سبک و مولفه‌های زیبایی‌شناختی در «باشو غریبه کوچک» بیضایی

اندرو ساریس، منتقد آمریکایی و از نظریه‌پردازان تئوری مولف در سینما، برای مولف‌بودن یک سینماگر، سه ویژگی و معیار قائل شده که عبارتند از شایستگی فنی، تشخص سبکی و معنای درونی. به اعتقاد من بهرام بیضایی قطعاً به خاطرِ داشتن همین ویژگی‌های سبکی، سینماگری مولف محسوب می‌شود. در این مقاله، قصدم این است که با بررسی مولفه‌های زیبایی‌شناختی و عناصر سبکی فیلم باشو غریبه کوچک، نشان دهم که چگونه بیضایی، این عناصر و مولفه‌های سبکی را در آثار خود به کار می‌بندد و چگونه آن‌ها را متعلق به خود می‌کند. بررسی جزئی‌نگر (میکروآنالیزِز) سبک بصری باشو در کنار سبک روایی و ویژگی‌های تماتیک آن(ماکروآنالیزز)، این امکان را به ما می‌دهد که به درک دقیق‌تری از این فیلم و ساختار فرمال آن برسیم؛ این که بیضایی چگونه با استفاده از میزانسن، فیلم‌برداری، نورپردازی، طراحی صحنه، صدابرداری، بازیگری و تدوین، سبک سینمایی ویژه و متمایز خود را در باشو می‌سازد و دیدگاه‌ها و دغدغه‌های تماتیک خود را بیان می‌کند.

ساختار روایی باشو، کلاسیک و از نظر زمانی، خطی و بدون گسست‌های روایی است و تنها با برخی صحنه‌های ذهنی مربوط به گذشته باشو که به شکل فلاش‌بک‌های کوتاه نمایش داده می‌شود، فرازونشیب‌هایی در مسیر روایت ایجاد می‌شود. جنگی اتفاق می‌افتد، دهکده‌ای مورد حمله هوایی و بمباران دشمن قرار می‌گیرد، خانواده باشو (پروتاگونیست فیلم) در این حمله از بین می‌روند و او برای نجات جانش، سوارِ کامیونی می‌شود که از منطقه می‌گریزد و بدون این که هدف و مقصد مشخصی داشته باشد، در یکی از روستاهای گیلان از کامیون پیاده می‌شود و به زنی روستایی و کشاورز به نام نایی که شوهرش در سفر است پناه می‌برد. بیضایی بدون این که متوسل به شعارهای فمینیستی شود، بر نقش مهم زن به عنوان همسر و مادر در جامعه روستایی تاکید می‌کند؛ این که چگونه زنی مستقل و قدرتمند مثل نایی در اوج جنگ و در زمانی که شوهرش در جست‌وجوی کار، خانه را ترک کرده، مسئولیت بزرگ اداره خانواده، مراقبت از فرزندان و مزرعه و کشت‌و‌کار را بر عهده گرفته و با قدرت از پسِ این کار برآمده است.

«دیگری‌شدنِ» باشو

یکی از تم‌های اصلی و چالش‌برانگیز آثار بیضایی که در باشو نیز وجود دارد، تم هویت است، هویتی که به خاطر تحولات تاریخی و دگرگونی‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، دستخوش تغییر شده و یا به پرسش گرفته می‌شود. “دیگری‌شدن” مفهومی است که عمیقا با مفهوم هویت گره خورده است و از منظر میشل فوکو، پدیده‌ای است که در آن، برخی از افراد یا گروه‌های یک جامعه، به خاطر نژاد، جنسیت، مذهب یا ایدئولوژی متفاوت خود در تضاد با نُرم‌های پذیرفته‌شده جامعه قرار گرفته و به عنوان «دیگری» و فرد ناسازگار با هنجارهای رسمی گروه اجتماعی مسلط جامعه، تعریف و شناخته می‌شوند. “دیگری‌شدن”، زمانی اتفاق می‌افتد که مردم، آحاد جامعه را به دو دسته «خودی» یا «درون‌گروه» در مقابل دسته «غیرخودی» یا «بیرون‌گروه» تقسیم می‌کنند. فوکو با مطالعه دقیق وضعیت دیوانگان، منحرفان جنسی، بزهکاران، زندانیان، قاتل‌ها، هم‌جنس‌گراها و ترنسکچوال‌ها، آن‌ها را به عنوان انسان‌های دیگری‌شده در جامعه مطرح کرد که در تقابل با نظم اجتماعی و قدرت‌های مسلط زمانه قرار می‌گیرند. به اعتقاد فوکو، این گفتمان‌های وابسته به نیروها و نهادهای اجتماعی قدرتمند است که «دیگران» را آفریده‌اند. به اعتقاد او، این اُبژه‌ها نیستند که گفتمان‌ها را به وجود می‌آورند، بلکه این گفتمان‌ها هستند که از طریق پیوندشان با ساختارهای مسلط قدرت، موجب زایش این اُبژه‌ها و دوگانگی‌ها و تضادهای بین عرصه‌های مقبول و نامقبول فعالیت‌های انسانی می‌شوند و بین عقل و جنون، بیماری و سلامتی، فرد سربه‌راه و مطیع قانون و فرد تبهکارِ ضدقانون، و عشق قانونی و غیرقانونی مرز می‌کشند. (فوکو، تبارشناسی دانش، ۱۹۷۲)

در باشو نیز بیضایی از تکنیک‌های مختلف صوتی و بصری برای تاکید بر دیگری‌شدنِ باشو استفاده می‌کند؛ این که کودکی به نام باشو، کیست و چه هویتی دارد و این هویت بعد از شروع جنگ و آواره‌شدن او، چگونه پروبلماتیک شده و زمینه دیگری‌شدنِ او به مفهوم فوکویی کلمه را سبب می‌شود. زبان و پوست متفاوت باشو از او در نزد روستاییان، یک «دیگری» ساخته و باعث شده که او را در جامعۀ کوچک و بسته خود نپذیرند.

در باشو غریبه کوچک، نه تنها باشو، کودک جنوبی در میان مردم شمال، بیگانه و «دیگری» است، بلکه نایی نیز به عنوان یک زن قدرتمند و مستقل در جامعه مردسالار روستایی و در میان مردم خود، بیگانه و «دیگری» شمرده می‌شود. او نیز با شیوه متفاوت زندگی خود و استقلالی که از طریق کارکردن و زیر دِین شوهر یا هیچ مرد دیگری نبودن، به دست می‌آوَرَد، در جامعه‌ای که ارزش‌های مردسالارانه بر آن حاکم است، «دیگری» محسوب می‌شود و به همین دلیل در برابر مردم روستا قرار می‌گیرد و از سوی آن‌ها طرد می‌شود (در صحنه‌ای از فیلم، وقتی نایی بیمار می‌شود و باشو برای درخواست کمک به سراغ مردم محلی می‌رود، آن‌ها درهای خانه خود را به روی او می‌بندند و از کمک به نایی خودداری می‌کنند.)

قهرمانان فیلم‌های بیضایی، اغلب با رجوع به گذشته و تاریخ، به دنبال یافتن هویت و جایگاه فردی، اجتماعی و تاریخی خود‌ند. از ســوی دیگر، بیضایی همواره در فیلم‌های خود، بر زبان به عنوان یکی از عناصر مهم و جدایی‌ناپذیر هویت ملی تاکید کرده و با نمایش آیین‌ها و سنت‎های فراموش شده ملی و مذهبی، نسبت به فراموشیِ تاریخی و از‌دست‌دادنِ هویت ملی هشدار داده است.

بیضایی در فیلم‌های روستایی و تاریخی خود مثل غریبه و مه، چریکه تارا، مرگ یزدگرد و نیز در باشو غریبه کوچک، همراه با حفظ دغدغه‌های هویتی‌اش، دل‌بستگی‌های میهن‌پرستانه خود را نیز به نمایش گذاشته است. از جمله، باشو صفحه‌ای از کتاب درسی را که در آن بر یک‌پارچگیِ فرهنگی و ملیِ ایرانیان، فارغ از تفاوت‌های مذهبی، قومی، زبانی و نژادی تاکید شده، با صدای بلند برای کودکان شمالی هم‌سن خود می‌خواند تا هم‌دلی آن‌ها را برانگیزد: “ما فرزندان ایران هستیم.” به‌علاوه، شخصیت نایی نیز در فیلم، علاوه بر دلالت‌های اساطیری‌اش، بر مفهوم “مام میهن” که فرزندانش را بدون تبعیض در آغوش می‌کشد، دلالت دارد. سرزمین ایران و گذشته تاریخی آن همواره برای بیضایی مهم بوده و به عنوان یک تم اصلی در ذهن بیضایی و آثار او همیشه حاضر است. منتهی ناسیونالیسم بیضایی برخلاف روشنفکرانی مثل هدایت، باعث نشده که او در دام عرب‌ستیزی بیفتد یا نابسامانی‌ها و تیره‌روزی‌های تاریخی ایران باستان را نبیند و از گذشته، تصویری خیال‌انگیز و باشکوه ارائه دهد. بیضایی در مرگ یزدگرد به نقد صریح حکومت ساسانی می‌پردازد و علت شکست و فروپاشیِ آن را در آستانه حمله اعراب به ایران، ظلم و ستم و فساد دستگاه حکومت و نارضایتی مردم معرفی می‌کند. در باشو نیز هویت و زبان عربی به عنوان هویت و زبانِ بخشی از ایرانیانِ ساکن جنوب ایران و به عنوان بخشی از هویت ایرانی معرفی شده است. در باشو می بینیم که بمب‌هایی که صدام به عنوان فرمانروای ناسیونالیست عرب بر سر مردم ایران می ریخت، نژاد نمی‌شناخت و همۀ اقوام ایرانی از کُرد و لُر و تُرک و عرب‌زبان، قربانی تجاوز او بودند. بنابراین ساختارهای فرمال و همه عناصر سبکی و بصریِ باشو در خدمت تم اصلی فیلم یعنی مفهوم خانه/ مادر/وطن و هویت ملی است.

رئالیسم بیضایی و دوربین سوبژکتیو

باشو شاید بعد از رگبار، رئالیستی‌ترین فیلم بیضایی باشد؛ اما رئالیسم بیضایی به معنی عینیت‌گرایی محض نیست، بلکه او برای عینیت همان‌قدر اعتبار قائل است که برای ذهنیت. معمولا در فیلم‌های بیضایی، نماهای عینی به موازات نماهای ذهنی به نمایش درمی‌آیند. بنابراین رئالیسم بیضایی مانع از آن نمی‌شود که او دوربین و زاویه دید سوبژکتیو را به کار نگیرد.

دوربین سوبژکتیو در باشو، حضور قدرتمند و موثری دارد. دوربین در تمام صحنه‌های مربوط به جنوب، اُبژکتیو است؛ اما بعد از تغییر مکان باشو و رسیدن او به شمال، در صحنه‌هایی سوبژکتیو می‌شود تا بتواند گذشته تروماتیک باشو را یادآور شود. بیضایی در این نماهای ذهنی که برخی از آن‌ها از دید باشو به نمایش درمی‌آید و برخی دیگر به زاویه دید او وابسته نیست، از نظر میزانسن، هیچ مرزی بین عینیت و ذهنیت نکشیده و مادر، پدر و خواهر باشو را در کنار نایی و فرزندانِ او نشان می‌دهد.

در صحنه‌ای از فیلم، باشو با دیدن نور فانوسی که نایی آن را در انبار آویزان کرده، به سمت نور کشیده شده و آرام وارد انبار می‌شود. نور، نشانه گرما، امنیت و کانون گرم خانوادگی است که باشو از آن‌ها محروم است و در حسرتِ به‌دست‌آوردنِ آن‌هاست. به همین دلیل، نور، او را به سمت خود می‌کشد. بعد از ورود باشو به درون انبار، نایی درِ انبار را پشت سر او می‌بندد. باشو از فرط ناراحتی و اندوه، روی زمین دراز می‌کشد و در خود مچاله می‌شود. دستی وارد کادر می‌شود، دوربین تیلت‌آپ می‌کند و مادرِ باشو و سپس پدر و خواهرش را می‌بینیم که بالای سر او ایستاده‌اند. مشخص است که این نما از دید باشو نیست، چون او خود در دل این نما حضور دارد. این همان جنبۀ متافیزیکی و سوررئال باشو است که از طریق هم‌جواری عناصر واقعی و خیالی در دل یک قاب به وجود می‌آید. نمونه‌های شبیه این صحنه در فیلم، زیاد است که به آن‌ها اشاره خواهم کرد.

بیضایی خود از این شگرد و سبک به عنوان “رئالیسم جادویی” یاد می‌کند و در این باره می‌گوید: “گاهی از من می‌پرسند چه جادویی در سینما هست؟ من یاد جادوی هزار‌افسان می‌افتم که دو سه نسل پیش از اسکندر در سرزمین ما توسط گوسان‌ها و چرگرها روایت شده و امروز شده است: هزارویک ‌شب.  شاید این جادو به ساختار روایی مربوط باشد. وقتی غریبه و مه ساخته می‌شد، هنوز خبری از رئالیسم جادویی نبود، ولی رئالیسم جادویی در داستان‌های دکتر ساعدی مدتی بود دیده می‌شد. آیا ریشه رئالیسم جادوییِ نو در هزارویک شب نیست؟ یعنی در هزارافسان کهن که در ایران، تنها نمونه این‌گونه ساختار هم نبوده و همانندهای دیگر هم داشته است؟ به گمان من چرا. این جادو از ساختار روایت می‌آید و از ساختار شکنی درونی آن.” ( گفت‌وگوی بیضایی با هفته‌نامه سینما، سال ۱۳۸۸)

در واقع، همان‌طور که بیضایی می‌گوید، این شگرد قبلا در قصه‌نویسی و داستان‌های ساعدی مورد استفاده قرار گرفته بود. به نظر می‌رسد شباهت‌هایی از نظر پیرنگ کلی بین قصه‌های ساعدی و فیلم باشو وجود دارد. دیگری‌شدن و هویت، یکی از تم‌های اصلی مجموعه داستان ترس و لرز ساعدی است که در باشو نیز مطرح است. ترس و لرز دربارۀ مردمان جنوب ایران است که گرفتار وهم و خیال‌اند و احساس می‌کنند توسط موجودات شیطانی و وهم‌انگیز محاصره شده‌اند. در قصۀ اول، سالم‌احمد با دیدن مردی سیاه در اتاق خانه‌اش، هول کرده و تصور می‌کند که گرفتار موجودی شیطانی شده. روستاییان نیز با سنگ‌زدن به مرد سیاه و دُهُل‌کوبیدن بر لب دریا، می‌خواهند او را از ده برانند. در قصه چهارم نیز صالح کمزاری و پسر کدخدای ده، به دریا می‌روند و پسربچه غریبه‌ای را در ساحل پیدا می‌کنند که حرف نمی‌زند. آن‌ها او را با خود به ده می‌برند، اما ظاهر عجیب و غریب بچه، باعث ترس و وحشت روستاییان شده و آن بچه را شوم فرض می‌کنند.

میزانسن و فضای سینمایی

میزانسن در سینما، بازنمایی بصری تم، شخصیت، روایت و نگرش کارگردان نسبت به موضوع فیلم است. میزانسن نه‌تنها کنش‌ها را دربرمی‌گیرد، بلکه شامل روش‌هایی است که کارگردان برای به‌تصویر‌کشیدن این کنش‌ها به کار می‌بندد. به اعتقاد فریدون هویدا، منتقد کایه‌دوسینما، اندیشه یک سینماگر از طریق میزانسن‌های او ظاهر می‌شود. به عقیده او، میزانسن چیزی نیست جز تکنیکی که هر فیلم‌ساز برای بیان ایده و بنا‌کردن کیفیت ویژه کار خود ابداع می‌کند. میزانسن در واقع، شیوه نگریستن ویژه هر فیلم‌ساز به موضوع است. بنابراین میزانسن‌های فیلم‌ساز مولف و صاحب سبکی مثل بیضایی در باشو در شیوه نگریستن او به موضوع (در این‌جا جنگ و پیامدهای آن) و نیز در ارتباط تنگاتنگ با فرم روایی فیلم است. یکی از عناصر میزانسن، صحنه‌پردازی است. باشو فیلمی درباره جنگ است، اما فیلمی جنگی نیست، بلکه بیضایی صحنه‌های جنگ را طی مقدمۀ کوتاه فیلم با چند برش کوتاه و بسیار سریع از انفجار بمب‌ها و توپ‌ها و خمپاره‌ها نشان می‌دهد. نیمۀ اول فیلم، مربوط به بمباران محل سکونت باشو در جنوب، مرگ خانواده او و فرار او با کامیون از دل آتش جنگ و رسیدن به شمال آرام و سرسبز است. در نیمه دوم فیلم که بخش اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد، دیگر خبری از جنگ نیست و تنها با فلاش‌بک‌های باشو که به گذشته و لحظۀ بمباران خانۀ آن‌ها و مرگ اعضای خانواده‌اش ارجاع داده می‌شود، دوره تاریخی فیلم که اوایل دهه ۱۳۶۰ و آغاز جنگ ایران و عراق است، یادآوری می‌شود.

میزانسن‌های بیضایی بیش‌تر در بخش دوم فیلم، خود را به رخ می‌کشند. این میزانسن‌ها که بیش‌تر متحرک‌اند، نه‌تنها مانند میزانسن‌های هیچکاک در خدمت مفهوم‌سازی‌اند، بلکه مدام فضاهای داخل و خارج قاب را جابه‌جا می‌کنند. در نمایی از فیلم که از دید باشو، دورشدن نایی‌ و بچه‌های او را در دل شالیزار می‌بینیم، دوربین با حرکت افقی به سمت چپ، فضای داخل قاب را به خارج از قاب رانده و فضای خارج از قاب را به درون قاب می‌کشانَد و با این کار بر یکی از تم‌های مهم فیلم که خانه (نمادی از وطن) است، تاکید می‌کند.

در نمایی که اولین بار از نایی می‌بینیم، قاب تصویر خالی است، اما ناگهان عنصری از خارجِ قاب (سرِ نایی) خود را به درون قاب می‌کشانَد و با این کار، قاب را برمی‌آشوبد. قاب‌های بیضایی بیش‌تر تابع حرکت بازیگران است و با حرکت آن‌ها تغییر می‌کند، اما همیشه این‌گونه نیست و گاهی قاب، مستقل از بازیگر، بسته می‌شود. مثلا در نمای ذکر شده قبل، دوربین، بازیگران را رها کرده و به سمت عنصر مهمی مثل خانه می‌رود که از نظر تماتیک، اهمیت زیادی دارد.

باشو در شمال، غریبه و دیگری است و میزانسن‌های بیضایی نیز بر این دیگری‌بودن و غریبگیِ او تاکید دارد. بیضایی، باشو را اغلب در میزانسن‌هایی قرار می‌دهد که او را جدا از مردم روستا و کودکان روستایی نشان می‌دهد. در صحنه‌های اولیۀ ورود باشو به شمال و برخورد او با نایی، میزانسن‌ها بیان‌گر فاصله عاطفی، فرهنگی، نژادی و زبانی بین آن‌هاست، اما به‌تدریج با گرم‌تر و صمیمی‌تر‌شدن رابطه باشو با نایی و کودکان روستا، میزانسن‌ها نیز تغییر می‌کنند.

قاب‌بندی در باشو در خدمت روایت است، اما بیضایی از کمپوزیسیون‌ها صرفاً برای روایت‌گری استفاده نمی‌کند، بلکه قاب‌های او کارکرد زیبایی‌شناسانه دارند. نمونۀ مشخص آن، قابی است که پیش‌تر به آن اشاره شد و در آن برای اولین بار، نایی را می‌بینیم. قاب، دشتی خالی را نشان می‌دهد و ناگهان سرِ نایی از زیر وارد قاب می‌شود و چارقدش را محکم به دور سرش می‌بندد؛ نمایی که در آن، صورت سوسن تسلیمی تماماً پوشیده شده و تنها چشمان او پیداست. روشن است که بیضایی با این نما، قصد نقد حجاب زن در جامعه ایرانی را ندارد، چرا که حجاب زن در جوامع روستایی ایران بر خلاف جوامع شهری، تحمیلی و پروبلماتیک نیست، بلکه معمولاً جزیی از پوشش زنان روستایی است. به نظر من، این حرکت بازیگر و نوعِ به‌قاب‌کشیدنِ او، میزانسنی غیرروایی و غیرنمادین است و بیش‌تر یک نمودِ سینمایی و تصویری فتوژنیک است. شبیه این نما را در جای دیگری از فیلم که نایی در حال کشیدن آب از چاه است نیز می‌بینیم. در این نما، تصویر متوسط نایی را داریم و ناگهان باشو از زیر قاب، سرش را بلند می‌کند و وارد قاب می‌شود. به‌علاوه، همه نماهای دوری که بیضایی از جاده یا جنگل یا مزارع برنج می‌گیرد و از نظر بصری بسیار زیبا و چشم‌نوازند، کارکرد روایی ندارند و به پیرنگ و روایت مربوط نمی‌شوند.

حرکت دوربین و زاویه دید

بیضایی همواره به دنبال روش‌هایی ابتکاری برای پیش‌برد روایت و هم‌زمان، افزودن به غنای بصری فیلم است. او از همه امکانات و قابلیت‌های بیانیِ دوربین و تدوین برای رسیدن به این هدف استفاده می‌کند. فاصله و زاویه دوربین در باشو، تماشاگر را در حوزه روایت قرار داده و حرکت دوربین نیز به‌همراه تدوین، آدم‌ها را در ارتباط با محیط و فضایی که در آن قرار دارند، نشان می‌دهد. ارتباط بین شخصیت‌ها، هم با تدوین نشان داده می‌شود (اولین مواجهه نایی با باشو با استفاده از «نما/ عکس جهت نما») و هم با حرکت دوربین.

یکی از شگردهای سبکی بیضایی، استفاده زیاد از نمای نقطه‌نظر است.  زاویه دید روایی در باشو، بیش‌تر محدود به زاویه دید باشو و در بخش‌هایی از فیلم، محدود به زاویه دید نایی است (به‌ویژه در صحنه‌هایی که باشو حضور ندارد). بنابراین موقعیت دوربین و نمای نقطه‌نظر در فیلم، دائما بین باشو و نایی جابه‌جا می‌شود. به‌علاوه، نماهایی در فیلم وجود دارد که مشخصاً نمای نقطه‌نظر هیچ‌کدام از این شخصیت‌ها نیست و در واقع، زاویۀ دید دوربین به عنوان شاهد نامرئی (دانای کل) است؛ مثلا همۀ نماهایی که از حرکت کامیون در جاده از جنوب به شمال گرفته شده و یا نماهای «های‌انگل» که با کرین در شالیزار از باشو و نایی گرفته شده، مشخصا زاویه دید این شاهد نامرئی یا دانای کل را نمایندگی می‌کنند. این نماها ضمن این که فضا و موقعیت کاراکترها را معرفی می‌کنند، نقش روایی نیز دارند و جهت و مسیر حرکت داستان را نشان می‌دهند.

گاهی نمای نقطه‌نظر در باشو تبدیل به تصویر سوبژکتیو( ذهنی) می‌شود. در واقع، بیضایی از نمای نقطه‌نظر برای مخدوش‌کردن مرز واقعیت و خیال استفاده می‌کند. به‌علاوه، بیضایی در تمام فیلم‌هایش، درکی برگسونی از مفهوم زمان و کشمکش بین گذشته و حال را به نمایش می‌گذارد. از دید برگسون، زمان، خطی نیست، بلکه فضایی است که در جریان است. او باور دارد که گذشته، هم‌زمان با حال وجود دارد و درحالی که ذرات آینده در زمان حال ریخته شده‌اند، از گذشته، محافظت به عمل می‌آید. در غیر این صورت، زمان نمی‌توانست حرکت کند و اگر حال نمی‌توانست در گذر باشد، زمان از حرکت می‌ایستاد. این تعبیر از زمان، دقیقا جنبه آناکرونیستیکی (زمان‌پریشی) در بسیاری از فیلم‌های بیضایی (کلاغ، شاید وقتی دیگر، چریکه تارا و تا حدی باشو) را توضیح می‌دهد که در واقع، همان «تصویر کریستالی» به تعبیر ژیل دلوز است که پژواکی از درهم‌آمیختن زمان و حضور هم‌زمان گذشته و حال در درون قاب است.

نمونه‌ای از این تصویر خالص کریستال‌گونه که در آن، واقعیت با تصاویر مجازی (خیالی/ ذهنی) برخورد می‌کند، در باشو دیده می‌شود. در صحنه‌ای که مربوط به کشمکش نایی با زنی روستایی است، باشو پشت سر نایی پنهان می‌شود و به دور‌شدن زن روستایی نگاه می‌کند. در این صحنه، بین زمان حال و گذشته هیچ تمایزی وجود ندارد. در نمای بعدی که قاعدتا نمای نقطه‌نظر باشو است، به جای زن روستایی، تصویر خواهر باشو را می‌بینیم که در نمایی دور در بیابان می‌رود. دوباره بیضایی به نمای نزدیک صورت باشو قطع می‌کند که به نقطه دیگری در خارج از قاب نگاه می‌کند و باز در نمای نقطه‌نظر ذهنی او، پدر و مادرش را می‌بینیم که در بیابان راه می‌روند. پس از آن، نمایی ابژکتیو از نایی در همان فضای روستایی شمال را داریم که نردبانی را با خود می‌کشد، اما در نمای بعدی، زاویه دید، دوباره سوبژکتیو می‌شود و ما ادامه حرکت نایی را در پس‌زمینه جنوب ایران می‌بینیم. یعنی نایی از سمت چپ وارد قاب می‌شود و از سمت راست از قاب خارج می‌شود و هم‌زمان، پدر و مادر باشو نیز در جهت مخالف او از قاب بیرون می‌روند. تصویر بعدی، نمای نزدیک باشو است که با صدای نایی از وهم درمی‌آید و این بار در نمای نقطه‌نظر او، نایی را باز در حال کشیدن نردبان می‌بینیم، اما نه در جنوب، بلکه در همان فضای روستایی شمال. این نمای نزدیک باشو، مرجع تمام نماهای نقطه‌نظر عینی و ذهنی‌ای است که در این صحنه می‌بینیم. در واقع، تصویر مجازی تبدیل به تصویر واقعی شده است. به این ترتیب، گویی باشو نیز مانند کلاغ، سگ‌کُشی، چریکۀ تارا و شاید وقتی دیگر، دربارۀ افراد، مکان‌ها و لحظاتی است که در زمان، گم شده‌اند.

در سکانس بازار نیز بیضایی این درک برگسونی از مفهوم زمان را در ترکیبی پیچیده از زاویه دید عینی و ذهنی به نمایش می‌گذارد. در این سکانس، مادر باشو به عنوان یک عنصر متافیزیکی و ذهنی مربوط به گذشته (خاطره تروماتیک)، حتی در نماهایی که نقطه‌نظر باشو هم نیست، حضور دارد؛ مثل صحنه‌ای که نایی، همه‌جا را به دنبال باشو می‌گردد و دوربین با او هم‌راهی می‌کند. در یکی از نماها، نایی از سمت چپ وارد قاب می‌شود. دوربین با او، حرکت افقی می‌کند و به مادر باشو در پیش‌زمینۀ قاب می‌رسد و نایی در ادامه حرکتش پشت سر او قرار می‌گیرد و به این ترتیب، بیضایی به ما می‌گوید که دیگر، نایی به مادر باشو تبدیل شده و فرزندش، کسی را دارد که مراقب و نگران سرنوشت اوست.

دوربین در باشو اگر چه به طور کلی، زاویه دید باشو را نمایندگی کرده و همه‌جا و در همه‌حال، او را در مکان‌های مختلف دنبال می‌کند، اما گاهی باشو را رها کرده و نقش مستقل و نظاره‌گر پیدا می‌کند و به زاویۀ دید شاهد نامرئی تبدیل می‌شود. به این ترتیب، دوربین علاوه بر نقش روایت‌گری، نقش مهمی در فضاسازی و معرفی رویدادگاه فیلم دارد. در باشو بر خلاف فیلم‌های کلاسیک که مکان رویداد، پیش از وقوعِ آن نشان داده می‌شود، نمایش رویداد و آشکار‌ساختن مکان وقوعِ آن به طور هم‌زمان صورت می‌گیرد. اگر بخواهیم بر اساس تحلیل ساختارهای زاویه دید ادوارد برانیگان، نمای نقطه‌نظر را در باشو تحلیل کنیم، باید به صحنه‌ای اشاره کنیم که باشو در کامیون بعد از رسیدن به شمال با شنیدن صدای گاو از خواب بیدار می‌شود و چادر کامیون را کنار می‌زند و سرش را بیرون کرده و با حیرت به اطراف نگاه می‌کند. با برش به نمای نقطه‌نظر او، عمل انتقال و تغییر فضا (‌از درون به بیرون قاب) اتفاق می‌افتد. نمای نقطه‌نظر باشو، منظره‌ای از یک جاده سرسبز و آرام جنگلی است که دوچرخه‌سواری در آن، آرام به سمت دوربین می‌آید. این نما در واقع معرف موقعیت دوربین از نقطه‌ای است که برانیگان از آن به عنوان نقطه آغازین نام می‌بَرَد؛ نقطه‌ای از دید باشو (شخصیت) که به چیزی (شی‌ئی) در مقابلش نگاه می‌کند. این نوع تقطیع و استفاده از نمای نقطه‌نظر، به تماشاگر، این امکان را می‌دهد که با حس باشو از قرار‌گرفتن در مکانی غریب، ارتباط عمیق‌تری پیدا کند.

تدوین و برداشت بلند

تدوین بیضایی در باشو، تابع سیستم تدوین تداومی سینمای کلاسیک است و نماها و برش‌ها کاملا تابع پیرنگ و شیوه روایت‌گری‌اند. در عین حال، بیضایی با استفاده از برخی تمهیدات سبک‌شناختی مثل برداشت بلند و نماهایی با عمق میدان زیاد، علاوه بر روایت‌گری، بر استمرار فضا و زمان تاکید می‌کند.

بیضایی در فیلم‌هایش نشان داده که به برداشت بلند علاقمند است. اوج استفادۀ بیضایی از برداشت بلند را در فیلم‌های مسافران و سگ‌کُشی می‌بینیم. در باشو نیز بیضایی از برداشت بلند برای نشان‌دادن ارتباط باشو با محیط پیرامونش و شخصیت‌های دیگر استفاده می‌کند. یکی از بلندترین برداشت‌های فیلم، نما و میزانسنی دایره‌ای است که نایی، حرف‌هایی را که می‌خواهد برای شوهرش در قالب نامه بگوید، به باشو دیکته می‌کند. این نما با تصویری متوسط از نایی در حال شستن رخت شروع می‌شود. پس از آن، نایی در همان حال که جملاتش را می‌گوید، از جا بلند می‌شود و بعد از پهن‌کردن چند تکه لباس روی طناب، حرکت می‌کند و دوربین، بدون قطع او را دنبال می‌کند و او پس از دو بار حرکت دایره‌ای، به همان نقطۀ اول بازمی‌گردد. ویژگی مهم این نما، آن است که وقتی نایی، حرکت دایره‌ای شکل خود را آغاز می‌کند، می‌بینیم که پس‌زمینه تصویر، تغییر می‌کند و به‌تدریج به فضای جنگی شهری با خیابان‌های سنگر‌بندی‌شده و کیسه‌های شن و سربازان تبدیل می‌شود. اما برداشت بلند، استراتژی مطلق بیضایی نیست، بلکه او مانند هیچکاک یا ولز، از ترکیب برداشت‌های بلند با نماهای کوتاه‌تر نیز استفاده می‌کند تا علاوه بر پیش‌برد روایت، ریتم فیلمش را نیز حفظ کند.

 استفاده از شیوه «نما/ عکس جهت نما»(shot/reverse shot) یکی از استراتژی‌های فرمال بیضایی در تدوین است که معمولا در صحنه‌های گفتگو یا تعامل بین شخصیت‌ها، آن را به کار می‌بندد. معمولا صحنه با ورود شخصیتی به یک مکان شروع می‌شود، مکانی که شخصیت دیگری هم آن‌جاست. پس از آن، بیضایی بر اساس رابطه‌ای که بین دو شخصیت وجود دارد یا گفتگویی که بین آن‌ها صورت می‌گیرد، از این شیوه برای ثبت مکالمه و رابطه بین شخصیت‌ها و تبادل نگاه‌های آن‌ها استفاده می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، دوربین روی چند تکه چوب متمرکز است. رعد‌و‌برقی زده می‌شود و باران تندی می‌بارد. دوربین، آرام عقب می‌کشد و حالا می‌توانیم سقف کلبه چوبی و موقعیت مکانی دوربین را ببینیم و سپس قطع می‌شود به نایی که بر آستانه در، ایستاده و با خشم به باشو نگاه می‌کند (نوع میزانسن، فضاسازی و پرداخت این صحنه، یادآور برخی میزانسن‌ها و فضاهای اونی‌بابا ساخته کانه‌تو شیندو در سال ۱۹۶۴ است. می‌دانم که بیضایی از دوست‌داران این فیلم است و به نظرم در لحظاتی از باشو از آن تاثیر گرفته است؛ از جمله، شباهت بین صحنه‌‌های مربوط به مترسکِ شالیزار در باشو و صحنه‌های مربوط به ساموراییِ نقاب‌دار در اونی‌بابا). در صحنه گفت‌وگوی نایی با باشو درباره یادگیری اسم اشیا به زبان عربی و گیلکی نیز بیضایی از این شیوه استفاده می‌کند. دوربین به‌تناوب در جای نایی و باشو قرار می‌گیرد و ریتم نماها بر اساس ریتم مکالمۀ بین آن‌ها تغییر می‌کند. در بسیاری از صحنه‌های باشو بر خلاف سینمای کلاسیک که روایت، عامل پیوند نماها و صحنه‌هاست، بیضایی با استفاده از تمهیدات صوتی و بصری، بین نماها و صحنه‌ها پیوند ایجاد می‌کند (در مبحث مربوط به صدای فیلم، این را بیش‌تر توضیح می‌دهم).

معمولا در تدوین، با قطع می‌توان مکان و زمان را تغییر داد. در سکانس حرکت کامیون در جاده، بیضایی با قطع‌های مختلف، کامیون و باشو را در موقعیت‌های زمانی و مکانی مختلف قرار می‌دهد. ما نیز مانند باشو نمی‌دانیم کامیون به کجا می‌رود و راننده هم چیزی به ما نمی‌گوید. حتی از خلال مکالمه راننده با مشتریان قهوه‌خانه‌های بین راه نیز نمی‌توانیم به مقصد او پی ببریم. تنها چیزی که از او می‌دانیم، این است که دارد از منطقه جنگی می‌گریزد و حاضر نیست کسی را سوار کند و همراه خود ببرد. او خطاب به یکی از مسافران بین راه که از او می‌خواهد او را سوار کند، می‌گوید: «نه مسافر می‌بریم، نه قاچاق می‌بریم، نه مسافر قاچاق می‌بریم.» بعد از پیاده‌شدن باشو نیز او هم‌چنان به سفر خود ادامه می‌دهد، اما دوربین، او را به حال خود رها می‌کند و با باشو همراه می‌شود، چرا که دوربین تابع پیرنگ داستان است و طبق آن، ماموریت داستانیِ راننده پایان یافته و دیگر، مقصد نهایی او و سرنوشت‌اش اهمیتی در روایت ندارد. او بدون این که بداند، باشو را از خطر، رهانده و به منطقه‌ای امن رسانده است.

تدوین موازی در باشو کم‌تر دیده می‌شود. یکی از صحنه‌هایی که در آن از تدوین موازی و برش‌های متقاطع استفاده شده، صحنه بیمار‌شدن نایی است. در این صحنه که بسیار سبک‌گرایانه پرداخت شده، باشو را در شالیزار در حال ساز‌زدن می‌بینیم و هم‌زمان، نماهایی از نایی به نمایش درمی‌آید که عرق کرده و در تب می‌سوزد و با ریتم ساز باشو، شروع به رقصی شبیه رقص زار می‌کند. در این صحنه که خصلتی متافیزیکی و آیینی دارد، در واقع، باشو با ذهنیت جنوبی‌اش در قالب مراسم زار، با کوبیدن بر دهل، تلاش می‌کند جن را از بدن نایی خارج کرده و او را درمان کند. در باشو، دکوپاژ بیضایی اساسا بر اساس نماهای دور و متوسط است، اما نماهای بستۀ زیادی نیز از چهره باشو یا نایی وجود دارد که انرژی زیادی را به درون فیلم می‌کشانَد. این نماهای بسته در بخش دوم فیلم و ورود باشو به قلمرو شمال، بیش‌تر به چشم می‌خورَد، به‌ویژه در صحنه‌هایی که دوربین، زاویه دید شخصیت‌ها (باشو و نایی) را نمایندگی می‌کند.

تضاد مکان، نور و رنگ

در باشو، کنتراست جغرافیایی شدیدی بین فضاهای شمال و جنوب وجود دارد. جنوب، آماج حمله بمب‌افکن‌ها، توپ‌ها و خمپاره‌های دشمن است. همه‌جا در آتش است، خانه‌ها و تاسیسات، ویران شده و جنگل‌ها سوخته و درختان نخل از بین رفته‌اند. هیچ‌جا امن نیست و همه در گریزند و چشم اندازها خشک و بی‌حاصل‌اند؛ اما شمال، منطقه‌ای امن و دور از آتش جنگ است، سرزمینی پر از نعمت و برکت با جنگل‌های انبوه و رودخانه‌های پر از آب و کشتزارهایی سرسبز. پرندگان آواز می‌خوانند و همه جا آرام است؛ هرچند عواملی مثل هجوم گرازها و حیوانات وحشی، آرامش و امنیت این سرزمین را نیز تهدید می‌کند و حرف فیلم، این است که تنها با هم‌بستگی و اتحاد، می‌توان در برابر این هجوم‌های ددمنشانه ایستاد. از این رو، آرامش و امنیت شمال نیز نسبی است و این سرزمین نیز در وضعیتی دوگانه و متضاد بین آشوب و آرامش در نوسان است. با این حال به نظر می‌رسد بیضایی با انتخاب شمال به عنوان پناهگاه باشو و سرزمینی که او را در آغوش خود جای می‌دهد و از شر جنگ حفظ می‌کند، سرسبزی و برکت را به عنوان نشانه‌ای امیدبخش در دوران تاریک‌ وحشی‌گری و ویرانی و جنگ، مطرح می‌کند. از طرفی، تضاد رنگی در باشو یکی از نشانه‌های تفاوت دنیای گذشته و اکنون باشو است. رنگ در باشو تابع محیط طبیعی و جغرافیایی است. در بخش اول فیلم که در فضای جنگی می‌گذرد، رنگ غالب در صحنه‌ها، خاکستری و زرد کدر است، اما از لحظه‌ای که کامیون وارد فضای شمال می‌شود، رنگ فیلم نیز تغییر می‌کند و به سبز تبدیل می‌شود. این تغییر رنگ صحنه‌ها نه تنها در خدمت بسط روایت است، بلکه بیان‌گر فاصله عمیق بین دنیای زیبا و سرسبز و به ظاهر امن شمال و دنیای جنگ‌زده خاکستری و تیره‌رنگ جنوب است. از طرفی، رنگ لباس‌ها نیز بیان‌گر تضاد و تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعی بین باشو و مردم روستای شمالی است. باشو، زیرپوش زرد‌رنگ چرکی به تن دارد، درحالی که لباس نایی و زنان و مردان روستا رنگارنگ است. نوع پوشش پدر و مادر باشو و خواهر او نیز با پوشش روستاییان شمال متفاوت است. مادر باشو، لباس سیاه بلندی به تن دارد و با برقع، صورتش را پوشانده و پدر او نیز دشداشه بر تن دارد. بعدا می‌بینیم که نایی در بازار، پیراهن بنفشی را که باشو دوست دارد، برایش می‌خرد و بعد از آن باشو را با پیراهن بنفش می‌بینیم؛ اما وقتی ناامید، خانه نایی را ترک می‌کند، آن را از تن درآورده و دور می‌اندازد و دوباره زیرپوش زردرنگش را بر تن می‌کند. این زیرپوش، تنها نشانه و یادگاری از زندگی گذشته اوست که برایش مانده و جزئی از هویت جنوبی اوست.

کارکرد موسیقی و صدا

بیضایی از موسیقی اقوام مختلف ایرانی در باشو استفاده می‌کند. تنوع ملودی‌های مختلف، از موسیقی ترکمنی گرفته تا موسیقی کُردی و جنوبی در باشو در ارتباط با تم هویت ملی در فیلم است، ملتی که از اقوام مختلف با هویت‌های بومی مختلف تشکیل شده است. جدا از این، ریتم موسیقی در باشو کاملا با ریتم نماها هماهنگ است. ضرباهنگ تند موسیقی عزا که ترکیبی از مویه‌های زنان جنوبی و سینه‌زنی آن‌هاست، با ریتم حرکت کامیون در جاده و تدوین ریتمیک بیضایی هم‌خوان است. استفاده بیضایی از صدا نیز در باشو خلاقانه است. او در بسیاری از صحنه‌ها، برای برهم‌زدن انتظارات بیننده، از صدای ناهم‌زمان استفاده می‌کند؛ یعنی صدای یک صحنه را کمی قبل‌تر یا بعدتر می‌شنویم. نمونه آن، صحنه‌ای است که صدای خارج از قاب، تضاد مفهومی ایجاد می‌کند. زمانی که باشو به شمال می‌رسد، ابتدا همه‌جا آرام است، اما ناگهان، صدای انفجار مهیبی این آرامش را بر هم می‌زند. صدای انفجار برای باشو، تداعی‌گر جنگ و انفجار توپ‌هاست، اما تماشاگر با دیدن نمای تلمبه انفجاری شرکت راه‌سازی، می‌فهمد که این صدا مربوط به عملیات ساخت تونل در جاده است. بنابراین صدای خارج از قاب با این که صدایی دایجتیک و به منبع صوتی‌اش یعنی انفجار، وفادار است، اما به خاطر این که زودتر و جدا از تصویر منبع صوتی‌اش شنیده می‌شود، نه تنها برای باشو، بلکه برای تماشاگران نیز تداعی‌گر انفجار جنگ است و تاثیری تروماتیک بر ذهن باشو دارد. در واقع، شکل استفاده بیضایی از صدا در این صحنه، رئالیستی و عینی، اما تاثیر آن، ذهنی است. بیضایی از پل صوتی (امتداد صدای یک صحنه در صحنۀ دیگر) نیز برای ایجاد تاثیرات و انتظارات خاص در ذهن شخصیت و نیز در ذهن تماشاگران استفاده می‌کند؛ از جمله، در صحنه‌ای که باشو، لحظه بمباران خانه و مرگ پدر و مادر و خواهرش را برای نایی تعریف می‌کند، صدای او در باند صوتی فیلم، روی تصاویر مربوط به جنوب و بمباران کشیده می‌شود و با این تمهید، بیننده ارتباطی عمیق‌تر با وضعیت روحی باشو و تاثیر تروماتیک جنگ بر او برقرار می‌کند.

سبک بازیگری

سبک بازیگری در فیلم‌های بیضایی، اصولا برون‌گرایانه، نمایشی و سبک‌پردازی شده است. البته شاید سبک بازی در باشو، رئالیستی‌تر از دیگر فیلم‌های بیضایی باشد، اما بازی سوسن تسلیمی هم‌چنان برون‌گرایانه و سبک‌پردازی شده است. او تلاش زیادی می‌کند تا خود را در نقش یک زن روستایی گیلانی به ما بباوراند و لحن و لهجه گیلگی‌اش نیز کمک زیادی به باورپذیری این نقش کرده است. تسلیمی بازیگر قدرتمندی است، اما او در درجه اول، بازیگر تئاتر است و سبک بازیگری اکسپرسیونیستی و برون‌گرایانه‌اش را نیز از تئاتر به سینما آورده است. با این حال، او با تکنیک‌ها و مهارت‌های ویژه بازیگری‌اش، موفق می‌شود که در نقش نایی، شخصیت ویژه‌ای خلق کند که در یادها بمانَد. بیضایی همین سبک را در کار با نابازیگر فیلم، یعنی عدنان عفراویان نیز به کار می‌گیرد. بازی عدنان نیز کاملا برون‌گرایانه و پر از ژست‌های آشکار و میمیک‌‌های نمایشی برای بیرون‌ریختن عواطف و احساسات درونی است (مقایسه شود با سبک بازی کنترل‌شده و فاقد برون‌ریزی عاطفی کودکان در فیلم‌های کیارستمی).

همه عناصر و مولفه‌های سبکی و روایی ذکر شده در اینجا، در ارتباطی تنگاتنگ با هم قرار دارند و در کنار هم، فرم و ساختار کلی فیلم «باشو غریبه کوچک»‌ را می سازند.