دوربین متساکن در تحرک آرام با مسیرهای چرخشی‌اش در نماهای بسته‌ی داخلی یک خانه‌ی تو در توی لابیرنتی، توجه ما را از ابتدای قصه به خود جلب میکند. ساختار قاب‌بندی در کلیت فیلم به دو قاب از نمای دو دوربین تقسیم شده است که مشترکاً در کنار هم یک قاب دو در دو را با هم می‌سازند. گاسپار نوئه فیلمساز نام آشنای بشدت آوانگارد و آنارشیستِ فرانسوی-آرژانتینی پس از گذراندن آثار تابوشکن و بحث‌برانگیزش، اکنون در دو فیلم پایانی خود به فرازی از نگره‌ی تحصن بر روی میزانسن و اسلوب حرکت خطی دوربین فوکوس کرده است. حالت توازنی بین دو قاب و دو منظرگاه همزمان از دو ناحیه را نوئه از «نور جاویدان» در ساختار تکنیکال اثرش به کار گرفت و در آنجا کمی با گیجی و عدم تعامل همراه بود. اما در اثر جدیدش؛ «گرداب»، سبک دکوپاژ منظم قاب‌بندی و حرکت ایستای دوربین با جا گیری‌های متناوب در دو قاب هم‌تراز اما غیر تساوی، یک حالت دوگانه‌ی توازی بین منظرگاه برای نقطه دید مخاطب به وجود می‌آورد.
داربو آرجنتو فیلمساز اسطوره‌ای ژانر ترسناک سینمای ایتالیا حاضر شده در اثر جدید گاسپار نوئه با وی همکاری مشترک در بخشی از فیلمنامه و ایفای نقش اول را به عهده بگیرد. آرجنتو در دوره‌ی جوانی کارنامه هنری‌اش در چند فیلم خود و سایرین به ایفای نقش پرداخته بود که اینبار پس از سالها در ۸۱ سالگی کاراکتر پیرمرد فیلم را به شکل کاملاً طبیعی و سمپات در حالتی رئالیستیک مقابل دوربین ارائه میدهد. «گرداب» از آن دسته آثاری است که گاسپار نوئه همیشه دلش می‌خواست آن را روزی با همین ساختار بسازد. فیلمی که المان‌های مشعشع و تکنیکال آنتروپیک دوربین و لنز و حرکت لرزان روی دست را ندارد و حتی تشخص نماها و قاب‌بندی کادراژ دوربین با ساختار دوربین «نور جاودان» که در ظاهر گویا بهم شباهت دارند، اما فرق اساسی میکند. گویا حضور داریو آرجنتو کمی باعث شده است که نوئه در یک فیلد انتظام‌یافته قرار بگیرد و این حس از کارگردان با سابقه‌ای دریافت شده است که خود او هم در طول کارنامه‌اش با فضاهای تکنیکال و اگزوتیک در سطوح نورها و کمپوزیسیون رنگ‌ها و میزانسن و تحرک و قاب‌بندی، کارهای متفاوتی از خود بر روی پرده سینما ثبت کرده است.
«گرداب» در مورد یک زوج کهنسال در گوشه‌ای جدا افتاده از پاریس است که زن دچار بیماری آلزایمر شدیدی است و این موضوع چالش اساسی خانه و همسرش لویی (آرجنتو) و پسرش استفانی شده است. الی (فرانسیس لبرون) که سابقاً یک پزشک روانشناس بوده، اکنون حافظه‌ی اصلی‌اش را تا مقدار زیادی از دست داده و گاهی اوقات به اندازه لحظات آنی، می‌تواند رویدادها و سوژه‌ها را بشناسد و از هم تمیز دهد. اوپنینگ فیلم در قسمت پرولوگ داستان، دوربین فیلمساز به آرامی از پشت کاراکتر الی از اتاق خواب او را تعقیب میکند و زن که در حالت گیجی فراموشی و سرگردانی ابهام ذهنی است با حرکات متسلسل به چپ و راست تکان خورده و وارد راهرو میشود. دوربین بدون اینکه کات دهد الی را از دو منظر قاب، در راهروی خانه‌ی تاریک و افسرده و دل‌مرده‌ی آنها تعقیب می‌نماید و از اتاقی به اتاقی دیگر و از آنجا به آشپزخانه کوچک و محقر خزیده در کنج دیوار آپارتمان قدم می‌گذارد و دوباره برمی‌گردد و از راهرو گذار کرده و به بیرون از خانه می‌رود. پس از اوپنینگ مسکوت فیلم، با دو قاب در دو میزانسن و دو فضا و دو ساحت پرسوناژی روبرو می‌شویم. لویی در خانه از خواب بیدار شده و فهمیده است که الی سر جایش در تخت نیست. از آنسو همزمان ما در قاب متوازن کادراژ، در حال تماشای الی هستیم که گیج و منگ در خیابان قدم می‌زند و به مغازه‌ای ورود میکند. در میزانسن داخلی خانه، لویی با قدم‌های آراسته اما تحت تاثیر ضعف پیری همان پلن خطوط داخلی آپارتمان را طی میکند که در اینجا جایگاه دوربین در کنار لوبی است و او را از گوشه و نمای نیمرخ و سه‌رخ نمایش میدهد. ما در طول فیلم چندبار شاهد پیمایش قدم‌های مرد و زن در مسیر راهروها و اتاق‌های تو در تو و آن آشپزخانه‌ی نمور و دستشویی گنگ و حمام نقلی در زیر پلکان انباری بالا هستیم. گاسپار نوئه با سوژه‌ی اول فیلمش یعنی داریو آرجنتو؛ کسی که سالها فیلمهای ترسناک با داستانها و تم‌های عجیب و پیچ در پیچ ساخته است، اکنون او را در گردابی لابیرنتی از وضعیت هراسناک تنهایی و پایان و سقوط عشق و اعجاز زیستن، اسیر یک چرخش بی‌نهایت میکند. سرگردانی زن و اثیری مرد در اسارت گرداب خانه، پایان سکوت ترسناکی از انگاره‌ی زیستن آدمی در نطفه‌ی تصنعی مدرنیته‌ی کنونی است.
دوربین نوئه هم تا پایان فیلم به یک حالت انشقاقی از ساحت تراکم ابژکتیو تبدیل میشود به نوعی که هراس دارد از داخل خانه و محدوده‌ی بسیط و بسته‌ی اطراف محیط خانه‌ی آن زوج دور شود و به عمق خیابان و نماهای باز و خارجی بپیوندد. تنها نمای خارجی فیلم در خیابان جلوی درب خانه‌ی استفانی است که او با یک زن ولگرد هروئینی مکالمه دارد و سریعاً به داخل آپارتمان می‌خزد. می‌توان اینطور بیان کرد که دوربین نوئه در «گرداب» از پس ساخت اتمسفر و زیست انفکاکی سوژه‌هایش، به حدی در تنازع ساحت آنها فرو می‌رود که از حالت ابژکتیو رئالیسم عریان به یک سوبژکتیویته‌ی مازاد در منبع نظرگاه و قوه‌ی دید ثانویه می‌رسد. برای مثال سکانس دوش گرفتن لویی در حمام که ما در قاب متوازنش، الی را می‌بینیم که در اتاق کار مرد در حال پاره کردن متون او که متعلق به کتاب جدیدش است، بسر می‌برد. ناگهان الی وارد حمام میشود؛ دوربین اول نمایی مدیوم‌شات از لویی زیر دوش دارد و دوربین دوم در پشت سر الی جا گرفته که همزمان لویی متوجه معدوم شدن نوشته‌هایش میشود و با قدرت ضعیفش می‌خواهد جلوی زن را بگیرد. هر دو نما در حالت لانگ‌تیک و بدون حرکت‌اند. لویی که اکنون به حیرانی و سرگردانی همچون حالات زنش رسیده، صدایش تکه تکه میشود و در نمای متوازن کادر، الی همچون کودکی معصوم در حال تلاش است تا کاغذهای پاره را داخل سیفون توالت بکند. این دو لانگ‌تیک به دو لانگ‌تیک ثانویه متصل میشود؛ لویی در چهارچوبه‌ی در اتاق کارش ایستاده و همچون کودکی نالان نمی‌داند چکار باید بکند و فقط بغضی درونی دارد. دوربین اول او را در مدیوم‌شات چهارچوب در اتاق می‌گیرد که لویی به زن می‌گوید:«تو فراتر از یک دیوانه‌ای، تو قصد داری مرا بکشی» و سپس مرد به چهارچوبه در تکیه داده و سرش را به دیوار می‌چسباند و می‌گرید. دوربین دوم به شکل تو در تو با نمای مرد، الی را نشسته پشت میز کار لویی نشان میدهد که بهت‌زده به مقابلش می‌نگرد. در اینجا کارکرد تو در تویی نماهای برداشت بلند با تغییر فراز با یک جابجایی کوچک و انتقال مرتبه‌ی درام از حالت کنش‌مند به واکنش‌گرایی؛ آنهم تمام اینها را با یک تکنیک توامان دو قاب و دو منظرگاه به تصویر می‌کشد، چنین کمپوزیسیون هم‌راستای دراماتیک و تعاملی در ساختار ابژکتیو فیلم باعث ایجاد تراکنش سوبژکتیو با حالت واکنشی می‌گردد. میزانسن گریه‌ی لویی و منظرگاه متنافر و تو در توی دو قاب برای هر دو کاراکتر، حالت دوربین متساکن و آی‌لول نوئه را به یک گریز سوبژکتیو و درونی از حضور بالقوه‌ی شخص ثالث، یعنی مخاطب در اتمسفر میزانسن بهره می‌برد. ما پس از تماشای حدودا یک ساعت و نیم از داستان فیلم و آشنایی کاملاً تعاملی با کارکترها و چالش‌هایشان، اکنون در این فراز مهم، وقتی که هر دوی آنها در انتهای خط لابیرنت گردابی خانه به حالت احتضار و واریاسیون مرگ ایجابی رسیده‌اند؛ ما از قِبَل دوربین بی‌حرکت فیلمساز از حالتی ابژکتیو به حالت سوبژکتیو، وارد چگالی میزانسن در انتهای بودن آنها و سقوط زیستی‌شان می‌شویم. یادمان هم نرود که در نقطه شروع این سکانس، الی با باز گذاشتن شیر گاز، باعث محتضر شدن لویی شد. اکنون در فراز ایجابی واکنش‌های متنافر به مثابه‌ی دیگری، با انهدام هویت هنری مرد و پایان هویت پزشکی زن، ناقوس احتضار مرگ و پایان زیستن در ابدیت جسمانیت فرا می‌رسد. یکی دیگر از لحظات دلنشین فیلم آنجایی است که لویی روی زمین در حالت نیمه جان و احتضار مفرط افتاده است و الی با آن قدم‌های آهسته‌اش نزد پیکر مرد می‌آید. دوربین نوئه در یک لو-انگل با ارتفاع زمینی، نمای توشات زن و مرد را در مدیوم‌شات می‌گیرد. ثبت چنین نما و میزانسنی در تمام سینمای گاسپار نوئه نمونه‌ای غیر نوئه‌ای است. الی خم میشود و سرش را نزدیک سینه‌ی لویی میکند و میبیند او کمی تکان می‌خورد. سپس در همان گیجی آلزایمرش، اعجاز عشق برای آخرین‌بار دست به معاشقه‌ی فراموشی و احتضار پایان لحظه‌ها می‌زند. الی اول یک بالشت زیر سر لویی می‌گذارد و سپس با سختی و تلاش بسیار، تک‌تک شماره‌های تلفن را می‌گیرد و همچون کودکی گمشده در گردابی عمیق با صدای مستاصل به پسرش ماجرای سکته لویی را می‌گوید و پس از قطع تلفن، برای آخرین‌بار دستش را دوباره روی سینه‌ی مرد فشار داده و به او نوید آمدن آمبولانس را میدهد. در این نمای لانگ‌تیک ما هیچ نمایی از صورت لویی نمی‌بینیم، بلکه انعکاس تصویر چهره‌ی مرد در صورت زن نمایان شده است.
«گرداب» اثری است در باب زیستن در عمق و انتهای تنهایی منفرد و اسارت در بند تنهایی‌های مزدوج. این فیلم گاسپار نوئه به شدت در کنکاشت ابدیت زمان، تلخ و بی‌رحم است. نوئه با ارجاعاتی به «عشق» میشائیل هانکه دست به تصویرگری واریاسیون انسداد در انتهای مسیر زیستن در کالبد ماتریالیستی این جهان می‌زند. در سکانس پایانی وقتی که الی شیر گاز را باز میکند به شکلی نمادین با اینکه فراموشی دارد، اما ناگهان دعای عشای ربانی عیسی مسیح در سفر رستگاری را زیر لب می‌خواند. پرسوناژ گمشده در قلب گرداب تنهایی، سرآخر در حالتی متبلور با یک انضمام تذهیبی به آغوش مرگِ ابدیِ جسمانیت می‌رود.
