گالری نقد / قسمت دوم: خانه بامبو

نام فیلم: خانه بامبو – ۱۹۵۵

کارگردان: ساموئل فولر

منتقد: ژان دومارشی

مجله کایه‌دو سینما – شماره ۵۷ , مارس ۱۹۵۶

یک متقلبِ استاد

این داستانی است که صدها بار از یک افسر پلیس روایت می‌شود؛ یک مامور زیرک و اکثر اوقات کاریزماتیک که تبدیل به پلیسی می‌شود که با هویتی جعلی وارد یک “گروه گنگستری” شده و در نتیجه به نابودی آنها کمک می‌کند. هیچ چیزی وجود ندارد که بتواند یک «مخاطبِ فعال» سینما را مورد توجه قرار دهد که در برهم‌کنشی آگاهانه، چنین فیلم‌هایی باید لزوماً با پیروزی خیر (در اینجا: پلیس) بر شر (رئیس گنگستر) پایان یابد. من بیش از هر کس دیگری باید نسبت به اینگونه دراماتورژی و داستان‌ها بی‌تفاوت باشم، زیرا از این نوع روایت با تم گنگستری به طور ویژه کسل شده‌ام، چرا که من هیچ‌گاه یک «فیلم جنایی» مهمی را از زمان «صورت زخمی /هاوارد هاکس» از دست نداده‌ام و علاوه بر این، به این باور رسیده‌ام که موقعیت‌های ژانریک در فضای پسا-جنگ جهانی دوم دیگر دوران کشمکشِ درون‌ژانری خود را ندارند – در اینجا گنگستری – و متعاقباً با دستور میل و سامان‌دهی استدیویی و نظام کمپانیک تولید فیلم، عملاً آن کشمکش‌های دراماتیک وابسته به علیت‌های ژانری/سبکی/مکتبی  اکنون تبدیل به جنگ بالقوه‌ی موقعیت‌های بورژوازی با تمام صیرورت‌های مدلولیش شده است. به همین خاطر تک‌تک موقعیت‌های سابقاً سینماییِ لذت‌بخش، اکنون به کلاژهای مقوایی و مصرفی تغییر خودبنیادِ نامتعارف زبانی و معنایی داده‌اند یا مثلاً در همین کانسپت مورد بحث ما، به صورت آگاهنده‌ای شاهد  گنگسترهای کاملا کسل‌کننده هستیم که در مواجه با چنین وضعیتی باید سئوال پرسید که چرا یک کاراکتر یا تیپ گنگستر و مافیای تماماً کاریکاتوری و کلاژ شده‌ی تصنعی را یک امر شناختی با دراماتورژی طبیعی به خود بقبولانیم؟!!

با این حال که در اتمسفری خسته‌کننده با تقلیدهای تصنعی و مقلدهای تجسدی در سینمای ژانر روبرو هستیم و دمادم به کسل‌شدگی و بی‌حسی مفرط در پس تماشای آثار دنیای سینمایی امروز مبتلا شده‌ایم اما به یکباره با “خانه بامبو” اثر ساموئل فولر روبرو می‌شویم که برای من بسیار لذت‌بخش بود تا جایی که پس از مدت‌ها با فیلمی در این چند و چونِ فرمی و روایی می‌توانم بگویم واقعاً از تماشایش لذت بردم. اما سئوال اصلی: برای چی ؟ چون ساموئل فولر دست به یک تقلب هوشیارانه‌ای می‌زند. او بازی به مثابه کلاژ اکت‌ها یا آکسیون‌های مصنوعی بازسازی شده‌ی دست دوم را در کلیت درام و کارکرد ایجابی آن انجام نداد و از نشان دادن افسران پلیس «هوشمند» و گانگسترهای متوسط ​​به ما امتناع کرد. تعصب او (چنین دیدگاه و رویه‌ای در فیلم شنبه خشونت‌‌آمیز اثر ریچارد فلشر هم به کار رفته شده است) این است که ابتدا بر یک حقیقت روانشناختی تکیه کند، یعنی یک دال و مدلول سایکولوژیک با حقیقتی که در امر محاسباتِ سوبژکتیو/ابژکتیو بر موقعیتِ سوژه اعمالِ شرطی کند را ارائه بصری می‌دهد. گنگسترها همچون ماشین حساب‌هایی دقیق، سازمان یافته و آگاه هستند. آنها فقط پس از برنامه‌ریزی منتظم و آماده‌سازی موجز تمامی معادلات، عملیات تعیین شده خودشان طبق نقشه و برنامه را پیش می‌برند. جایی که بخش شانس، یعنی همان دال و مدلول‌های احتمالی، وارد چرخه سازمانیِ آنها می‌شود، این غارتگرانِ مافیا دقیقاً تصویر همان آمریکایی هستند که برای ما آشناییت پیش-آگاهنده با آن داریم (مترجم* یا به بیان ژیل دلوز: واقعیت مدلولی شده که از آگاهی‌ پیش‌ران، ابژه نمادین و استعلایی منطبق بر واقعیتِ دالی برای سوژه می‌سازد، آنهم با تمایض) همان آگاهی که از سازمان‌دهندگان و مدیران به صورت ترمولوژیک در پس ذهن خود داریم (مترجم* به همین دلیل است که دومارشی در ابتدای متن به شکل صریح عنوان کرد که در زمانه پساجنگ جهانی دوم دیگر همه‌چیز مفهوم معنایی و استعلایی گذشته خود را از دست داده) و آن آگاهی ممزوج شده‌ی بیانی (ترمولوژی) همبنجاست که جنگِ آمریکا، جنگِ مهندسان است. اما فولر چیزی را هم به این واریاسیون تماتیک خود اضافه می‌کند که نه در ژول داسین و نه در جان هیوستون و نه حتی در فیلمسازی که به ساختار زبانی/بیانی فولر نزدیک است، یعنی ریچارد فلیشر هم وجود ندارد. ساموئل فولر در موقعیت گنگستریش می‌داند که اگر جنایت یک “کسب و کار” باشد، از پیوندهایی که مردان یک باند را به رهبر آن پیوند می‌دهد، پیوندهایی است که یک مهندس را به سرکارگرانش به شکل کاملاً استعلایی و نمادین پیوند می‌دهد. حسادت، تحقیر و از همه بغرنج‌تر؛ ابهام، که هیچ گروهی کاملاً به صورت سلسله مراتبی نمی‌تواند از آن فرار کند. این شایستگی فولر است که این را احساس کرده است و در فرم و زبانِ دراماتورژی ساختارمند خود همچون یک مهندس، با تقلبی استادانه یک یک اجزا را معادله‌وار و پیش‌آگاه، مدولاسیون کرده است. رابرت رایان تیم خود را به عنوان یک مهندس و رهبر هدایت می کند: او نظم و انضباط غیرقابل حلی را اعمال می کند و ابزارها را به شدت با هدف تطبیق می دهد. وای به حال معلولان زیرا سازمان آنها را بی‌رحمانه از بین می‌برد. مجروحین و زخمی‌ها در حین عملیات دیگر در بدنه سازمان یک دالِ ناقص برای مدلول مهندسی شده برآورد می‌شوند که بر طبق فرمول مهندسی جنایتِ آمریکایی بلافاصله تصفیه می شوند. (مترجم* ساختار مهندسی شده آمریکای ابرقدرت – ابرجنایتکار)

فولر همه چیز و همه معانی از پیش تعیین شده را با تقلبِ آگاهی دهنده‌اش، فریب می‌دهد. این دستگاه مدولاسیون شده‌ی فولر حتی در تقریب زدن و تقطیع بیانی و ایجازی در شناساندن کاراکترهایش هم دارای یک انباشت استعلایی است. رابرت رایان نه فقیر است و نه دهقان، و تا به آخر با یک فانتزی نمادین از گنگستر پرتبختر-بورژازی شده نظام زبانی/معنایی فولر در آن نظم مهندسی پر فریب خویش باقی می‌ماند. او مردی عاقل، حسابگر و به شدت باهوش و خوددار است. او همچنین یک مرد مجرد و در نتیجه آسیب‌پذیر هم هست، زیرا این تجرد فتیشیستی او قربانی سازمانی است که از آن حمایت می‌کند.  نهایتاً بر می‌گردیم به همان نخستین المان چالشی که در ابتدای بحث عنوان شد؛ اینکه صیرورت جایگاه خیر و شر و به مثابه آن، پیروزی و شکست میان آنها چه رابطه‌ی خوآگاهانه‌ای می‌تواند برای مخاطب و نظام معنایی درام داشته باشد. حال با چنین توصیفی باید گفت که ساموئل فولر در اینجا از تقابل بیهوده خیر و شر می گریزد. خوب و بد اینجا کجاست؟” فولر این وضعیت را در کلیتی مبهم و بدون قطعیتی عام در بستر کنش و واکنش‌گرایی درامش رها می‌کند. (تقلب استادانه‌ی دیگر فولر)

این فیلم یک کیفیت جزئی و حاد در امر زیبایی‌شناسی ابژکتیوش دارد که همان عجیب بودنش در ارائه فضا/اتمسفر/کانتکست به مثابه‌ی امکان چند بُعدی مکانی‌اش است. صحنه‌های بازسازی شده‌ی استدیویی که حال و هوای فضا را در توکیو روایت می‌کند، با اینکه به لطف کات/شات‌های انقطاعیِ سریع و ارتباطات پیش‌بینی نشده بین اجزای دکوراتیو و کنتراسیو فضا-مکان، ما واقعاً در امر حسیِ ابژه‌زدایی از توکیو مواجه هستیم. به من می گویند “خانه بامبو” فولر یک اثر پَست و فاشیستی است. در این فیلم، فاشیسم خود را از طریق بدبینی حاد نشان می دهد، بدبینی که در گرو نژادپرستی ابژکتیوته‌ی قهرمان/ضدقهرمانِ استعلایی آمریکن به تمامیتِ لحن درام، معنازایی ناخوداگاهانه می‌بخشد، که همین بافت بینامتنی در حالت و قالبِ دینامیک اثر به من در مورد آمریکای برساخته شده‌ی سرمایه‌داری متاخر پساجنگ جهانی دوم بسیار می‌آموزد. ما همیشه می‌توانیم حماقت ساختن را به تلخی حقیقت ترجیح دهیم، اما منتقدان استالینیستی (مترجم* مارکسیست‌های متحجر آندری ژدانفی)ما در فرانسه کی خواهند فهمید که از یک فیلم ارتجاعی خوب، بیشتر می‌توان برداشتِ مثبت و دینامیک کرد تا از یک فیلم اخلاقی و اجتماعی مستهجن که در ابتذال شعارهای دستمالی شده‌ی اشتراکی می‌لولد؟؟ گویا باید نتیجه گرفت که پاسخ ما این است: هرگز. زیرا آنها به عنوان اخلاق و مرام مسلک‌گرایی تک بُعدی، صورتی دیگر از اشمئزاز فرهنگ متعفن بورژوازی التقاطی هستند. مارکس می‌گفت: “موسیقی برای گوش های غیرموسیقیایی، ابداً ساحت متعین و ایجابی نخواهد داشت” به هر حال، طبیعی است که این روشنفکران خرده-بورژوای بنیادگرا که در تقلید/تجسد ساحت مستهجن چپ‌گرایی استالینی (ژدانفی) نهایتا از فیلمی مبتذل همچون: “پاپا، مامان، خدمتکار و من – ۱۹۵۴/ ژان‌پل لوشانوآ”  لذت ببرند. شاید وقتی متوجه شوند که پیشرفت در هنر، اگر در کنار بالزاک باشد، لزوماً نمی‌تواند از میان بِرانژر عبور کند و رابطه‌ای اشتراکی/ابتذالی با هر دوی آنها بیازماید، به کلام تعالی، این دوستانِ همیشه کژفهم در هنر – اجتماع – سیاست باید یاد بگیرند که سینما چیست و چگونه است.

(*نکته مترجم* پیر ژان‌دو برانژر؛ شاعر و خواننده (ترانه سرای) پرکار فرانسوی در قرن ۱۹ بود که در طول زندگی خود از محبوبیت و نفوذ زیادی در فرانسه برخوردار بود، اما در دهه های پس از مرگش در گمنامی محو شد.  او به عنوان “محبوب ترین ترانه سرای فرانسوی تمام دوران” و “اولین سوپراستار موسیقی عامه پسند فرانسه” توصیف شده است.)

دسترسی به مطلب پیشین:

۱- اوردت – ۱۹۵۵