ساموئل فولر (سم فولر)، فیلمساز مولف و رادیکال سینمای مستقل آمریکا در زمان حیات‌اش، به خاطر سبک و نگاه غیرمتعارف‌اش مورد بی‌توجهی اغلب منتقدان آمریکایی و انگلیسی قرار گرفت اما در عوض فیلم‌های او توجه منتقدان مجله فرانسوی کایه دوسینما و سینماگران موج نوی فرانسه را برانگیخت. هالیوود و سینمای مسلط آمریکا، ارزش‌های کار فولر را نادیده گرفت اما او در دهه شصت، به وسیله منتقدان مجله کایه دوسینما کشف شد و در ردیف سینماگران مولفی چون هوارد هاکز، دان سیگل، باد باتیچر و رابرت آلدریج قرار گرفت. با این حال برخلاف رابرت آلدریچ که تحت تاثیر حرفهای نویسندگان کایه، به ایده‌های جاه‌طلبانه روی آورد، اعتنایی به این ستایش‌ها نکرد و همچنان استقلال و هویت فردی خود را حفظ کرد. به اعتراف فیلمسازانی چون مارتین اسکورسیزی، جیم جارموش و کوئنتین تارانتینو، ساموئل فولر و فیلم‌های او تاثیر عمیقی بر کارهای آنها داشته است.
در صحنه ای از فیلم «پیروخُله» ساخته ژان لوک گدار، ژان پل بلموندو از ساموئل فولر که تنها در کنج دیوار ایستاده و مثل همیشه سیگار برگش را دود می‌کند، نظرش را درباره سینما می‌پرسد و فولر جواب می‌دهد: «سینما مثل میدان جنگ است. سینما یعنی عشق، نفرت، اکشن، مرگ و در یک کلمه احساس.» و اینها دقیقا همان تم‌ها و مفاهیمی بود که فولر در فیلم‌هایش آنها را دنبال می کرد.
سم فولر در سال ۱۹۱۲ در ایالت ماساچوست آمریکا در یک خانواده یهودی مهاجر روسی به دنیا آمد. در ۱۲ سالگی نوشتن را در نیویورک جورنال آغاز کرد. در ۱۷ سالگی نویسنده گزارش‌های جنایی برای سن دیگو سان بود. بعد شروع به نوشتن داستان‌های کوتاه کرد و نخستین داستان‌های جنایی عامه‌پسندش در سال ۱۹۳۵ منتشر شد. در سال ۱۹۳۶ به عنوان سناریست با جیمز کروز در فیلم دارودسته نیویورکی همکاری کرد. فولر در طول جنگ جهانی دوم به عنوان یک سرباز در شمال آفریقا و اروپا جنگید و موفق به دریافت مدال‌های شجاعت ستاره برنز، ستاره نقره و قلاب ارغوانی شد. نخستین فیلم او وسترنی به نام “من به جسی جیمز شلیک کردم” بود که در سال ۱۹۴۹ ساخت و به خاطر کلوزآپ‌هایش از چهره بازیگران، مورد توجه قرار گرفت.
«کلاهخود آهنی»، «بوسه عریان»، «پارک رو» (نام یک روزنامه است)، «جیب‌بُر خیابان جنوبی»، «چهل اسلحه»، «دالان شوک»، «دنیای زیرزمینی آمریکا»، «شماره یک بزرگ قرمز» (The Big Red One) و «سگ سفید» (بر اساس رمانی از رومن گاری) برخی از مهم‌ترین فیلم های فولر‌ند که به روش دیجیتال ترمیم شده و چند سال قبل در برنامه مرور بر آثار فولر در جشنواره کارلووی واری به نمایش درآمدند. فولر از نظر سبک تصویری و تدوین، تحت تاثیر سینمای اکسپرسیونیسم آلمانی و مونتاژ روسی پودوفکین بود. فیلمبرداری سیاه و سفید، نورپردازی “های‌کنتراست”، و زوایای دوربین غیرمتعارف فیلم‌های «دالان شوک» و «بوسه عریان»، به طور مشخص متاثر از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است.
فرزند ناخلف هالیوود
ساموئل فولر را بچه ناخلف هالیوود دانسته‌اند. هالیوود، هیچگاه او را تماما نپذیرفت و از پروژه‌ها و ایده‌های او پیشیبانی نکرد. فولر بیشتر آثارش را در خارج از سیستم استودیویی هالیوود و با سرمایه مستقل ساخت و به همین دلیل، نسبت به کارگردانان هالیوودی، از آزادی عمل، کنترل و جسارت بیشتری در فیلمسازی برخوردار بود. او بیشتر به عنوان سازنده فیلم‌های کم‌هزینه یا بی‌مووی (B movie) و سینماگر ژانر ( به ویژه ژانرهای نوآر و جنگ) معروف است. فیلم‌های بی مووی، غالبا ناقض اصل کلیدی داستان‌های کلاسیک هالیوود بودند. یعنی برخلاف شخصیت‌های هالیوودی، شخصیت های فیلم‌های بی مووی، کنترل چندانی بر رفتارشان نداشتند و اعمال و رفتار آنها تابع نیروهایی درونی (مثل نیروی جنسی و مالیخولیا در «دالان شوک») بود.
فولر در دهه شصت، هیچ پول و ستاره‌ای برای ساختن فیلم در اختیار نداشت. در «بوسه عریان» و «دالان شوک»، از بازیگران نه چندان مشهور مثل کنستانس تاورز و پیتر برک استفاده کرد که هیچکدام ستاره هالیوودی نبودند. او با دکورهای ساده و حداقل امکانات فیلم می‌ساخت و از درون همین محدودیت ها بود که فیلم‌های درخشانی چون «دالان شوک» (۱۹۶۳) و «بوسه عریان» بیرون آمد. فیلم‌های فولر از نخستین فیلم‌های کالت محسوب می‌شوند و در فرانسه طرفداران زیادی داشته و دارند. فولر علاوه بر بازی در فیلم‌های موج نویی فرانسوی مثل «پیروخله» گدار و «برژیت برژیت» ساخته لوک موله در نقش خودش، در برخی فیلم‌های اروپایی و آمریکایی مثل «آخرین فیلم» (۱۹۷۱) ساخته دنیس هاپر (در نقش یک کارگردان)، «دوست آمریکایی» و «پایان خشونت»، هر دو از ساخته های ویم وندرس ظاهر شد. فولر همچنین در سال ۱۹۹۴ در فیلم مستند «تیگره رو: فیلمی که هرگز ساخته نشد»، ساخته میکی کوریسماکی و جیم جارموش نیز ظاهر شد. این فیلم مربوط به یکی از فیلم‌های ساخته نشده فولر به نام «تیگره رو»(Tigrero) بود که قرار بود در سال ۱۹۵۴ در جنگل‌های آراگوای برزیل ساخته شود اما به خاطر هزینه بیمه هنگفت جان وین، تایرون پاور و ایوا گاردنر متوقف ماند. فولر ۴۰ سال بعد همراه با جیم جارموش، با استفاده از یک قایق پارویی، به میان قبیله‌ای سرخپوستی در قلب جنگل‌های آمازون می‌رود و درباره نخستین دیدار خود با آن مردم و فیلمی که هرگز ساخته نشد برای جارموش توضیح می‌دهد. قسمت‌هایی از صحنه‌های فیلمبرداری شده آن فیلم ناتمام را فولر بعدها در فیلم «دالان شوک» خود به عنوان کابوس یکی از شخصیت‌های سیاه فیلم به کار برد. در پایان این فیلم مستند، جارموش تصمیم می گیرد که در میان افراد قبیله بماند اما ساموئل فولر از او جدا شده و با قایق خود باز می‌گردد و در همان حال که دور می‌شود به جارموش می گوید “۴۰ سال بعد دوباره به سراغت می‌آیم”.
جنون آمریکایی
ملی‌گرایی و عشق به آمریکا باعث شد که بسیاری فولر را آمریکایی‌ترین فیلمساز سینمای آمریکا بدانند. آندروساریس منتقد سرشناس آمریکایی او را یک “آمریکایی اصیل” خواند و کالین مک آرتور درباره او نوشت: اگر فورد و کازان را استثنا کنیم، هیچ فیلمسازی در هالیوود این چنین پیوسته روح آمریکایی را در آثارش جستجو نکرده است. مارتین اسکورسیزی نیز او را کله شق‌ترین فیلمساز دهه پنجاه آمریکا دانسته است. با این حال، عشق به آمریکا مانع از آن نشد که فولر نتواند بحران‌ها، تنش‌ها و تنازعات نژادی، روانی و سیاسی این جامعه را نبیند و با رویکرد انتقادی به آنها نگاه نکند. در فیلم‌های او از رویای آمریکایی و دروغ‌ها و فریب‌های سینمای هالیوود خبری نیست. جنگ، بحران هویت، نژادپرستی و جنون آمریکایی، تم‌های محوری آثار او را تشکیل می‌دهند. او جستجوگر ریشه‌های شرارت و ریاکاری در زندگی آمریکایی بود. دنیای فیلم‌های او به شدت تلخ، افسرده و اندوهبار است. در فیلم‌های او نوعی حس مخوف پرتاب شدن به درون ماجرایی وجود دارد که هیچ راه فراری از آن نیست. به گفته اسکورسیزی، فیلم‌های فولر پادزهری علیه سرخوشی زمان جنگ سرد است.
از نظر سیاسی با اینکه گرایش‌های راست‌گرایانه در آثار فولر دیده می‌شود اما همیشه فردی مستقل و منتقد نیروهای چپ و راست بوده است. توجه و تاکید او بر هویت آمریکایی و جنبه های ضدکمونیستی فیلم «جیب‌بر خیابان جنوب» (برنده شیر برنزی جشنواره ونیز)، باعث شد که منتقدان بریتانیایی آن را فیلمی فرصت‌طلبانه و فولر را همدست سناتور مک کارتی معرفی کنند. آمریکای دهه شصت در نظر ساموئل فولر، تبدیل به یک دارالمجانین شده بود. فولر تمام اشکال جنون آمریکایی را در فیلم «دالان شوک»، بازنمایی کرده بود. دیوانه‌های این فیلم، محصول پارانویای جنگ سرد و نژادپرستی‌اند. شخصیت جانی برت در این فیلم، آمیزه‌ای از حس گناه، ازخودبیگانگی و جنون است و سایه روشن‌های اکسپرسیونیستی استنلی کورتز، فیلمبردار فیلم ، به خوبی ترسیم کننده ترس‌ها، کابوس‌ها و دلهره‌های اوست.
توهم، خیال، جنایت و خشونت عناصر اصلی فیلم‌های فولر است که هم در فیلم‌های نوآر و جنایی او («جیب بر خیابان جنوب»، «بوسه عریان» و «دالان شوک») و هم در فیلم‌های جنگی‌اش («کلاهخود آهنی»، «شماره یک بزرگ قرمز» و «خانه نئین») قابل ردیابی است. توانایی فولر در ارائه تصویری خشن و پرخروش از جامعه و زندگی آمریکایی، کم نظیر است. فیلم‌های او را کیفرخواستی علیه خشونت، بی‌رحمی، دورویی و نفاق (هیپوکراسی به جای دمکراسی) در جامعه آمریکا، ارزیابی کرده‌اند. «بوسه عریان» و «دالان شوک»، دنیایی تیره و برزخی را به نمایش می‌گذارد که هیچ شباهتی به دنیای رویایی و ایده‌آل آمریکایی ندارد. رابطه‌هایی گسسته که شخصیت‌ها می‌کوشند دوباره آنها را ترمیم کنند اما ناتوان از این کارند. «بوسه عریان» (۱۹۶۴)، داستان زن خودفروشی است که به عنوان پرستار وارد شهر کوچکی می‌شود که به وسیله مرد بانفوذی اداره می‌شود که پدوفایل است و از کودکان سوء استفاده جنسی می‌کند اما کسی قدرت مقابله با او را ندارد. شخصیت های فولر، مرموز، کم حرف و خونسردند و دیالوگ‌هایش موجز، طعنه آمیز و ویرانگرند درعین حال که کیفیتی شاعرانه دارند. خشونت و سکس به نحو ارگانیکی درآثار او درهم تنیده شده اند. تاکید فولر بیشتر بر جنایتکاران است تا قربانیان. تماشاگر چاره ای ندارد جز اینکه در هراس‌ها و کابوس‌های آنها سهیم شود.
فولر و سینمای نوآر
جایگاه فولر در سینمای نوآر و گانگستری نیز قابل بررسی است. در این دسته از فیلم‌های فولر، روانکاوی اهمیت زیادی دارد. شخصیت‌هایش اعم از تولی دولین (کلیف رابرتسون) در «دنیای زیرزمینی آمریکا» (Underworld USA) که قهرمان نمونه‌ای فولر است و به انگیزه انتقام قتل پدر خود، به درون دنیای تیره و مخوف تبهکاران نفوذ می‌کند تا جانی برت (پیتر برک) در «دالان شوک»، آدم‌هایی عاصی و شیزوفرنیک اند که بار تلخ و سنگین گذشته را بر دوش می‌کشند. در این فیلم‌ها، احساس خوف، وهم، نا امنی و دلهره، قهرمان فیلم را دربر می‌گیرد و او را به سمت فاجعه می‌برد. دنیای فیلم «دالان شوک»، دنیایی جن زده، پریشان و مالیخولیایی است. فضای کابوس گونه فیلم شباهت زیادی به فیلم «فراتر از واقع» نیکلاس ری دارد. در آنجا نیز جیمز میسن، معلمی مایوس و سرخورده است که به مالیخولیا و جنون دچار می‌شود. شنیدن صدای ذهن راوی‌ای که روایت می‌کند از عناصر مهم فیلم‌های نوآر است که کمک می‌کند به درون شخصیت اصلی فیلم (راوی) پی ببریم و به آن اعتماد کنیم. در فیلم «دالان شوک»، جانی برت، هویت دوگانه‌ای دارد. او روزنامه‌نگاری است که خود را به دیوانگی زده و به انگیزه جستجو در ریشه‌های یک قتل مرموز در یک آسایشگاه روانی، وارد آنجا می شود اما به خاطر فشارهای روانی، خود نیز دیوانه می‌شود. در این فیلم صدای ذهن جانی، در واقع هویت واقعی و جعلی او را از هم تفکیک می‌کند و زمانی که او دیگر قدرت تشخیص این صدا و تسلط بر صدای ذهنی خود را از دست می‌دهد، واقعا دیوانه شده است.
شخصیت‌های فیلم‌های جنایی فولر(«بوسه عریان»، «دالان شوک»)، همانند شخصیت‌های نوآر، به ندرت همانی هستند که به نظر می‌رسند. آنها در مرز بین دنیای نهان و آشکار ایستاده‌اند. نورپردازی “های کنتراست” با سایه روشن شدید، نه تنها تاکیدی است بر چندلایه بودن و پیچیده بودن آنها بلکه ترس، اضطراب و تنهایی آنها را نیز منعکس می‌کند. فولر در فیلم‌های جنایی و نوآر خود، کابوس‌ها و ترس‌های زندگی شهری را به نمایش می‌گذارد. شهر در فیلم‌های او، همانند بسیاری از فیلم‌های نوآر، آمیزه‌ای از رخوت و نشئگی ناشی از مصرف الکل و مواد مخدر، شهوت جنسی، جنایت و خشونتی مرگبار است. قهرمانان طرد شده و تیره بخت فولر، نه تنها قربانی جامعه‌ای خشن و بی‌رحم‌اند بلکه اسیر کابوس‌ها و نیروهای شیطانی درون خویش اند.
فولر و ژانر جنگ
فولر از تجربه‌های زمان خدمتش در جنگ جهانی دوم و تجربه‌های گزارش‌نویسی جنایی‌اش در مطبوعات، در نوشتن فیلمنامه‌ها و ساختن فیلم‌هایش کمک بسیاری گرفت. او از نظر شیوه روایت، تحت تاثیر سبک داستان‌گویی روزنامه‌های زرد مثل نیویورک جورنال و سن دیگو سان بود. فیلم‌های جنگی فولر، آشکارا ضد جنگ اند. او جنگ را دیوانگی سازمان یافته توصیف می‌کند. شخصیت‌های نظامی او غالبا افرادی خشن، تندخو و روان پریش‌اند. در فیلم «خانه بامبو» (نئین)، تاثر ویرانگر جنگ را بر خانواده‌ها و کودکان نشان می‌دهد. در فیلم «دویدن با تیر» (Run of the Arrow) که مربوط به جنگ داخلی آمریکا بین شمالی‌ها و جنوبی‌هاست، رد استایگر، قهرمان اصلی فیلم، سربازی جنوبی است که آخرین گلوله جنگ را در آخرین روز جنگ، به سمت یک افسر شمالی شلیک می‌کند اما آن افسر نمی‌میرد و او بدن زخمی‌اش را به بیمارستان صحرایی می‌رساند و در نتیجه آن مرد زنده می‌ماند و آن گلوله به نشانه آخرین گلوله جنگ شمال و جنوب به رد استایگر اعطا می‌شود. رویکرد ضد جنگ فولر را می‌توان از این دیالوگ بین مادر و پسر از جنگ برگشته اش در این فیلم، دریافت. مادر می‌گوید: “من انتظار داشتم که تو مثل یک مرد، با افتخار به خانه برگردی” و پسر جواب می دهد: “کدام افتخار مادر! ما داشتیم از گرسنگی تلف می‌شدیم”.
نژاد پرستی
نژادپرستی نیز یکی از تم‌های غالب آثار فولر است. او در سال ۱۹۸۲ فیلم «سگ سفید» را بر اساس رمان مشهور «رومن گاری» نویسنده بزرگ آمریکایی ساخت که توقیف شد و تا زمانی که فولر زنده بود، هیچگاه در آمریکا به نمایش درنیامد. «سگ سفید»، داستان سگ درنده و خطرناک سفیدی است که صاحبان سفیدپوستش آن را طوری تربیت کرده‌اند که با دیدن سیاهان و حس کردن بوی تن آنها، به آنها حمله‌ور می‌شود. هدف فولر همانند رومن گاری در این فیلم این بود که نشان دهد آیا نژادپرستی قابل درمان است یا پدیده‌ای ذاتی و غیرقابل درمان است. فولر بعد از توقیف این فیلم، اعلام کرد که هرگز در هالیوود کار نخواهد کرد و به فرانسه مهاجرت کرد اما عملا از پا درآمد و جز ساختن دو فیلم فرانسوی («دزدان در تاریکی» و «خیابان بدون بازگشت») و بازی‌های کوتاه در برخی فیلم‌ها، دیگر نتوانست به فعالیت خود در سینمای آمریکا ادامه دهد.
فولر در فیلم «دالان شوک» نیز به مسئله نژادی می‌پردازد. در این فیلم نه تنها بیماران سفیدپوست یک آسایشگاه روانی به شکل کوکلوس کلان‌ها درآمده و به بیمار سیاه‌پوست حمله‌ور می‌شوند بلکه مرد سیاه‌پوستی هم هست که هویت سیاه خود را فراموش کرده و تصور می‌کند که سفیدپوست است. در فیلم «دویدن با تیر»، فولر، جدا از مسئله جنگ و تاثیر ویرانگر آن بر روح آدم‌ها، مسئله هویت و درگیری نژادی سفیدپوستان با سرخپوستان را هم مطرح می‌کند. در این فیلم، رد استایگر، سربازی آمریکایی است که با هویت نژادی خود مشکل دارد و بعد از اینکه به عنوان عضوی از قبیله سرخپوستی سو انتخاب می‌شود و از میان آنها زنی را برای همسری انتخاب می‌کند، دچار بحران هویت می‌شود چرا که هر دو طرف سرخپوست‌ها و سفیدپوست‌ها، او را به خیانت متهم می‌کنند. «دویدن با تیر»، فیلمی است که مسئله هویت و “دیگری شدن” از دیدگاه فوکویی و ادوارد سعیدی، به شدت در آن مطرح است. «سرباز جنوبی»، با اینکه در مقابل سرباز یانکی (شمالی) ایستاده و با او جنگیده اما از نظر او “دیگری” محسوب نمی‌شود اما مرد سرخپوست برای مرد سفیدپوست «دیگری» به حساب می‌آید و نمی‌تواند او را «خودی» بداند. به همین دلیل رداستایگر در این فیلم، هرچند سعی می‌کند که خود را با هویت سرخپوستی‌اش تطبیق دهد اما همچنان آنها را “دیگری” می‌پندارد.
