در کتاب «تئاتر مدرن در نظریه و عمل»، جی ال اشتاین برای ترسیم تئاتر ابزورد، ویژگی‌هایی را برمی‌گزیند: علت و معلول؛ همانند کمدی فارس نادیده گرفته می‌شود، زمان بسیار سریع و یا بسیار کند جلوه می‌کند، سرنوشت غیرقابل پیش‌بینی است و هر اتفاقی ممکن می‌نماید.
به ویژگی‌های اشاره شده می‌توان استفاده از تیپ، کِش آمدن یک موقعیت ثابت و بهره بردن از بازی و ژستهای عبث را اضافه کرد. این ویژگی‌ها در یک نمایش پدیدآورنده‌ی نوعی انتزاع یا فراواقعیت هستند که در مخاطب عامدانه ملال و یا استهزا ایجاد می‌کنند. چنین تئاترهایی؛ موقعیتی ساده یا حتی تراژیک را به فضایی شبیه به اتاق انتظار بدل می‌کنند. درواقع این دست از اجراها کنشی شکل نمی‌دهند بلکه در سطح رفتارها باقی می‌مانند و غایتی را دنبال نمی‌کنند. اما این‌گونه اجراها چه نسبتی با واقعیت دارند؟ آیا به جز تشکیل ژست‌هایی تقریبا مشابه با واقعیت، می‌توانند معضلات اجتماعی را در خود جای دهند؟ یا مخاطب را با دوراهی‌های اخلاقی روبه‌رو کنند؟ آیا چنین خواسته‌هایی از یک موقعیت ابزورد، اختلال بزرگی در شکل‌دهی به یک اجرا را پدید نمی‌آورند؟ یا برعکس یک درام اجتماعی با استفاده‌ی تصنعی از ویژگی‌های ابزورد تبدیل به یک اجرای ناقص نمی‌شود؟ اینها پرسش هایی است که بعد از دیدن نمایش «شکستن خط فرضی» به کارگردانی رسول کاهانی به ذهن می‌رسد.نمایشی که مرداد ماه در تماشاخانه‌ی ملک ، به روی صحنه رفته است. «شکستن خطر فرضی»؛ ریتم ظاهری خوبی دارد و در خنداندن مخاطب نیز بسیار موفق است. مزیت این اجرا این است که تا حد ممکن سعی می‌کند تنها وابسته به کلیشه‌های مرسوم، مخاطب را نخنداند و نوآوری‌هایی در کلام نیز داشته باشد.
این نمایش، موقعیتی را ترسیم می‌کند که در آن پنج فرزند یک خانواده به همراهی یک داماد و یک پرستار، باید در مورد حفظ یا عدم حفظ حیات نباتی مادرشان تصمیم بگیرند و در همین حین است که با قصه‌هایی از زندگی هر کدام از فرزندان آشنا می‌شویم. این قصه‌ها یا به بیان بهتر اطلاعات زندگی آدم‌های نمایش از کلیشه‌هایی مانند مهاجرت، طلاق، اعتیاد، حساسیت‌های جسمی و عشق ساخته می‌شوند که به‌شدت یادآور سینمای این روزهای ایران است که نگاهی جزم‌گرایانه به خانواده و معضل‌های آن دارد.
نمایش در ظاهر از پتانسیل‌های یک نمایش ابزورد که حول موضوع بسیار تراژیکی مانند مرگ شکل می گیرد، برخوردار است. کارگردان نیز از تکرار، تیپ و عدم کنش مشخص و پیش برنده برای چنین فضایی بهره برده است. استفاده از این عناصر می‌توانست اجرایی هولناک و تاثیرگذار برای مخاطب خلق کند اما واقعیت یا به عبارت بهتر سندروم اجتماعی بودن گریبان متن و در ادامه اجرا را می‌گیرد. موقعیت انتظار، در شرایط تصمیم‌گیری برای مرگ یا زندگی مادر که می‌تواند فرم و ژستی بدیع بسازد در سطح انگاره‌های نقد اجتماعی امروز ایران می‌ماند. این معضل، راه ارتباط با مخاطب (به معنای دقیق کلمه) را می‌بندد و در واقع ما با تماشاگری منفعل نسبت به اجرا و نسبت به خود مواجه هستیم. مخاطب تنها با خندیدن به شرایط این خانواده، با اجرا همراه می‌شود و در انتها با وضعیتی سانتی‌مانتال و قضاوت‌گرایانه به سبک همان فیلم‌های امروزی سینما در حالی که حلقه‌ی اشکی را در چشم خود احساس می‌کند، از سالن خارج می‌شود.
در واقع چنین رویکردی نه تنها در ساخت زیباشناسانه‌ی اجرا ناقص می‌ماند بلکه هیج امر سیاسی را تولید یا یادآوری نمی‌کند. تماشاگران در فاصله‌ی ابدی با اجرا باقی می‌مانند. شکستن دیوار چهارم با نگاه تمام بازیگران به مخاطبان در انتهای اجرا نیز کمک کننده نیست و تنها رفتاری احساسی از گروهی اجرایی را ترسیم می‌کند. در واقع نمایشی که می‌توانست با آزاد کردن انرژی‌های یک تئاتر ابزورد تا بخشی زیادی به نمایشی رادیکال تبدیل شود در حد یک اجرای کاملا خنثی باقی می‌ماند.
در کتاب جی ال اشتاین، نقل قولی از اوژن یونسکو در پاسخ به انتقاد رئالیست‌ها آمده‌است که: «اثر هنری هیچ کاری با آموزه‌ها و باورها ندارد، بلکه شیوه‌ی خاص خود را بر ادراک بی‌واسطه‌ی واقعیت پی می‌گیرد.» با استناد به این گفته‌ی یونسکو می‌توان خالقان نمایش «شکستن خط فرضی» را از هر نوع نقد تند و تیز نجات داد و از تلاش آن‌ها برای ارائه‌ی ادراک خود از مسئله‌ی واقعیت ستایش کرد. اما مسئله این است که این نمایش میان موقعیتی ابزورد یا درامی اجتماعی معلق می‌ماند.
بازی بازیگران نیز اگرچه دلنشین است اما کمکی به شخصیت‌سازی و یا تیپ‌سازی برای دو هدف مجزای ذکر شده نمی‌کند. اما می‌توان گفت به واسطه‌ی استفاده از ایده و تکنیک سینمایی شکستن خط فرضی، اجرا با کمک گرفتن از صحنه‌پردازی و میزانسن، قابل قبول عمل می‌کند. در واقع صحنه همزمان یک اتاق پذیرایی در جلو و اتاق مادر به همراه آشپزخانه را در راهروی پشت آن به نمایش می‌گذارد. با چنین چیدمانی در صحنه، نوعی تا خوردگی فضا از جنس شکستن خط فرضی در سینما ایجاد می‌شود.چنین ایده‌ا‌ی در طراحی صحنه به همراهی جابه‌جایی بازیگران بر روی صحنه سعی دارد میان قضاوت اخلاقی انتهای نمایش (تصمیم به زنده نگه داشتن مادر یا جدا کردن دستگاه‌ها) و رازهای آدم‌ها قرابتی ایجاد کند. چنین تکنیکی قابلیت تبدیل شدن به استعاره یا تمثیل را دارد که می‌توان کل یک اجرا را بر مبنای آن بنا کرد. اما چنین تقابل و همراهی نیز به شکل کامل و دقیق در اجرا شکل نمی‌گیرد و بار دیگر بیان انگاره‌های منفعل کننده به شکل نقد اجتماعی و اخلاقی جای ساخت یک فرم بدیع را می‌گیرد. در طول اجرا نیز سرگرم کردن مخاطب به دیگر عناصر ترجیح داده می‌شود.
میزانسن‌های بازیگران اجرا که بیشتر به جابه‌جایی‌های قراردادی منحصر شده است، پتانسل‌هایی در خود دارد که به سادگی از آن گذر شده و تنها در خدمت القای احساساتی تکراری و یا وضعیت‌های کمیک قرار گرفته‌است. چنین میزانسن‌هایی به راحتی می‌توانست در خدمت بازی‌‍‌های عبث با ژست‌هایی شبیه به عکس‌های خانوادگی قرار گیرند که به شکل‌دهی موقعیت انتظار و استعاره‌ها کمک کند.
به طور خلاصه و برای جمع‌بندی می‌توان گفت، نمایش «شکست خط فرضی» با تمام پتانسیل‌هایی که داشته؛ دچار همان بیماری‌ای می‌شود که در اغلب اجراها و فیلم‌های این روزهای ایران شاهد‌ش هستیم. در واقع با اینکه متن از موقعیت ابتدایی خوب و اجرا از بازیگران توانمند بهره می‌برد اما در کل؛ اجرا روندی نزولی از مفاهیم و فرم‌های بدیع به معضلات اجتماعی سطحی و شوخی با این موقعیت را طی می‌کند. به عبارت دیگر،اجرا، استفاده از شادی و غم مخاطب را به فهمی کنش‌گرا از وضعیت برتری می‌دهد. چنین نوع نگاهی به ساختن تئاتر در شرایط کنونی اجتماعی و هنری ایران با توجه به محدودیت‌های بسیار موجود، شاید منطقی و عقلانی به نظر برسد ولی ابدا شجاعانه و زیباشناسانه نیست. اجرایی که با چند پیشنهاد ساده می‌توانست هر مخاطب فنی را محسور کند و مخاطب عام را به فکر فرو ببرد نهایتا در همان سالن تئاتر، مصرفی چندساعته خواهد داشت. به طورمثال بیایید فرض کنیم اگر خارش بدنی دختر خانواده که در مواقع استرس‌زا با آن مواجه بود به بدن دیگر بازیگران نشت می‌یافت و موقعیت تراژیک مرگ مادر تبدیل به رنج بدن‌مند بشری می‌شد، ما با چه اجرایی روبه‌رو بودیم؟
منبع:
اشتاین، جی ال، (۱۳۹۴)، تئاتر مدرن در نظریه و عمل، ترجمۀ مجید سرسنگی، تهران، نشر نیستان
