شهرک  مهندسان و کارکنان انگلیسی شرکت نفت و خانه های ویلایی آنها است که آنها هم آن شکوه و زیبایی خانه‌های آن دوره را ندارد و معلوم است در جای دیگری فیلمبرداری شده. از این نظر «دونده» یک فیلم روز نیست بلکه فیلمی درباره گذشته و تاریخ آبادان است و روزگار رونق سالن‌های سینما، روزگاری که دکه‌های روزنامه‌فروشی، مجلات خارجی  می‌فروختند و موسیقی جاز و صدای نت کینگ کول و لویی آرمسترانگ از کافه‌ها پخش می‌شد. در فیلم یک نوع حس حسرت و دلتنگی نسبت به این فضاهای از دست رفته وجود دارد هرچند همانطور که پیش‌تر گفتم، فضای فیلم تکه‌ تکه است و یکپارچگی ندارد و تصویری از یک شهر مدرن در دهه ۴۰ یا ۵۰ ارائه نمی‌کند. چون آبادان آن زمان از بین رفته بود و بخشی هنوز تحت اشغال عراق بود و تمام نخل‌هایش سوخته بود، یادم است وقتی از خیابانی در آبادان در زمان جنگ رد می‌شدیم بوی خرماهایی که در مغازه‌ها ترشیده بودند، ما را آزار می‌داد. درواقع چیزی از هویت شهر باقی نمانده بود که نادری آنجا فیلم بسازد. برای همین نادری در ۱۱ لوکیشن مختلف آبادان را می‌سازد و به همین دلیل با اینکه نماها لانگ‌شات هستند اما عمق میدان کمی دارند که باعث می‌شود پس‌زمینه‌ها تار و محو به نظر برسد و نتوانیم تفاوت یک کشتی باری و تفریحی را تشخیص دهیم یا موقعیت ساحل از نظر زمانی لو نرود و نتوانیم تشخیص دهیم در چه دوره‌ای هستیم.روزگاری که جنگی نبود و سینماهای این شهر رونقی داشتند؛ سینما ‌رکس، سینما نفت، سینما تاج، سینما خورشید و سینما متروپل و ما در فیلم، اصلاً سردرِ سینماها را نمی‌بینیم بلکه فقط یک بیلبورد آنجا هست که پوستر فیلم‌ها را مثلاً تبلیغ می‌کند و پوسترها هم مربوط به فیلم‌های هالیوودی نیست بلکه فیلم‌های ایتالیایی و ضدمافیایی از نوع فیلم‌های فرانچسکو رزی یا دامیانو دامیانی است که روی بیلبورد زده شده. به نظر من داستان فیلم مربوط به دوران جوانی نادری در اواخر دهه ۴۰ یا اوایل دهه ۵۰ است و همه نشانه‌ها  مربوط به قبل از انقلاب‌ است. حضور انگلیسی‌ها، تاکید دوربین روی محصولاتی مثل آ.اِ.گ که با کشتی‌ها می‌آید . کراواتی بودن پیشخدمت‌هایی که در کافه‌های ساحلی سرویس می‌دهند، و دکه‌هایی که مجله های ادبی و روشنفکری مثل «نگین» می‌فروشند و یا مجله‌های سینمایی که تصاویر روی جلد آنها، عکس‌هایی از «راننده تاکسی»، هیچکاک، تروفو، رنوار و جان فورد است. بنابراین زمان داستانی فیلم احتمالا مربوط به دهه‌های چهل و پنجاه شمسی است. بخشی از فیلم‌های تاریخی به هر حال باید در استودیو ساخته شوند در حالی که در آن زمان در ایران، استودیویی برای ساخت این نوع فیلم‌های تاریخی وجود نداشت هرچند اگر هم وجود داشت بعید بود که نادری از آن استفاده کند چرا که اصولا با جنس سینمای نادری همخوان نیست. به هر حال نادری مجبور شد با وصله‌پینه، فضای جنوب ایران آن زمان را بسازد که کمی باورپذیری آن را سخت کرده. حتی بافت آبادان جنگ‌زده‌ای که من دیدم خیلی متفاوت بود. فیلم مربوط به دوره‌ای است که آبادان، بهشت خارجی‌ها و مستشاران نفتی انگلیسی و آمریکایی است، شهری مدرن و پیشرفته  و این مدرنیته و نفت و پالایشگاه ها و بندر و دریا برای آن شهر یک رفاه نسبی آورده و کار ایجاد کرده اما از طرف دیگر تضاد طبقاتی وحشتناکی بین زندگی کارگران نفتی، جاشوها و کارگران کشتی‌ها با مردمی که سطح زندگی بالاتر و مرفه‌تری داشتند، هم وجود داشت و این تضاد طبقاتی، خیلی هم عمیق بود و به چشم می‌آمد. ولی ما در این فیلم، رویکرد نادری به آن دوره را خیلی پارادوکسیکال می‌بینیم. از یک طرف این مدرنیته و تضاد طبقاتی را نقد می‌کند اما از طرف دیگر یک نگاه اتوپیایی حسرت‌بار به گذشته و آن نوع فضاهای از دست رفته و زندگی دارد و از این نظر مثل همه فیلم‌های اتوپیایی است که در سینمای ایران ساخته شده و می‌شوند با نگاهی پر دریغ، حسرت بار و نوستالژیک نسبت به فضاها و مکان ها و زمان‌های از دست رفته و ابژه‌های گمشده و خسرانی که به وجود آمده. این حسرت و غمخواری و این ملانکولی و اندوه نسبت به گذشته‌ و هویت، شکوه یا معنویت از دست رفته، رویکرد سینمایی غالب فیلم های موج نویی قبل از انقلاب است که به شکل‌های مختلف در فیلم‌های فریدون رهنما، بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی و دیگران دیده می‌شود و بعد از انقلاب نیز ادامه می‌یابد. در «دونده» این  نوستالژی‌برای نادری به عنوان یک فیلمساز سینه‌فیل برای یک فرهنگ و فضای سینمایی غایب در قالب همان بیلبوردها و مجله‌های سینمایی نشان داده می‌شود. حتی می توان گفت که کاراکتر امیرو در واقع، رفرنسی به شخصبت تراویس بیکل در «راننده تاکسی» اسکورسیزی است که عکس او را در فیلم می بینیم. منتهی اینجا، عصیان قهرمان در قالب عصیانی کودکانه و فانتزی های کودکی است که در حسرت رهایی و فرار از وضعیت موجود است و می‌خواهد از اینجا کنده شود و هواپیما، کشتی و قطار، همه نمادهای این میل او به گریز و رهایی است. وسائط نقلیه‌ای که می‌توانند او را به جهان دیگری ببرند و اینها دلمشغولی و دغدغه‌های ذهنی و خیالی این بچه می‌شود که با چسباندن خودش به این وسایل نقلیه، می‌تواند بخشی از ناکامی و حسرت پر دریغ خود را پر کند. کنار دریا می‌دود، رو به کشتی‌ها فریاد می‌زند و انگار از آنها می‌خواهد او را هم با خود ببرند. و این تضادی که نادری بین این وسایل نقلیه متحرک و وضعیت ساکن امیرو در یک کشتی کهنه و زنگ زده و به گل نشسته و ایستا ایجاد می‌کند بسیار جالب و هوشمندانه است. یعنی امیرو در یک وضعیت ساکن، مدام به حرکت و رفتن فکر می‌کند. و به نظرم نادری این تضاد را خیلی خوب ساخته است. اما در مورد تکرار نمادها و برخی صحنه ها در فیلم باید بگویم که درست است که او آگاهانه اینها را می‌چیند و بر روی آنها مکررا تأکید می‌کند و اگر سینمای بعد از انقلاب نادری را به عنوان سینمایی مینیمالیستی درنظر بگیریم،  می‌بینیم که این صحنه‌ها کار می‌کنند. یعنی تکرار این موتیف‌های بصری و صوتی در این فیلم، یک شگرد مینیمالیستی است. مثلا تکرار صحنه‌های بلندشدن هواپیما یا تکرار نماهایی از کشتی. تقریبا در هر نمایی که از دریا در فیلم می‌بینیم یک کشتی در عمق کادر دیده می‌شود. یا تکرار عمل دوچرخه‌سواری و دویدن. دویدن به عنوان یک متافور قدرتمند در فیلم عمل می‌کند.  آدم‌هایی که مدام در حال دویدن‌اند اما هرگز نمی‌رسند. امیرو در یک صحنه به سمت قطار می‌دود اما به آن نمی‌رسد و دوستش می‌گوید چرا این کار را کردی؟ می‌گوید «می‌خواستم حداقل بدونم می‌تونم بدوم و تلاش کنم که برسم.» تلاش خستگی‌ناپذیر این بچه و اینکه جای دیگری به مدرسه و تکرار حروف الفبا در ساحل گره می‌خورد شباهت زیادی به موقعیت آنتوان دوانل در فیلم «۴۰۰ ضربه» تروفو دارد. آنجا هم بچه‌ای داریم که مثل امیرو یتیم است و عصیانگر است و در خیابان‌ها پرسه می‌زند.‌ جنبه‌های اتوبیوگرافیکال «دونده» خیلی شبیه جنبه‌های اتوبیوگرافیکال «۴۰۰ ضربه» تروفو است. آنجا هم فیلمسازی است که فقر و محرومیت‌های خودش را در زمان کودکی و عصیانش را به عنوان پیش‌درآمدی برای شورش نسلی که در آینده در مه ۱۹۶۸ می‌‌آید، تصویر می‌کند. امیر نادری هم به نوعی همین کار را می‌کند، این فریادهای امیرو علیه وضعیت موجود و میل  اتوپیایی او به رهایی می‌تواند تمثیلی از انقلاب و سیل خروشان مردمی باشد که در سال ۵۷ در خیابان ها می دوند و شعار مرگ بر شاه سر می‌دهند. نادری حتی شخصیت امیرو را هم به عنوان یک نماد درنظر می گیرد و از او چهره ای نمادین می‌سازد که آینده و  انقلاب را پیشگویی می‌کند. فیلم با فریادهای امیرو شروع شده وبا فریادهای او تمام می‌شود. این شیوه نمادگرایی ممکن است در فیلم آزاردهنده باشد اما اگر با رویکرد مینیمالیستی نادری به فیلم نگاه کنیم می‌بینیم که اینها تا حدی خوب کار می‌کنند یعنی چون عنصر تکرار و موتیف‌های بصری یا صوتی تکرارشونده مثل همین تصویرهای هواپیما و قطار و سوت کشتی که مدام به عنوان یک موتیف صوتی به گوش می رسد، مولفه‌های سبکی و مینی مالیستی اند که در کنار پلات لاغر فیلم و روایت مینی‌مال آن معنا پیدا می‌کنند. «دونده» فیلمی است که بر اساس خرده‌پلات‌ها شکل گرفته و به همین خاطر فیلم لحظه‌ها و موقعیت‌هاست.

سینمای بعد از انقلاب نادری به اعتقاد من، سینمایی تجربی و داستان گریز است اما با همه تلاش‌های نادری برای انتزاعی شدن و آوانگارد بودن، به حد سینمای کیارستمی در « شیرین»  یا «مهتاب» (پنج) که کلاً داستان و روایت را کنار می گذارد، انتزاعی نمی‌شود یا حتی به سینمای انتزاعی و آبستره از نوع سینمای آوانگارد مایا درن یا سینمای سورئال بونوئل نزدیک نمی‌شود بلکه به هر حال یک خط قصه ای دارد و درگیر روایت است. هرچند سینمای قبل از انقلاب نادری، سینمایی کاملا داستانی و روایی است، روایت‌هایی نسبتا مدرن و متاثر  از سینمای مدرن اروپا و ترکیبی از موج نو و نئورئالیسم ایتالیا و سینمای نوآر آمریکایی است. بعد از انقلاب، نادری خیلی سبک‌گرا و فرمالیست می‌شود و بیشتر به سبک بصری و ویژوال فیلم توجه می‌کند تا روایت و ‌در نورپردازی، قاب‌بندی، فریم فیلم‌ها و میزانسن، تاثیرهایی از نقاشی می‌گیرد. این کار با «دونده» شروع می‌شود و با «آب، باد، خاک» ادامه می یابد که یک نمونه افراطی در بیان‌گرایی و فرمالیسم است. او بعد از خروجش از ایران، در آمریکا نیز تقریبا به همین شکل کار کرده است. یعنی فیلم‌هایش مینی‌مالیستی و ساده‌اند و پلات‌های پیچید‌ه ای ندارند و بیشتر روایت‌گریزند و توجه به سبک دارند با گرایش به انتزاعی بودن و پوئتیک شدن. مثل نماهایی که در «دونده» از لنج زنگ‌زده و کهنه می‌گیرد یا قاب‌هایی که از کشتی‌های باری در شب و انعکاس نورهای رنگی کشتی‌ها روی آب دریا نشانمان می دهد و بیانگر گرایش او به یک سینمای فتوژنیک یا شاعرانه ناب است. یقیناً فیلمبرداری فیروز ملک‌زاده و تدوین بیضایی هم در به ثمر نشستن ایده‌های فرمالیستی نادری موثر بوده.  روایت در «دونده»، با اینکه خطی است اما کلاسیک نیست بلکه یک نوع روایت هنری به تعبیر دیوید بوردول است یا حتی به روایت پارامتریک نزدیک می شود چرا که مجموعه‌ای از اپیزودهاست که تابع یک پلات یک خطی فیلم هم نیستند و به شدت هم نمادگرا هستند. یکی از ویژگی‌های فیلم‌های پارامتریک، نمادگرا بودنشان است. پلات «دونده» خیلی ساده است و فاقد پیچیدگی است و اپیزودها هرکدام گوشه‌هایی از زندگی امیرو و دغدغه‌های ذهنی او را به نمایش می‌گذارد و سبک کاملا بر پیرنگ مسلط است. یعنی پیرنگ تابع یک سری از پارامترهای سینمایی مثل قاب، میزانسن، نور و رنگ است و درواقع اینها هستند که اهمیت پیدا کرده  و بر پلات تسلط پیدا می‌کنند.