دیوید او. راسل یکی از اولین فیلمسازان نسل تازه کارگردانان آمریکایی در قرن ۲۱ سینمای هالیوود محسوب می‌شود. البته او. راسل سه اثر نازل در دهه ۱۹۹۰ با ورسیون سینمای درجه سوم ساخته است اما خودش اساساً تغییر بنیاد و روحیه‌ای که از سال ۲۰۰۰ می‌دهد و اولین فیلم هزاره سوم خود را می‌سازد؛ «قلب من هاکی – ۲۰۰۴» که اثری است پر بازیگر اعم از: داستین هافمن، ایزابل هوپر، جود لاو، مارک والبرگ، نائومی واتس و لیلی تاملین. این اثر او.راسل در گیشه دقیقا با هزینه تولیدش می‌فروشد (۲۰ میلیون دلار). از همینجا اراسل که در جوانی و دانشگاه به شکل مستمر بر روی ادبیات نمایشی و تئاتر و نمایش‌نامه نویسی کار می‌کرد، اکنون در مسیر تازه زندگی‌اش گامی جدی بر می‌دارد و تا امروز تمامی شش فیلم خود را، به قلم خویش نوشته است و در اجرا تلاش بسیاری می‌کند تا با متد سینمای مولفانه در ساختار آثارش کار هنری خلق نماید. به همین مثابه فیلمهای او.راسل بسیار آثاری وابسته بر المان‌های انفرادی و تالیفی در ساختار و فرم و روایت هستند. اصلی‌ترین ژانر روایی برای او. راسل پرداخت پیرنگ‌های گسسته و پیوسته (نیمه خرده پیرنگ) در گونه‌ی ژانر کمدی است. البته خود او در مصاحبه‌‌ای گفته است: «اصولاً من پیرو سبکی از ژانر کمدی مدرن و هزل هستم که اساساً بنیانش با سینمای وودی آلن در دهه ۱۹۷۰ و ۸۰ و ۹۰ نهادینه شد» فیلمهای: «مشت‌زن» و «دفترچه امیدبخش» دیوید او.راسل را جهانی و پر طرفدار کرد و جوایزی برای او و بازیگرانش به همراه آورد. اراسل یک شاخصه بارز دارد که این هم از همان المان سینمای تالیف نشئت می‌گیرد؛ کار با چند بازیگران به شکل تکراری، مثلاً با کریستین بیل در سه اثر خود تجربه کاری داشته است: «مشت‌زن»، «حقه‌باز آمریکایی» و «آمستردام» یا کار با جنیفر لارنس در سه فیلم متواتر؛ «دفترچه امیدبخش»، «حقه‌باز آمریکایی» و «جوی». اما در این میان بیشترین رکورد تا به امروز متعلق به رابرت دنیرو اسطوره‌ای است که در چهار فیلم پی در پی او.راسل ایفای نقش کرده است: «دفترچه امیدبخش»، «حقه‌باز آمریکایی»، «جوی» و «آمستردام».
اکنون این کارگردان نام آشنای آمریکایی که اکران هر فیلمش، تماشاگران زیادی را به سمت خود جذب می‌کند در اثر تولید شده اخیر خود با نام «آمستردام» بار دیگر در همان مدار و محور روایتی ثابتش بسان آثار قبلی در ژانر کمدی با روایت دراماتیکِ التقاطی، داستان سه کاراکتر دوست را با بسترسازی تاریخی دهه ۱۹۲۰ – ۳۰ شرح می‌دهد. همچون تمام پیرنگ‌های خطی او.راسل، در «آمستردام» هم شروع پرده نخست و به بیانی در نقطه‌ی آغازین پرولوگ، ما با رویه‌ای کاملاً سر راست و خطی وارد اتمسفر رئال و روزمره‌ی جهان داستان می‌شویم. اگر به تک‌تک فیلمهای این فیلمساز دقت کنید به شکل واضحی در همه‌شان آغاز خطوط مواصلاتی و ارتباطی برای کلید زدن روایت، همیشه از پرولوگ بسترسازی رئالیستی مکان و فضای مفروض داستان به شکل تصویرگرایی ساده و مینیمال؛ قدم نخست و مهم در شالوده‌ی ایجابی تم و تمپوی دراماتیک اثر برداشته می‌شود. دوربین با چنین آغازی یک میزانسن تشریحی برای بخش مقدماتی ایجاد می‌کند و سپس به مثابه‌ی چگالی و قالب ساختار، دست به رونمایی فضا و مکان می‌زند که در این بین بعضاً مسئله تاریخ و زمان که چارچوب روایت در آن قرار دارد هم با همان قدم ابتدایی، همراه بسطِ پرولوگی می‌شود. با چنین دیاگرامی تماماً ثابت، تا به اینجای کارنامه‌ی دیوید او.راسل و به اضافه‌ی فیلم جدیدش می‌توان گفت او سینماگری است که تعهد واقع‌گرایی برایش در روایت تم و اتمسفر دارای اهمیت بسیار بالایی است. نکته ساختاری و مهم دیگر؛ به خصوص در شش فیلم اخیر دیوید او.راسل این گزاره ابژکتیو را قوتِ ایجابی بخشیده که او اساساُ راوی پیرنگ‌های ملو در موقعیت‌های اتفاقی یا بخشی از یک بسترسازی پیش‌فعال است که چارچوب تماتیک و دراماتورژی مبنایی تمام گزاره‌های مورد نظر در حصار مرکزی یک روند تماماً محصور شده با روزمرگی صرف بارگزاری می‌گردد. این المان دستوری، مهمترین مبنای پروسه آشنایی‌زدایی در فرم روایی و ساختیِ فیلمهای این کارگردان است. مسئله و موضوعیت «امر روزمرگی» تبدیل به یک پارادایم متمرکز در کانون میدانی و زیستِ فعال دراماتیک آثار پی در پی او.راسل شده است و این پارادایم ساختی در نحوه‌ی بیان و لحن ژانر کمدی، همه‌ی ۶ فیلم موفق فیلمساز ما را شکل می‌دهد.
«آمستردام» داستان حلقه رفاقت و هم‌راستایی سه نفر آمریکایی در طول دوران جنگ جهانی اول در فرانسه است؛ برت برندسِن (کریستین بیل) یک پزشک تجربی که به عنوان دکتر ارتش ایالات متحده، برای جنگیدن علیه جبهه‌ی متحدین در ۱۹۱۸ راهی جبهه‌ی فرانسه می‌شود والری ووز (مارگو رابی) یک پرستار جنگی است که در اصل یک هنرمند نقاش و هنرهای تجسمی است اما داوطلبانه وارد کادر پرستاری بیمارستان‌های جبهه فرانسه می‌شود و نهایتاً هارولد وودزمن (جان دیوید واشنگتن) که یک سیاه‌پوستِ آمریکایی است که وارد دانشگاه هاروارد شده و با مراتب بالای آکادمیک در رشته وکالت قضایی، فارغ‌التحصیل رسمی می‌گردد اما همچنان وکیل بودن یک رنگین‌پوست در فرهنگ نژادپرستی و شوونیستی و راسیستی ایالات متحده در اوایل قرن بیستم، با پذیرش شغلی او موانعی سر راهش به وجود می‌آید. پس او تصمیم می‌گیرد داوطلبانه به عنوان یک سرباز هنگ پیاده‌سوار آفریقایی-آمریکایی‌تبار برای ارتش ایالات متحده وارد جبهه جنگ فرانسه در ۱۹۱۸ شود تا حداقل با خدمت به دستگاه میلیتاریستی کشورش بتواند اینگونه پس از پایان جنگ جهانی اول با افتخارات ارتشی برای خود وجهه‌ی پسندیده دست و پا کند و نزد جامعه‌ی آمریکا به عنوان یک وکیل/جانباز سیاه‌پوست، کنش‌مندی اجتماعی داشته باشد. فیلمساز خیلی ساده و بدون تملق‌گویی و گنده‌گویی و بدون عشوه با دوربین تکنیکالش در میزانسن‌های جنگی (که بدجور خودنمایی دوربین تکنیکال در این سال‌ها در سینمای آمریکا معضل شده)، به شکل کاملاً پخته به سراغ روایت خطی و پیرنگی خود می‌رود و تک‌تک کاراکترها را به اندازه‌ی موجود در بستر قصه و کنش‌مندی و کنش‌گرایی مواصلاتی در یک رابطه‌ی سه نفره، همه چیز را دراماتیزه می‌نماید. او.راسل یک ویژگی خیلی خوب و بارز دارد و آن این است که در این پنج فیلم اخیر خود آن را به نمایش گذاشته که اصلا و ابدا به دنبال تکنیک‌گرایی و اکسپریمنتال‌بازی نیست و از سوی دیگر همچون برخی فیلمسازان که هم‌دوره‌ی او هستند، زرق و برق کارها با وجود بازیگران ستاره و پیش‌تولید و تولید سنگین فیلمبرداری، او را مسخ یا خودگمگشته نمی‌کند. او از همان فیلم «مشت‌زن» خود نشان داد که کارگردان اکتینگ و پخته و باتجربه‌ای است. پختگی و رفتار با طمانینه، اصلی‌ترین شاخصه‌ی دیوید او.راسل است که تمام بازیگران فیلم‌هایش در مورد او گفته‌اند و اصلاً بخاطر همین آرامش و حس حرفه‌ای کار کردن و توامان ساده بودن در حین پروسه تولید است که باعث شده بازیگران آثارش گویی هر وقت که او.راسل درخواست بکند آنها مشتاق پیوستن به پروژه سینمایی او هستند و طلایی‌ترین تکرار پروژه برای یک سوپر استار تاریخی به اندازه وزن تاریخچه سینما، یعنی رابرت دنیرو با آن همه بدخلقی و عصبیتِ پیری، اما او.راسل کاری کرده است که دنیرو چهار فیلم پشت سر هم با این فیلمساز کار کند و یک پروژه اصیل سینمایی در حد نامزد شدن برای آکادمی اسکار و گلدن گلوب را خلق نمایند.
«آمستردام» مشکلی که در بدنه‌ی درامش دارد این است که قصه اصلی را دیر شروع می‌کند و این دیر شروع شدن که باعث رکود بسامد در دراماتورژی خطی روایت گشته، آسیبی به پرده اول داستان می‌زند، به خصوص در وضعیت انتقال میان‌پرده‌ی درام به آکسیون دراما A از پرده اول به آکسیون دراما B در پرده دوم دچار لکنت می‌شود. ما این لکنت را در آمریکا در بازه‌ی ملاقات برت و هارولد می‌بینیم که یکدفعه حذف شدن والری از مرکزیت درام، باعث لکنت و سکون تو خالی در مسیر بسامدی روایت می‌گردد که این مشکل بزرگ در «آمستردام» است. اما فیلم از میانه با آمدن والری و کولاژ شدن رابطه‌ی قدیمی‌شان با یکدیگر که یک رفاقت سه نفره‌ی بشدت زیبا و صمیمی و تمیز و انسانی است، بار دیگر طول موج درام و بسامد روایی کاملاً آکسیون و متقارن می‌گردد. به شخصه مدت‌هاست در سینمای آمریکا و اروپا چنین حلقه‌ی رفاقت تنگ که واقعا رنگ و بوی دوستی به دور از کثافات و هرزگی‌ها دارد را به جرات می‌توانم بگویم سال‌هاست شخصاً در فیلمی ندیده‌ام؛ اینکه دو مرد با یک دختر یک حلقه دوستی ساده را شروع کنند و بعد یکی از پسرها عاشق او شود و رابطه‌ی مزدوج این دو، خلالی در رفاقت سه نفره‌شان نداشته باشد و از همه مهم‌تر و کلیدی‌تر اینکه مرد دوم، خیانت نکند و یا دختر نارو نزند تا نهایتا ببینیم این دو به دوست و معشوقه خیانت می‌کنند، در این فیلم خبری از چنین هرزگی‌های مثلاً پست‌مپرنی نیست. به هیچ‌وجه در «آمستردام» خبری از کثافت‌بازی‌‌های پر از بدبینی و هرزگی نیست و دروغ و خیانت به دوست را نمی‌بینیم، بلکه این دوستان هستند که با بودن و حمایت همه‌جانبه‌شان باعث انرژی و اعتماد بنفس متقابل می‌شوند. جریان سینمای امروز با تخت گاز به سوی هپروتی از انهدام اخلاق و انسداد روابط و خصلت‌های فطری و هویتی انسانی می‌رود. جدیداً حتی خیانت شیرین هم مد شده است در برخی قصه‌ها با چنین موقعیت‌های مشابهی.. ولی فیلم او.راسل، درست مانند چهار اثر قبلی، بشدت انسانی و آدم‌ایزادی است و به فهم و شعور و دیدگان و اخلاق و شخصیت ما توهین نمی‌کند، چون که اساساً او.راسل یک کمدی‌ساز بشدت محترم در ساختار هالیوود است. بازی کریستین بیل مثل همیشه اندازه و خوب است و با ریزه‌کاری‌های نقش برت، خوب توانسته کنار بیاید و جزییات فردی و شخصی و کنشی این پرسوناژ را بسازد. بازی بیل در «آمستردام» ما را یاد بازی درخشانش در «مشت‌زن» می‌اندازد. ایفای نقش او کاملاِ به اندازه و طبیعی و روتین است، حتی در نوع و مدل حرف زدن و لهجه‌ی جنوبی و طرز راه رفتن و نگاه کردن با چشمانی که یکی از چشم‌ها مثلاً مصنوعی است هم کریتین بیل همه جزئیات میمیک صورت و پرسونای کاراکتر را به خوبی در می‌آورد. مارگو رابی هم برای اولین‌بار از دکور و ویترین عروسک و ماکتِ باربی بودن در جلوی دوربین خارج شده و بلاخره به ما نشان می‌دهد که راه رفتن و حرف زدن و اکتینگ بودن تا حدی می‌داند، البته اگر به غیر از مارگو رابی بازیگر دیگری هم بود، چیزی از ارزش فیلم کم نمی‌شد. اما بازی جان دیوید واشنگتن خیلی بهتر و روتین‌تر از تمام بازی‌های قبلی‌اش است، به خصوص در اینجا که مشخص است در کنار کریستین بیل بازی کردن قطعاً روی او هم تاثیرات بسزایی گذاشته است. اما همچنان به درجه‌ای از بازیگری نرسیده که بتوانی با رقبت بگویی این نابغه، پسر همان نابغه بزرگ بازیگری، دنزل واشنگتن درخشان می‌باشد.
فیلمساز در «آمستردام» روایات خود را به شکل خرده‌روایت در آورده است که در کلیت نقشه‌ی دراماتیزاسیون اثر، آنها را پیاده‌سازی پله‌ای و تکانه‌ای می‌نماید. این قسمت‌ها هر کدام در مسیر انتهایی که همیشه همین مدل فرم در مدل روایات آثار دیوید او.راسل مشهود و فرموله شده است، در «آمستردام» هم دقیقاً طبق مدل‌های پیشین با یک صحنه بسته در برادشتی طولانی مواجه هستیم، که در اینجا سکانس تالار و صحنه سخنرانی است. در صحنه‌ی پایان تک‌تک خرده‌روایت‌ها به پیکره اصلی چفت می‌شوند و پایان تماماً سینمایی درام کلید می‌خورد؛ یعنی میزانسن تیر خوردن برت روی استیج که شکل تعقیب و گریز و عملیات ترور همچون آثار کلاسیکِ هیچکاک و آنتونی مان و ژانرهای پلیسی و جنایی هالیوود استدیویی است. دوربین هم در نمایی مدیوم لانگ‌شات در سه جهت، قرار گیری و تیر خوردن حماسی برت در کنار ژنرال پرافتخار ارتش و فرمانده‌اش را به تصویر می‌کشد که بشدت حماسه‌ای و به قول معروف تماماً آمریکایی است؛ همان چیزی است که از یک فیلم آمریکایی ولو اگر نقد کوبنده به سیاست‌های نظامی و فرهنگ میلیتاری باشد اما برای سربازان و ارتشیان خودشان، استاد اسطوره‌‌سازی حتی فیک و قلابی و دروغین هستند. «آمستردام» یک فیلم درام-کمدی متوسطِ رو به بالاست که در کنار ضعف‌هایش اما فیلم سر و شکل‌داری از منظر ساختار روایی و تکنیکی و نسبتاً فرمی به حساب می‌آید.
