حدود ۱۵ تا ۲۰ سالی می‌شود که در کلیت سینمای جهان در بخش ژانر ترسناک و حتی فانتزی و علمی-تخیلی؛ سبکی از روایت قصه‌ها و داستان‌های به خصوصی در فیلم‌ها باب شده است که علیت و مدلولیت متافیزیک و ماورالطبیعه‌شان از پس یک سری آداب و سنن یا رسومات فرقه‌ای و باستانیِ آمیخته به سحر و جادوگری نشئت می‌گیرد. این نوع روایات و کانسپت‌های متعین در این سال‌ها برای ژانر ترسناک، آثار قابل توجهی را زیر سیطره و چتر قدرتمند خود گرفته است. موفقیت اینگونه از فیلم‌ها در گیشه هم نشان داد که برای مخاطبان سینما، حال از هر فرهنگ و کشور و مللی باشند اما این داستان‌ها با تم‌های مشابه‌ای که دارند بسیار برای مخاطب جذاب و عجیب و مجهول هستند.
وقتی که در سال ۱۹۷۳ ویلیام فریدکین اثر جنجالی و تاریخ‌ساز و جریان‌ساز «جنگیر» را از روی رمان ویلیام پیتر بلاتی – که برگرفته از واقعیت بود – تبدیل به درام فیلمیک نمود و روی پرده عریض و واید اسکرین اکران کرد، برای اکثر مخاطبان ۵۰ سال پیش، اصل ماجرا و نقطه کلیدی درام، کنش و واکنش لحظات جن‌زدگی و آن فعل و انفعلات مورد نظر بود که خود همین صحنه‌ها مانند جنگیری و القای رئالیسم و تنالیته‌ی واقعیِ محیط به آکسیون‌ها و مونوتن‌های صدا؛ همه این ترکیبات برای تماشاگران دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی دارای اهمیت ویژه‌ای بودند چون وحشت لحظه‌ای و اکشن می‌آفرید. کمتر مخاطب یا منتقدی پیدا می‌شد که در آن سال‌ها به شکل تاریخی و زبان‌شناسی و تاریخ‌شناسی باستان، پرس و جو کند که در سکانس آغازین «جنگیر» که کشیش مرین در عراق و بر سر مخروبه‌های ویران شهر بابل قدیم حضور دارد، دقیقاً او چه چیزی را پیدا می‌کند؟! مفهوم آن مجسمه که در میزانسنی شبیه به دوئل، ما پدر مرین و آن تمثال سنگی باستانی را می‌بینیم، جریان اصلی از چه قرار است؟! ما امروزه به خصوص در عصر هزاره سوم در یک وضعیت همه جانبه و اضطرار فشرده قرار داریم. اکنون مخاطبِ ۲۰۲۰ سینما دقیقاً به دنبال کشف رمز و فهمیدن و شفافیت راجب آن مجسمه و تمام حواشی که متعلق به آن است در فیلم جنگیر کاووش می‌کند و می‌پرسد. مدیوم مورد بحث در باب چنین سوژه‌هایی را مدیوم «پاگانیسم» و شناسایی امور ترادیسیونیستی می‌گویند. پاگان که در معنای تحت‌اللفظی لاتین می‌شود کفر یا کیش کفرپرستان، در مورد دوره‌هایی از زیست تمدن‌های باستانی است که همچنان کلیت امورشان برای علم نوین، مبهم و گنگ است. به بیان کلی به هر آنچه که رسم و رسومات آئینی و ترادیسیونی متعلق به اقوام کهن و تمدن‌های صاحب عقاید ویژه‌ای که عموماً یک اشتراک واحد دارند و آن چند خدایی و بت‌پرستی به شکل اعمال جادوگری و سحر و قربانی دادن انسان و حیوان به پیشگاه خدایان است؛ به چنین مجموعه‌ای گفته می‌شود عصر پاگانیسم و خدایان آنها هر کدام یک خدای پاگان شمرده می‌شوند.
حال همانطور که در فیلم «جنگیر» می‌بینیم، آن موجود شریر در فرهنگ اساطیری و مذهب سامی و ابراهیمی و بین‌النهرینی به او «جن یا آل یا دیو» می‌گویند که در فرهنگ لاتین مسیحیت و اروپاییان به نام «شیاطین یا همان دیمِن» شناخته می‌شود. از یک سو داستان کشیش مرین با آن ساحت پاگانیستی در خرابه‌های بابل روبرویم و در جهت دیگر، ریگن به وسیله صفحه احضار روحش به شکل اتفاقی این اهریمن پاگان را احضار کرده و درگیرش می‌شود. سکانس پایانی در لحظه جنگیری، پدر مرین روی تخت دقیقاُ در شکل بدن ریگن، تمثیل گچی همان مجسمه‌ی بابلی را می‌بیند که اینجا فیلمساز مستقیماُ به پاگانی کهن به نام پازوزو – خدای پاگانِ بادها در تمدن سومری و کلدانی و عیلامی – اشاره می‌کند.
حال در این ۳۵-۴۰ سال گذشته در جامعه غرب، جذابیت فرقه‌های پاگانیستی و نئوپاگانیستی برای جوانان و برخی از اقشار مردم جالب بنظر می‌رسد و عضویت در این فرقه‌های نوظهور بسیار در حال ازدیاد است؛ فرقه‌هایی که مانند آئین تلما یا ویکا یا کابالا، رسماُ در قلب مدرنیته و غربِ ماتریالیست و خدا کُش؛ این فرقه‌ها رسومات جادوگری و جنگیری و عبادت پاگان‌های باستان و… را به نسل‌های جدید ترویج می‌کنند که آری آستر در فیلم «میدسامر» به شکل درخشان و در اوج خوفناک بودن، در بستر اجتماعی مدرن و زیست جامعه‌ی تماماُ مادی‌گرا و مرده و مصنوعی امروز، یک حقیقت تلخ و رایج را در باب مسائل مورد نظر روایت می‌کند. فیلم قبلی همین فیلمساز به نام «موروثی» تماماً یک اثر در باب اهریمنی پاگان از دنیای باستان بود که برای احضار و عبادت شدن نیاز به قربانی انسان داشت. شاید یکی از دلایل مهم در زیاد شدن این مدل فیلم‌ها ربط به مسائل اجتماعی و روتین جوامع غربی دارد که نشان می‌دهد پشت برخی از این فرقه‌های مرموز و مبهم پاگانیستی و کابالایی شاید یک مراسم نفرین شده‌ی شیطان‌پرستی یا جن‌پرستی قرار داشته باشد درست مثل سکانس پایانی «موروثی» که عبادت بر پای پاگانِ مردوک است.
اکنون به سراغ فیلم نسبتاً مهجور و کمتر دیده شده از سینمای هلند با نام «مولوخ» تولید سال ۲۰۲۲ از کارگردانی هلندی به نام نیکو ون‌دن برینک می‌رویم که گویا این دومین تجربه فیلم بلند او در سینمای هلند به حساب می‌آید. «مولوخ» با اینکه اثر کوچک و کم مدعا و کم سر و صدایی است و در بین هجمه همهمه‌های آثار پر زرق و برق ۲۰۲۲ مدفون ماند، اما در همان کوچکی و سادگی خود، به طرز اثرگذاری ظاهر می‌شود و حتی تا جاهایی هم با تلاش خوب و نسبتاُ موفقش برای خلق یک اثر با حس و حال و فرم هنری، پروسه‌ی خلق اثر منحصربفرد را برایمان به وجود می‌آورد. داستان فیلم در مورد یک گروه تحقیقاتی خارجی است که به مرداب‌های یک روستا در هلند رفته‌اند تا بقایای اجساد مدفون شده در بخش‌های سفت شده‌ی مرداب را از زیر گل و لای باتلاق بیرون بکشند و نوعی حفاری باستانشناسی انجام دهند. در این روستا یک خانواده روستایی هلندی تبدیل به مرکز و کانون قصه‌ی کلیدی می‌شوند و متن دائماُ با حضور و بروز و حصول این خانواده چهار نفره به تکاپو و کنش در می‌آید. بتریک به همراه دخترش نزد مادر و پدر پیر خود در روستا زندگی می‌کند و فیلمساز این کاراکتر زنِ تنها و غم‌زده و پر از مصائب روحی و روانی کودکی‌اش را تبدیل به محوریت اصلی و فرعی در پازل‌های دراماتیک خود می‌کند. نوع روایت داستان در «مولوخ» به سبک روایت خرده‌پیرنگی است که با حذف کمی از دانستنی‌های موجه، یک آکسیون تعلیق تا به انتهای فیلم برای مخاطب ایجاد می‌کند تا جایی که وقتی فیلم تمام می‌شود، مخاطب همچنان فکرش درگیر پاتولوژی و جای هم گذاشتن آخرین تکه‌های پازل است که بدستش رسیده و کاملاُ مضمون علت و معلولی درام را که به شکل پله‌ای روایت شده را در میابد. البته باید اشاره کرد که بارها به غلط دیده‌ایم که این مدل و روش داستانگویی متقاطع را با روش جناب اصغر فرهادی اشتباه می‌گیرند و حتی برخی دوستان و همکارانِ منتقد روش فرهادی در دراماتورژی تقطیعی‌اش را مانند نمونه‌ی مورد نظر در فیلم «مولوخ» یکی پنداشته و تعریف واحد برای هر دو پدیده دراماتیک ارائه می‌دهند؛ این اشتباه فاحش است که به کرار از همکاران‌مان در مجلات «مثلاُ تحلیل تخصصی فیلمنامه» رویت کرده‌ایم. فرهادی در پنهان کردن و کش‌دادن حقیقت و حذف تعمدی وقایع، موتیف‌های کارکردی خود را استخوان‌بندی و دراماتیزه‌ی دستوری می‌کند. تقطیع از روند ریتمیک کنش‌ها با حذف نمودن واکنش، کانون اصلی گذراه‌های علی و علیتی فرهادی‌وار می‌باشد و نهایتاُ از آنها برای درام مترکدش یک تعلیق یا شبه‌سوسپانس تصنعی از نقاط اوسط و نیمه‌پایانی پیرنگش، فاکتوریل می‌گیرد و در انتها آن حذفیات یک حس لحظه‌ای نیمه شوک و هیجان از پس تعلیق سطحی یا نهایتش تعلیق ارجاعی (نمونه درخشانش درباره الی) نسخه‌ی درام را در انتها باز گذاشته برای مخاطب رها می‌کند. اما جنس وحشتِ راکد که همراه با چگالی محیط و کنش‌های شفاف و روتین همراه می‌شود، در یک سوم پایانی فیلم تماماُ از رکود به بساند و صعود نرم، تغییر کارکرد دراماتیک می‌دهد. فیلمساز جوانِ هلندی ما (۳۶ ساله) چیزی را حذف یا منقطع غیرشفاف نمی‌کند، بلکه روش انقطاعی او شبیه به عملکرد درام‌های میشائیل هانکه یا ملودرام‌های روزمره‌ی یوآخیم تریه است و با این متد اکنون در بدنه و دراماتورژی ژانر وحشت، با ایجاد پاندول در روند متراکم و نامتراکم داستان، یک تعلیق اولیه و سپس ثانویه برای رسیدن به پاسخ نهایی برای حس و احساس مخاطب نقطع‌گذاری فرمیک و ساختاری می‌کند. پس از پایان «مولوخ» تماشاگر تماماُ در گیجی یا انسداد انگیزه و طردشدگی ابژکتیو همچون آثار فرهادی نیست (بخصوص چهار فیلم اخیر او که به شدت بد و خراب بودند) بلکه با کنار هم گذاشتن چند فاکتور خیلی ساده و روتین به کلیت ماجرا با تمام رمز و رازهایش پی می‌برد و حتی بخش گنگ حضور و احضار دسته‌ی اشباح سرگردان در جنگل را هم تفهیم و تکمیل می‌نماید. کارکرد موتیف ژانریک در این فیلم به درستی به مثابه زیست فرمال فیلمساز نسبت به محیط و بومیت منطقه و کشور خودش فرمالیزه شده است؛ ما هیچگونه آونگ یا پاندول کششی اضافی به سبک فیلم‌های ترسناک آمریکایی و انگلیسی و حتی فرانسوی در «مولوخ» نمی‌بینیم، بلکه جنس وحشت و ترس در این فیلم با تزریق قطره‌ای و به صورت لحن سرد و اسکاندیناویک، اتمسفر خود و تم و روایتش را عیان می‌سازد. فیلمساز حد و حدود زیستی ژانر را توانسته در بدنه روایی‌اش در بیاورد اما مشکلاتی در تنظیم و سنخیت دادنِ مضمونی در برخی از شاخه‌ها و بخش‌های تماتیکِ روایت و ساختار اثر وجود دارد و بعضاُ در اجرای میزانسنی و منطق دکوپاژ دوربین، سکانس‌ها لنگ می‌زنند. مثلاُ شخصیت پدر باید در فیلم نمود بیشتر و فعالی می‌داشت یا اینکه دوربین زیادی روی تراکینگ‌شات‌ها تنبل و کند می‌شود؛ این معضل در نماهای نزدیک و مدیوم از پدر، قوای تکنیکی را هدر می‌دهد. یا سکانس دویدن یوناس و بتریک در مرداب را در نظر بگیرید که چقدر دوربین در آنجا کند و ناتوان از میزانسن دادن مقطعی و جمعی است و دوربین روی دست و آن گشت و گذار الکن، نمی‌تواند باعث خلق امر میزانسنِ پویا و فعال باشد، پس در انتها فیلمساز همه چیز در منطق میزانسنی این سکانسش را به عشقبازی کاملاُ بی‌مفهوم و بی‌سر و تهِ یوناس و بتریک جمع کات می‌زند با اینکه میزانسن درهم آمیختن و سکس و عشقبازی پر از نفرت و کینه و هراس از جانب شخصیت زن را باید در میدان باز لوکیشن مرداب، در عمق آن فضای گرگ و میش و راکد باتلاقی که تبعیدگاه نفرین‌شده‌ی زن‌ستیزانه‌ی تاریخ است را به نظاره می‌نشستیم. مشکل دیگر در کامل بازیابی نکردن فضای مرداب است، به بیانی اتمسفر و چگالی و آن حس و حال سرد و بی‌روح و پر از تشویش و تهدید در کلیت فضای مرداب برایمان ساخته شده است، اما کم است؛ مرداب در فیلم، ۳۰ درصد کم‌کاری میزانسنی دارد و نما-پلان و تراکنش‌های منقطع از عمق میدان گورستانِ نفرین‌شده‌ی باتلاق در مجموعه‌ی نمایش اتمسفریک/چگالی‌اش در کمپوزیسیون تصاویر خارجی و میدانی کاستی‌های مهمی دارد.
مولوخ نام یک خدای پاگان کهن و باستانی است که در کتاب «بهشت گمشده» جان میلتون، مولوخ یکی از ۷۲ لژیون و فرماندار لوسیفر (ابلیس) است که با او به زمین هبوط می‌کند. در فرهنگ عیسویِ لاتین، مولوخ یکی از فرمانراویان اهریمنان در جهنم است که اقوام باستان به اشتباه و فریب، او را در سرزمین کنعان و سومر پرستش می‌کردند. مولوخ به پاگانِ بچه‌خور هم مشهور است که در فیلم «کابیریا» اثر جیووانی پاسترونه، آن قربانگاه برای فرقه پاگان‌پرست مولوخ می‌باشد.
حال در روستا، همه سالِ جشنی همچون هالووین برای دور کردن نمادین مولوخ برگزار می‌شود و در بستر روایت همینطور پله به پله، راز کشته شدن اجساد زنان داخل مرداب فاش می‌گردد و فیلمساز به خوبی تمام کانون هدف در دراماتورژی را به شکل نقطه‌ای به سمت پرسوناژ بتریک سوق می‌دهد تا اینکه در پایان راز مراسم شوم پاگانیستی که عبادت و احضار اهریمن یا اجنه‌ی مولوخ است در میزانسن عالی زیر شیروانی اجرا می‌گردد. در پایان هم سرکلاف روایت به شکل دایره‌ای در بستر یک مراسم فرقه‌ای و یک سرنوشت محتومِ مُدور گره می‌خورد و ما در انتها متوجه چرایی حضور تیپیکال اشباح سرگردان در جنگل می‌شویم.
