از قرن نوزدهم میلادی ارتباط با اندیشه‌های غرب مورد توجه ویژه‌ی روشنفکران ایرانی قرارگرفته‌است. اوایل، این ایده‌ها در خدمت انتقادات روشنفکران به اوضاع نابسامان جامعه و سیاست بود. با این حال، تاثیرات فرهنگی غرب همیشه لزوما خیرخواهانه تلقی نمی‌شدند. در اواخر قرن بیستم، برخی روشنفکران مشخصا و خودآگاهانه درباره‌ی غرب‌زدگی ظاهری هشدار دادند و از بومی‌گرایی حمایت کردند. خود انقلاب سال ۱۹۷۹ (۱۳۵۷) تا حد زیادی در صدد عدم پذیرش غرب‌زدگی تحت رژیم سلطنتی بود. هم‌چنین مقامات رژیم اسلامی مداوم بر رفع تاثیرات غرب که از آن به‌عنوان «تهاجم فرهنگی» یاد می‌کنند، تاکید دارند. با چنین سابقه‌ای، جای تعجب نیست که تمایل جشنواره‌های خارجی به «سینمای هنری» ایران در سال‌های اخیر به یک موضوع اساسی در کشور بدل شده‌است.
چرا فیلمسازان ایرانی از سوی غرب مورد تحسین واقع‌می‌شوند و این برتری چگونه بر فیلم‌هایی که می‌سازند تاثیرمی‌گذارد؟ چنین سوالاتی با توجه به کسب جوایز متعدد توسط فیلم‌های ایرانی از اواخر دهه ۱۹۸۰، موردتوجه واقع شد. برای مثال در سال ۱۳۸۲ فیلم‌های ایرانی ۱۷۶۹ حضور در سطح بین‌المللی داشته و ۱۰۳ جایزه کسب‌کرده‌اند۱.
در میان افتخاراتی که در سال‌های گذشته نصیب سینمای ایران‌شده، چندین جایزه‌ی مهم از جمله نخل طلای کن در سال ۱۹۹۷ برای طعم گیلاس کیارستمی، و شیر طلایی ونیز در سال ۲۰۰۰ برای آفساید جعفر پناهی کسب‌شده‌اند. اما برخی از ایرانیان طبقه‌ی متوسط، فیلم‌ها را به‌خاطر تمرکزشان بر قشر فرودست شهری یا روستایی متفاوت با آنچه می‌شناسند، نمی‌پسندند.
در برخی موارد فیلم‌ها از نگاه یک «دیگری» مفروض غرب‌زده که زندگی کاراکترهای فیلم‌ها و به‌طورکلی ایرانیان را «عقب‌مانده» می‌یابد، نشان داده می‌شود. بنابراین، برخی فیلم‌هایی که ظاهرا داستان‌های تحقیرآمیز درباره‌ی ما تعریف می‌کنند، پس‌زده می‌شوند. بعضی اوقات نیز مسئولان سینمای ایران فیلم‌ها را به‌خاطر «سیاه‌نمایی» ممنوع کرده‌اند.
پیامدهای این پدیده بر سیاست‌های سینمایی ایران جای بحث و توجه دارد. فرهمند ادعا می‌کند که فیلمسازان برای تسهیل شرکت فیلم‌هایشان در جشنواره‌های بین المللی، مجبور به سازش و هم‌کاری با مقامات سینمای ایران شده‌اند. از این رو، او استدلال می‌کند که فیلم‌هایشان غیرسیاسی شده است. صیاد، کارگردان تبعید شده‌ی ایرانی، معتقد است که فیلم‌سازانی که تحت این محدودیت و انحصار در ایران کار می‌کنند، صداقت و درستی خود را قربانی کرده‌اند. بر طبق این، آنچه در درون یا در دل وقایع وجود دارد باید از خارجی‌ها پنهان یا محافظت شود؛ این نکته به‌طور مشخص درباره‌ی «مشکلات خانه» صدق می‌کند. از این رو، استراتژی‌های دفاعی مثل پنهان‌کاری، کنایه و حسن نیت در تعاملات اجتماعی استفاده می‌شوند.
عبور سینمای ایران از مرزهای ملی نمونه‌ی مهمی است از اعلام هویت ایرانی؛ وقتی‌که پلی میان داخل/خارج و ما/آنها ایجاد می‌شود. این پدیده به ناچار میان ایرانیان حساسیت و هراس ایجاد می‌کند. پرسش‌هایی که در این مقاله مطرح شده شامل این موارد است: آیا فیلمسازان ایرانی از ملاحظات غرب تاثیر پذیرفتند؟ استقبال بین‌المللی چه تاثیری بر سیاست‌های سینمایی ایران گذاشته است؟ ادعاهایی که درباره‌ی فیلم‌های هنری (فیلم‌های جشنواره‌ای) مطرح شده‌اند، چه هستند و به کجا ختم می‌شوند؟ چرا و چگونه واکنش‌ها نسبت به اقبال بین‌المللی فیلم‌های ایرانی در دوره‌ی قبل و بعد از انقلاب تفاوت دارد؟ چگونه مرزهای هویت ایرانی در گفتمان فیلم‌ها پیش‌رفته و مورد بحث قرار می‌گیرد؟
فیلمسازان سینمای هنری
در دهه‌ی ۱۹۹۰، فیلم‌های کیارستمی و مخملباف، نمایان‌گر سینمای ایران در خارج از کشور بودند. کیارستمی، و بسیاری از کسانی که سبک او را دنبال می‌کردند، غالبا فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان یا روستایی‌ها، با مفاهیمی فلسفی می‌ساختند. هرچند فیلم‌های مخملباف عموما به واقعیت‌های تلخ اجتماعی شهری ایران، مانند تلفات پس از جنگ، فقر و نابرابری جنسیتی پای‌بند ماند. نمایش فیلم‌ها در خارج از کشور معمولا با تحلیل فیلمسازان و جلسات پرسش و پاسخ همراه بود که در ایران ترجمه و چاپ می‌شدند. در آن موقعیت‌ها، مخملباف در نقدش به کمبود آزادی بیان در کشور زادگاهش بسیار صریح عمل می‌کرد. در طرف دیگر، کیارستمی سعی کرد تا همانند فیلم‌هایش، از موضوعات بحث‌برانگیز اجتناب کند. برای مثال، به جای انتقاد از سانسور، او معمولا آن را توجیه می‌کرد. مثلا در جایی می‌گوید که حتی بدون وجود چنین محدودیت‌هایی باز هم همین فیلم‌ها را می‌ساخت. در یک مصاحبه، او اظهارکرد: «من نه افتخار می‌کنم و نه خوشحال می‌شوم که فیلمی بسازم که توقیف شود. من باید از دانشم درباره‌ی حکومت و موقعیت سیاسی-اجتماعی استفاده کنم تا از تیغ سانسور عبور کنم. من نمی‌خواهم تکه‌های بریده‌شده از فیلمم سال‌ها بعد از یک جعبه بیرون بیاید.»
نمونه‌ای که معمولا به‌عنوان نمونه‌ی دوری از سانسور در کارهای کیارستمی نقل می‌شود، پایان ملاحظه‌کارانه و مدبرانه‌ی طعم گیلاس است. فیلم داستان آقای بدیعی را روایت می‌کند که در جاده‌ای خاکی حومه‌ی تهران قبری حفرکرده و دنبال کسی می‌گردد که (اگر) زمانی خودکشی کرد، وی را در آنجا دفن کند. او به چند غریبه نزدیک می‌شود اما هیچ‌یک از آنها حاضر به انجام چنین‌کاری نیستند. در آخر، باقری، مرد میانسالی که در کار تاکسیدرمی‌ست، درخواست او را می‌پذیرد اما به بدیعی می‌گوید او نیز در جوانی قصد خودکشی داشته اما وقتی که برای دار زدن خود از یک درخت می‌رفته، یک توت خورده و شیرینی ساده‌ی میوه او را منصرف کرده است. او به بدیعی لذت‌های ساده مانند طعم گیلاس را یادآوری می‌کند. بدیعی از او می‌خواهد که صبح روز بعد به قبر سر بزند، جایی که او از شب قبل در آن خوابیده است. او تاکید می‌کند که باقری قبل از دفن باید مطمئن شود که او خواب نیست (یا منصرف نشده است). آن شب بدیعی زیر آسمان، در قبر دراز می‌کشد که گا‌ه‌گاهی نور صاعقه آن را روشن می‌کند.
سکانس پایانی فیلم با دوربین هندی‌کم ضبط شده است و صحنه‌هایی از پشت‌صحنه، شامل صحبت‌های بدیعی با کیارستمی را نشان می‌دهد. حمیدرضا صدر، منتقد معروف، از گنجاندن برداشت‌های هندی‌کم در انتهای فیلم انتقاد کرده. در حالی‌که سکانس پایانی مملو از چشم‌انداز ترسناک مردی‌ست که خودش را می‌کشد، به نظر صدر برداشت‌های اضافه‌شده هندی‌کم جهت تلطیف فضا عمل می‌کند (به این معنی که آنچه تا اینجا دیدید فیلم بود) و پایان را مبهم می‌سازد.
علی‌رغم تاکید کیارستمی، در مقابل صدر معتقد است که این سکانس یک مصالحه است. زیرا اشاره به این‌که شخص خودکشی را مرتکب می‌شود، با توجه به رویکرد مذهبی دولت در بحث خودکشی، ممکن است به یک منع دائمی ختم شود. در همین راستا، همان‌طور که پیش‌تر گفته‌شد، فرهمند «فرار از سیاست» در سینمای ایران را تقبیح می‌کند. به باور او، فیلمسازان موفق بین المللی، برای اجازه ورود به جشنواره‌های خارجی، از پرداختن به مسائل بحث‌برانگیز سیاسی خودداری کرده‌اند. طبق گفته‌ی او، مقامات ایرانی در عوض حضور فیلم‌ها در جشنواره‌ها را تسهیل کردند. صحبت فرهمند همان ادعای صیاد را بازگو می‌کند که معتقد بود فیلم‌سازی تحت محدودیت‌های تعیین‌شده، صداقت فیلمساز را زیر سوال می‌برد. اگرچه که ادعای فرهمند و صیاد حقیقت دارد که فیلم‌ها اساس اقتدار حکومت را به چالش نمی‌کشند (و در واقع احتمالا نمی‌توانند)، اما این ادعا که فیلم‌های هنری به کل غیرسیاسی هستند، نادرست است. فرهمند بسیاری از فیلم‌هایی که به مسائل سیاسی پرداخته‌اند را نادیده می‌گیرد. مانند کارهایی از مخملباف، بنی اعتماد، میلانی و پناهی. گذشته از این، با توجه به سختی‌هایی که کیارستمی قبل و بعد از ارسال «طعم گیلاس» (۱۹۹۷) به جشنواره‌ی کن از سرگذراند، ثابت کرد که محافظه‌کاری‌ها در ایران برای کیارستمی نیز مطلوب نبوده‌اند.
در طول سال‌ها بسیاری از فیلمسازان به‌جای آن‌که غیرسیاسی شوند، بیشتر درگیر مسائل سیاسی شدند. برای مثال ۱۰ کیارستمی (۲۰۰۲) به بسیاری از مسائل بحث‌برانگیز حقوق زنان می‌پردازد. کنش‌های اخیر کیارستمی، مانند ساخت فیلم بحث‌برانگیز ۱۰، به‌عنوان جوانمردی او برداشت‌شده، ایده‌آلی ایرانی که معادل شجاعت و سخاوت قلمداد می‌شود. در ماه مه ۲۰۰۰، کیارستمی در جشنواره‌ی فیلمسازان سان فرانسیسکو، جایزه‌ی آکیرا کوروساوا را برای یک عمر دستاورد سینمایی دریافت کرد. سپس بهروز وثوق، بازیگر تبعیدشده، را به روی سن فرا خواند و جایزه را به او اهدا کرد و مورد تشویق ایرانیان حاضر در مراسم قرار گرفت. کیارستمی برای کمک به احیای زندگی حرفه‌ای وثوقی گفت: «این جایزه‌ای‌ست برای تمام سال‌هایی که او در ایران کارکرده و تمام سال‌هایی که به انتظار کار در این کشور نشسته است. و من به امید بازگشت او به سینما هستم.»
ایرج کریمی، کارگردان و دوست کیارستمی، به من گفت که کیارستمی بعد از بازگشت از فستیوال به ایران، متوجه تغییر رفتار همسایه‌ها و عده‌ای دیگر که با وجود شهرتش به او کم‌توجهی می‌کردند، شده است. اکنون همه به او احترام می‌گذاشتند و او را به‌خاطر برخوردش با بازیگری که قبل از انقلاب در بسیاری از فیلم‌ها به‌عنوان یک جوانمرد ایفای نقش‌کرده، تحسین می‌کردند. احمد طالقانی، منتقد مشهور، به من گفت که نمونه‌ی دیگر از سخاوت کیارستمی زمانی بود که او هر کجا داور فستیوالی بود، اطمینان حاصل می‌کرد که فیلم‌های ایرانی جایزه ببرند.۲
در سال ۲۰۰۳، زمانی‌که ۱۰ کیارستمی توقیف شده بود، او برای اولین بار در یک مراسم عمومی در تهران از سانسور انتقاد کرد و توسط حضار مورد تشویق واقع شد؛ فیلم‌سازی که پیش از آن سانسور را توجیه می‌کرد! این نشان‌دهنده‌ی شجاعت او بود. چنین حرکاتی به‌عنوان نمونه‌هایی از شجاعت کیارستمی تلقی می‌شوند. دیگر حرکت شجاعانه‌ی او، نگارش فیلمنامه‌ی طلای سرخ (۲۰۰۳) بود؛ فیلمی توقیفی که توسط شاگرد جنجال‌برانگیز او، جعفر پناهی، ساخته‌شد.
پناهی نیز حرفه‌ی خود را با ساخت فیلم درباره‌ی کودکان شروع کرد اما کم‌کم سراغ فیلم‌هایی درباره‌ی واقعیت‌های سخت زندگی شهری در ایران رفت. فیلم دایره (۲۰۰۰) درباره‌ی مصائب زنان طبقه‌ی فرودست جامعه در دوران مرخصی زندان بود. انگار که این زنان از زندانی کوچک‌تر به زندانی بزرگ‌تر فرستاده شده‌اند که تداوما در آن قربانی هستند. علی‌رغم تمام تلاش آنها برای دوری از بازگشت به زندان، همه‌ی آنها در آخر سر از ایستگاه پلیس درمی‌آورند. این فیلم توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی توقیف شد۳.
پناهی به من گفت که از ترس مصادره و تحریف در فیلم دایره، چند نسخه از فیلمش را در جاهای مختلف در ایران مخفی کرده است. بعدا پناهی یک نسخه پیش از مجوز وزارت ارشاد به خارج فرستاد. با آگاهی به این‌که یک نسخه از فیلم از قبل در ونیز است، وزارت ارشاد تنها چند روز پیش از اکران فیلم در جشنواره به او مجوز داد. ارسال به جشنواره‌ها بدون مجوز وزارت ارشاد کار بدون ریسکی نیست. من سه روز قبل از نمایش فیلم طلای سرخ (۲۰۰۳) در جشنواره‌ی کن با پناهی مصاحبه کردم. او هم‌چنان به گرفتن مجوز بین المللی از سوی وزارت ارشاد امیدوار بود و می‌گفت روزی چندین بار برای این موضوع با وزارت ارشاد تماس می‌گیرد. وزارت ارشاد از او خواسته بود که چند سکانس از فیلم را حذف کند اما او نپذیرفته بود. پناهی به من گفت که اگر بدون مجوز لازم فیلمش را در کن به نمایش بگذارد، آینده‌ی کاری خود را به خطر می‌اندازد. با این‌همه، پناهی هم‌چنان فیلم خود را بدون مجوز به نمایش گذاشت. سوالی که پیش می‌آید این است که چرا فیلمسازان ایرانی مثل کیارستمی و جعفر پناهی جسارت بیشتری پیدا کردند؟ پناهی ادعا می‌کند که «نپذیرفتن» برای ایجاد الگویی برای فیلمسازان جوان‌تر است که از آن پیروی کنند، همین‌طور ممکن کردن فیلم‌سازی برای آنها. او به من توضیح داد: «وقتی افرادی مثل من چنین کاری می‌کنند، ما می‌دانیم که در چه موقعیتی هستیم. ما در سراسر دنیا شناخته شده‌ایم و به همین دلیل مقامات نمی‌توانند فشار چندانی به ما بیاورند. اگر اتفاقی برای ما بیفتد، در همه جا حتی ایران گزارش می‌شود. ما باید ریسک کنار زدن محدودیت‌ها را به‌خاطر بچه‌هایی که به‌تازگی کار خود را شروع می‌کنند، بپذیریم. کسانی‌که دارند فیلم اول‌شان را می‌سازند، مجبورند که هرکاری به‌شان گفته‌شده، انجام دهند. آنها به سانسور اجازه می‌دهند که فیلم‌هایشان را تحریف کند. اگر ما در مقابل سانسور نایستیم، شرایط برای فیلمسازان جوان بدتر خواهد شد. این به این معنی خواهد بود که این سینما دوام نخواهد آورد؛ سرکوب می‌شود و در نهایت با معدود افرادی که در حال حاضر فیلم می‌سازند به پایان خواهد رسید. یک سینما اگر فیلمسازان جدید و فیلم‌های جدید داشته باشد، نجات پیدا می‌کند. اگر ما مقاومت نکنیم، مسیر برای فیلمسازان جدید مسدود خواهد شد و به دنبال آن در چشم نسل بعدی ما مسئول خواهیم بود. راه دیگری وجود ندارد.»
عزم فیلمسازان بزرگ ایرانی در مقابله با سانسور در ادامه با عدم وابستگی مالی به منابع ایرانی افزایش می‌یابد. از اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰، برخی فیلمسازان ایرانی با بودجه‌هایی از کشورهایی مثل فرانسه، سوییس، کانادا و ایتالیا در تهیه‌کنندگی برخی آثار مشارکت داشته‌اند. در بیشتر موارد سرمایه‌گذاران خارجی در عوض ۵۰ درصد سرمایه‌گذاری روی یک فیلم، ۱۰۰ درصد فروش گیشه در کشورهای مخصوص به خود و ۵۰ درصد از فروش بلیط در سایر کشورها را دریافت می‌کنند. در حالی‌که در ایران ۱۰۰ از بازگشت مالی اثر متعلق به فیلمساز است.۴
البته که کسب چنین بودجه‌ای کار راحتی نیست. شناخته‌شده‌ترین فیلمسازان ایرانی، مانند مخملباف و کیارستمی، خودشان سرمایه‌ی فیلم‌هایشان را تامین می‌کنند و حق پخش بین‌المللی آن را به کمپانی‌های خارجی با مبلغی بین ۳۰۰,۰۰۰ تا ۷۵۰,۰۰۰ دلار آمریکا واگذار می‌کنند. فیلم‌های ایرانی در سینماخانه‌های هنری در سراسر دنیا به نمایش درآمده‌اند و بعضی از آنها مانند بادکنک سفید و قندهار در گیشه موفق بوده‌اند. نتیجه‌ی این سرمایه‌گذاری‌های برون‌مرزی بر سینمای هنری ایران، این بود که برخی فیلمسازان از حمایت مالی ایران و به این واسطه، تاحدی، از کنترل سیاسی حکومت نیز مستقل شدند.
مخاطبان و سینمای هنری
پیش از ۱۹۹۷، مخملباف و بنی اعتماد دو فیلم‌سازی بودند که هم در گیشه و هم در جشنواره موفق بودند. در این دوره، این دو تداوما فیلم‌هایی با رویکرد اجتماعی می‌ساختند که در گیشه نیز بسیار محبوب بودند. فیلم‌های مخملباف و کیارستمی که موفقیت‌های بین‌المللی کسب کرده بودند و در همان دوره اکران شدند، نتوانستند در گیشه ایران عملکرد موفقیت‌آمیزی داشته باشند. موفقیت بین‌المللی به تنهایی مخاطب ایرانی را برای تماشای فیلم جلب نمی‌کند. با توجه به تجربه‌ی میدانی من، برای هر فیلم اکثر مردم یا از جوایزی که فیلم کسب‌کرده بی‌خبر هستند یا آن را به‌عنوان موضوع مهمی قلمداد نمی‌کنند. این روزها دیگر موفقیت فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های خارجی، به‌واسطه‌ی جوایز متعدد طی این سال‌ها، یک موضوع مسلم است. اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ و اوایل ۱۹۹۰، زمانی‌که ساکن ایران بودم، چنین موفقیتی هنوز تازگی داشت. حتی آن زمان موفقیت بین‌المللی یک فیلم لزوما مردم را روانه‌ی تماشای یک فیلم نمی‌کرد. در سال‌های اخیر، به لطف بازار اصلاح‌شده‌ی سی‌دی‌های قاچاق، بسیاری از فیلم‌های هنری که سانسور یا توقیف شده‌اند، به‌طور گسترده در سرتاسر کشور دست‌به‌دست می‌شوند. فیلم‌های توقیف‌شده مانند دایره (پناهی، ۲۰۰۰)، ۱۰ (کیارستمی، ۲۰۰۲) و نسخه‌ی بدون سانسور زندان زنان (حکمت، ۲۰۰۲) به‌راحتی در ایران در دسترس‌اند. اقتصاد قاچاق در عین حال که کنترل دولت را بی‌اثر می‌کند، دسترسی مخاطبان به فیلم‌ها را نیز آسان می‌کند.
نتیجه
نمونه‌های بازنمایی روشنفکران ایرانی توسط خودشان به دنیای بیرون، همانند موقعیت فیلم‌های ایرانی، به‌ناچار با گفتمان هویت گره‌خورده‌است. از دهه‌ی ۱۹۹۰، واکنشی قابل ملاحظه و خودآگانه به برجستگی‌های بین‌المللی فیلم‌های ایرانی وجود داشته است. ایرانی‌ها نمی‌خواهند در غرب به‌عنوان «غریبه‌هایی بدوی» دیده شوند. این واکنش‌ها، که در تضاد با دوره‌ی قبل از انقلاب است، می‌تواند تا بخشی با تغییرات اجتماعی از زمان انقلاب و پذیرش جنبه‌های مدرن هویت معاصر ایرانی از سوی اصلاح‌طلبان نسبت داشته باشد. این‌گونه که مورد سینمای ایران ثابت می‌کند، موفقیت در فستیوال‌ها فرصتی برای تعامل سیاسی فراهم‌می‌کند. برخی فیلمسازان ایرانی که پیش از این تمایل کم‌تری به درگیری با مشکلات اجتماعی ایران داشتند، در فیلم‌ها و بیانیه‌های عمومی‌شان جسورتر شدند. بهترین مثال، عباس کیارستمی‌ست. که از ساخت فیلم‌های بی‌خطری درباره‌ی کودکان مثل خانه‌ی دوست کجاست؟ به منتقد اجتماعی صریحی در فیلم ۱۰ تبدیل شد.
علی‌رغم این‌که گشایش فضای سیاسی ایران از سال ۱۹۹۷ در این تغییر موثر بود، سرمایه‌گذاری‌های برون‌مرزی نیز در افزایش وجهه‌ی بین‌المللی فیلمسازان نقش اساسی داشتند. همان‌طور که فیلمسازان در سطح جهانی دیده و شاخص شدند، قادر بودند تا با نقدهای سیاسی-اجتماعی که برای مخاطب ایرانی مهم بود، درگیر شوند. پرداخت انتقادی به مسائل اجتماعی ایران فیلمساز را در یک فضای «ملی» قرار می‌دهد. اگرچه واقعیت متصور از «ملت» مشخصا از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است زیرا همان‌طور که اندرسون اظهار می‌کند: «این جهانی‌ترین ارزش مشروع در زندگی سیاسی دوران ماست.» فانون پیشنهاد می‌کند که برای الزامات سیاسی در سطح ملی مشاجره نکنیم و در عوض خود را با آن شناسایی کنیم. اومانیسم جهان‌وطنی، «تنبلی روشنفکرانه» و «فقر معنوی» است.
البته به اعتقاد من منصفانه نیست که از فیلمسازان بخواهیم تا خلاقیت‌شان را به سطح ملی محدود کنند، اما این حقیقت دارد که ساخت فیلم‌هایی که صرفا به ارزش‌های اومانیستی جهان‌وطنی طبقه‌ی نخبه (الیت) می‌پردازند، فیلمسازان را از پرداختن به سیاست‌های جدی در سطح ملی دور می‌کند. در همین حین، بسیاری از فیلم‌هایی که برخورد انتقادی با واقعیت‌های اجتماعی شهری داشته‌اند، مخاطبان سینمای ایران را به خود جذب کردند درحالی‌که در جشنواره‌های خارجی نیز موفق بوده‌اند. بی‌شک، موفقیت شگفت‌انگیز بین‌المللی در بالا بردن وجهه‌ی سینمای ایران در داخل موثر بوده‌است. سینما به یک نهاد سیاسی-اجتماعی با اهمیت ویژه تبدیل‌شده که در آن مرزهای هویت فرهنگی مورد بحث قرار می‌گیرد.
پی‌نوشت‌ها:
- هر «حضور» به‌معنای نمایش یا اجرای یک فیلم ایرانی (بلند، کوتاه یا مستند) در یک سینماتک، سینما، هفته‌ی فیلم یا جنشواره‌ای خارجی‌ست. اگر یک فیلم در یک سینما چندین بار در روز در حال پخش است ، فقط یک «حضور» تلقی‌می‌شود.
- البته این گفته صحیح نیست، برای مثال زمانی‌که کیارستمی رئیس هیئت داوران دوربین طلایی (Camera d’or) بود، فیلم «یک شب» (کریمی، ۲۰۰۵)، تنها فیلم ایرانی حاضر در رقابت، برنده‌ی جایزه‌ای نشد.
- سیف اله داد، رئیس بخش سینما در وزارت فرهنگ و ارشاد، به من گفت که او این فیلم را توقیف کرد زیرا از این می‌ترسید که محافظه‌کاران از آن برای حمله‌ی مجدد به مهاجرانی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، استفاده‌کنند. داد گفت که برای اطمینان از این‌که تصمیم درست را گرفته، فیلم را به مهاجرانی و ۳۰ نماینده‌ی اصلاح‌طلب نشان داد. طبق گفته‌ی داد، بجز بهروز افخمی، همه از جمله مهاجرانی با سانسور فیلم موافق بودند. یا معتقد بودند که به‌خاطر مصلحت سیاسی باید ممنوع شود. او برای سانسور فیلم سراغ خود پناهی رفت. خصوصا سکانس طولانی انتهای فیلم که یک روسپی را نشان می‌دهد اما پناهی قاطعانه این پیشنهاد را رد کرد.
- این ارقام توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تایید شده و توسط اطبائی، رییس سابق بنیاد فارابی، منتشر شده که در آن زمان درگیر تهیه‌کنندگی مشترک فیلم دایره پناهی بود.
نویسنده: س. زیدآبادی‌نژاد
منبع: British Journal of Middle Eastern Studies
