در دهه‌ی هفتاد دو کارگردان با دو فیلم مجزا، کاری را با ژانرهای سینمایی انجام دادند که هیچکس تا آن زمان قادر به انجامش نبود یا لااقل به آن فکر نکرده بود. این موجب شد تا نه تنها نوع تازه ای از آن سینما به وجود آید بلکه باعث تغییر نحوه‌ی فیلمسازی و سازوکار استودیوها در طول دهه هفتاد شد، به‌گونه‌ای که همه‌چیز را به پیش و پس از خود تقسیم کردند: فرانسیس فورد کاپولا با پدرخوانده و اینک آخرالزمان، ویلیام فریدکین با ارتباط فرانسوی و جن‌گیر. گارگردان‌هایی که شباهت های زیادی در نحوه ی عرضه‌ی فیلم هایشان نیز وجود دارد. برای مثال هردو فیلم اول آنها با کم‌ترین میزان توقع و حتی بدبینی و تهدید آنها به اخراج همراه بوده است. فیلم‌هایی که خرجشان از بودجه بیشتر شد و تهیه‌کنندگان را به شک انداخت. این چیزی ست که بدل به موتیف اصلی تقریبا تمام فیلم‌های بزرگ دهه هفتاد می‌شود، عدم اطمینان صاحبان کمپانی نسبت به موفقیت فیلم و نتیجه‌ای که عکس آن حاصل می‌کند. از این جهت ارتباط فرانسوی و پدرخوانده نمونه‌ی بارز این نگاه هستند. حتی شاید فریدکینِ ارتباط فرانسوی در جایگاه پایین‌تر و خطرناک‌تری نسبت به کوپولای پدرخوانده داشت، از آنجا که او نه اسکار پاتن و براندو را داشت و نه اطمینان قلب تهیه‌کننده‌ای همچون رابرت اوانز. فیلم فریدکین نمونه‌ی استعداد خالص است، چطور تنها با تکیه بر فیلمنامه‌ای معمولی و حتی بد تمام چیزهای اضافی داستان را بریزیم دور و یک اکشن خالص بسازیم.
داستان تکراری رئیس باند مواد که محموله‌ی بزرگی را به آمریکا می‌آورد و حالا باید پلیس‌های ماجرا جلوی او را بگیرد. کارگردان بجای آنکه همان مسیر همیشگی را برود و مثل بقیه فیلم بسازد قواعد را کنار می‌زند و فیلم را بدل به نخستین اثر پلیسی شخصی می‌کند، به این معنا که ما دیگر تیپ پلیس خوب یا پلیس بد نمی‌بینیم. ما درحال تماشای آدم‌هایی هستیم که از قرار معلوم پلیس هستند یا که نه خلافکارند. با نمایش ذره به ذره جزئیات زندگی آنها و جزئیات تمام و کمال خلافشان، با قدم برداشتن در وادی روزمرگی آنان تماشاگر دیگر خیال نمی‌کند درحال تماشای یک فیلم پلیسی ست که داخل استودیو ساخته شده‌اند. فیلم پله‌به‌پله مانند مستند عمل می‌کند. زوایای دوربین، نحوه‌ی تدوین و بازی خارج از فرم قراردادی بازیگران همه کمک کرده تا فیلم منطق حقیقی بگیرد و بجای آنکه اکشنی برگفته از داستان واقعی باشد بدل به داستانی واقعی می‌شود که از قضا در ژانر اکشن سیر می‌کند. با شخصیت‌های خوب و بدی که همچون نحوه‌ی روایت بدون توقف فیلم عمل می‌کنند. در دنیای دزد و پلیس فیلم شخصیت ها بقول خود کارگردان مرد عمل هستند و فکر نمی‌کنند بلکه همچون خود فیلم ما دائم درحال تماشای اکشن هستیم، اکشن شخصیت در انجام کار خود و اکشن او در بازداشتن کار دیگری و در آخر خود اکشن: معروف‌ترین سکاسن فیلم، صحنه‌ی تعقیب ماشین و ترن هوایی.
ارتباط فرانسوی (یا رابط فرانسوی یا خود فرنچ کانکشن از آنجایی که نام فیلم به زبان رمزی خلافکاران ماجرا برمی‌گردد و به معنای انتقال مواد مخدر از مارسی است پس می‌توان حتی ترجمه اش نکرد) شروع ویراژ فریدکین در سینمای ژانر است. کارگردانی که یک تنه بهترین فیلم های ترسناک (جن‌گیر)، جنایی/تریلر (گشت‌زنی) اکشن/ پلیسی (ارتباط فرانسوی، زندگی و مرگ در لس‌آنجلس) را ساخته، پادشاه بی تاج و تخت سینمای جریان اصلی آمریکاست. و همانند کوپولا با چشم‌داشت به استادان پیشین (هاکس) تاکید را از درون به بیرون برده و فیلم را بیشتر از هرچیزی بر فیزیک جاری در آن تاکید می‌کند، فیزیک بازیگر، فیزیک شخصیتی که می‌پوشد و خود فضای دربردارنده‌ی وی سپس برخورد این دو و گاها حرکت خلاف یا هم جهت شخصیت و فضا و یا شخصیت با شخصیت. فریدکین که همیشه خودش را همچون یک بافنده که از کوکی به کوک- از یک پلان به پلان دیگر- دیگر رفته تعریف کرده در مواجه با شخصیت‌های داستانش نیز چنین برخورد می‌کند. در اینجا پاپ‌آی دویلِ پلیس و شارنیه‌ی قاچاقچی صرفا دو روی یک سکه نیستند، بلکه عملا در تمام زوایای درونی و بیرونی ضد هم هستند و ویژگی‌هایی که پیش از این برای پلیس در سینما در نظر گرفته می‌شده (خوشتیپ بودن، ظاهر تروتمیز و حفظ آبرو) همه برای آدم بده‌ی فیلم است و در مقابل پلیس ماجرا کروکثیف است، غذای درست و حسابی نمی‌خورد و می‌توان پی برد که پیش از این هم اعتیادی داشته است. حتی اگر با دقت ببینیم، شخصیت‌های فیلم همچون آدم‌های واقعی دارای خطاهای انسانی می‌شوند و صرفا همه‌ی پلیس‌ها حرفه‌ای و بی‌نقص نیستند. شارنیه از این کم‌دقتی پاپ‌آی نیز در سکانس‌های تعقیب پیاده نهایت استفاده را می‌برد تا جایی که در آن دست‌تکان دادن به‌یاد ماندن گوشمالی خوبی به او دهد، اما در مقابل پاپ‌آی مثل یک خلافکار خیابانی فکر می‌کند و از همین طریق، همچون مظنونی که دنبالش می‌گردد ، به شارنیه می‌رسد.
یک هارمونی عجیبی در فیلم پخش شده، یک نوع نیروی قوی که هرچه جلوتر رفته با موسیقی خوف‌انگیز فیلم شدیدتر می‌شود. هنگام تعقیب پایانی در ساختمان متروکه و پس از شلیک اشتباهی دویل به همکار زگیلش، او کورکورانه به‌دنبال شارنیه از تصویر خارج می‌شود و تنها چیزی که همراه موسیقی پس‌زمینه‌ی فیلم می‌ماند یک صدای شلیک است، اما در نوشته های پایانی ما پی می‌بریم که شارنیه درحقیقت هیچ گاه پیدا نشده و گریخته است. یک شیطان واقعی که دود شده و به هوا رفته. حتی نحوه‌ی لباس‌پوشیدن شارنیه یادآور نمونه های پیشین تجسم شیطان در لباس آدم‌هاست، همچون والتر هیوستون در شیطان و دانیل وبستر. کارگردان قصه‌ی خودش را در یک فراروند کاملا رئالیستی و با تکیه با فیزیک شروع می‌کند و در پایان به متافیزیک می‌رسد، یک روش درخشان برای اتمام یک فیلم پلیسی و آغاز فیلم ترسناک بعدی.
امروزه در هر لیستی که در اینترنت جستجو کنید، ارتباط فرانسوی داخل یکی از آنها پیدا می‌شود. بهترین فیلم‌های دهه هفتاد، برندگان بهترین فیلم اسکار، بهترین فیلم‌های اکشن تاریخ سینما، بهترین صحنه‌های تعقیب و گریز و… فیلمی با بودجه‌ی کمتر از یک و نیم میلیون دلار (برای یک فیلم پلیسی جریان اصلی با پشتوانه‌ی یکی از بزرگترین استودیوهای آمریکا، تارانتینو در ۱۹۹۲ با همین مقدار بصورت مستقل سگدونی را می‌سازد) با یکی از مرگبارترین سکانس‌هایی که یک کارگردان فیلمبرداری کرده( که البته سالها بعد پس از ساخت ساحر این سکانس برای او شوخی شد) فیلم فریدکین توانست یک شبه نحوه‌ی ساخت فیلم پلیسی از اکشن‌های استودیویی را به خیابان بیاورد. و همین موجب زایش یک خرده‌ژانر پرطرفدار در دهه‌ی هفتاد شد، فیلم‌های پلیسی که در اروپا غوغا کردند و حالا هرکس می‌خواست تا ارتباط فرانسوی خودش را بسازد (ارتباط ایتالیایی، ارتباط پیتزایی، ارتباط کویت و…). اما رابطه‌ی دو پلیس همکار و یک خبیث باهوش که دائم سعی دارند کار یکدیگر را خراب کنند یک طیف همیشگی در سینمای آمریکا شد، تمام فیلم‌هایی که بعد از ۱۹۷۱ آمد از هیکز و باگز و اسلحه‌های مرگبار گرفته تا سیکاریوی دانیل وینلیو همه وامدار ویلیام فریدکین و ارتباط فرانسوی او هستند.
