تجربۀ مواجهه با جدیدترین فیلم آلیس رورواکر تجربه‌ای چالش‌برانگیز برای تماشاگر است؛ از آن جهت که کیمرا به شکل زیرکانه خود را به اردوگاه فیلمهای هنری نزدیک کرده و با توسل به تاریخ غنی سینمای ایتالیا برای خود اعتبار می‌خرد؛ با این حال همزمان از قرارگیری در قالب‌های مرسوم سینمای آهسته نیز می‌گریزد و در تلاش است تا با وضعیت امروز نیز همسو باشد. در چنین وضعیت عاری از هر نوع صداقتی، کیمرا شبیه به یک فم‌فتال نوآری عمل می‌کند؛ به هیچ عنوان آنچه نشان می‌دهد نیست و همواره سعی دارد تا حقیقت موجود در پسِ چهرۀ خود را پنهان کند. در واقع فیلمساز ذاتا عبوس است اما به جای کنار آمدن با آن، خود را وامدار طنازی‌های فلینی نشان می‌دهد؛ عاشق و شیفتۀ زبان غامض و تکنیک‌های پر زرق و برق و کج و کوله کردن دوربین است اما به زور خود را کنترل کرده و سهل‌الوصول جلوه می‌کند تا از جانب منتقدان برچسب نئورئالیستی بخورد؛ و در نهایت با الصاق نگاه تندِ نمادین و تاکید بر چهره‌های تکیده و آفتاب‌سوخته و روستایی ایتالیایی، سینمای روشنفکرانۀ پازولینی را نیز یادآور می‌شود.
کیمرا داستان یک باستان‌شناس انگلیسی به نام آرتور را روایت می‌کند که به دلیل قاچاق عتیقه مدتی را در زندان گذرانده و بار دیگر به ایتالیا بازگشته و با گروه قدیمی‌اش دیدار می‌کند. او از یک موهبت الهی برخوردار است که هنگام نزدیک شدن به مکانی که در آن گنج یا عتیقه‌ای دفن شده باشد، به طور ناخودآگاه از حال می‌رود. در مسیر روایی، ما با جنبه‌های مختلف شخصیت آرتور آشنا می‌شویم؛ اینکه روزگاری معشوقی به نام بنیامینا داشته که جان خود را از دست داده و اینکه چطور مردی‌ست مربوط به دوران گذشته. انگار هر چیز که با آرتور در ارتباط است، مربوط به روزگار باستانی‌ست و در جامعۀ وقت ایتالیا که ارزش‌های جهان دیروز جایگاه خود را از دست داده‌اند، جایی برای او نیست. تنها دوست حقیقی آرتور، پیرزنی به نام فلوراست که در واقع مادر بنیامیناست. زنی که آلزایمر دارد و مشابه آرتور، در گذشتۀ خود محبوس شده است. نکتۀ کنایی آن که ایزابلا روسلینی نقش او را ایفا می‌کند؛ یادگار روبرتو روسلینی بزرگ و بازیگری مربوط به عصری که امروز دیگر نشانی از آن وجود ندارد. او که استاد آواز است، شاگردی به نام ایتالیا دارد که دو فرزند خود را در خانۀ پیرزن پنهان کرده و در اثر آشنایی با آرتور، رابطه‌ای را با او آغاز می‌کند.
با این حال در کیمرا تمام این مفاهیم و روابط به قدری ریاضی‌وار نمادپردازی شده‌اند که جای هیچ‌گونه ابهامی را باقی نمی‌گذارند. در واقع ابهام به عنوان یک ارزش نهفته در فیلمهای اصطلاحا هنری، در این فیلم جای خود را به نوعی منطق ریاضی‌وار می‌دهد که آفت این روزهای فیلمهای اروپایی‌ست. برای فیلمساز همه چیز نمادپردازی‌ست و ابزار آن هم فقط و فقط ریاضی‌ست؛ برای مثال موتیف نخ که در فیلم چندین بار در رویای آرتور و در نهایت در زیرزمین انتهای فیلم تکرار می‌شود، هیچ چیز نیست مگر پراپی الصاقی به روایت، تا مجازی از نخ ارتباطی آرتور به جهان زنده‌ها باشد؛ جهانی که البته به آن تعلق ندارد و در نهایت با بریدن آن، در دنیای مردگان با معشوقه‌ش بنیامینا ملاقات کرده و سرانجام او را در آغوش می‌کشد. اگر پتانسیل موجود در چنین موقعیتی در ترکیب با یک لحن تغزلی و نه نمادین قرار می‌گرفت، نتیجه می‌توانست تاثیرگذار باشد. با این حال گرایش شدید رورواکر به بیان نمادگرایانه، از قدرت تاثیر حسی تصویر به شکل قابل ملاحظه‌ای کاسته است.
همچنان که اول نوشتار اشاره شد، کیمرا به شکل کتمان‌ناپذیری، از تاریخ سینمای ایتالیا وام می‌گیرد. این ارجاعات قرار است تا در موازات با مسئلۀ تماتیک فیلم یعنی «دلبستگی به گذشته»، سبب پیشبرد مسیر استراتژیک فیلم شوند. با این حال ارتباط مستقیمی بین این ارجاعات و جهان فیلمیک صورت نمی‌گیرد. فیلم فقط صورت ظاهری موتیف‌های فیلمسازان بزرگ را از آن‌ها عاریه گرفته، برای مثال لحظات کارناوالی و کمیک و کاراکتری مانند ملودی، مستقیما از فیلمهای فلینی وارد کیمرا شده‌اند. در جهان ابزورد فلینی، تمام این مفاهیم و کاراکترها، نوعی شادخواری را نمایندگی می‌کنند که البته در انتها – مانند زندگی شیرین (۱۹۶۰) – ارزش‌های از دست رفتۀ گذشته در جهان مدرن را به تصویر می‌کشند و نوعی نگاه انتقادی را موکد می‌سازند. در اینجا با وجود نزدیکی ظاهری دو جهان‌بینی در تئوری، در عمل به هیچ عنوان چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. کیمرا بر خلاف آثار فلینی بدل به نوعی مرثیه‌سرایی می‌شود که گذشته را پاس می‌دارد و رویکرد واپس‌گرایانه را جایگزین نگاه انتقادی می‌کند که البته همان هم به دلیل عمیق نشدن در شخصیت آرتور، چندان باورپذیر نیست. فیلم مدام آرتور را مردی باستانی معرفی می‌کند که به این جهان تعلق ندارد و گذشته را پاس می‌دارد، با این حال او همان مردی‌ست که در ابتدای فیلم به دلیل قاچاق عتیقه به زندان افتاده است و پس از آن نیز کار خود را ادامه می‌دهد. اتفاقا بر خلاف آنچه فیلم نشان می‌دهد، – با تاکید دوباره بر اینکه فیلم و کاراکترهایش مانند یک فم‌فتال آنچه نشان می‌دهند نیستند – برای آرتور اشیا باستانی و به طور کلی تاریخ، تنها ابزاری هستند برای کسب درآمد و جان سالم به در بردن از وضعیت اسفناک اقتصادی ایتالیا. بنابراین اکت غلیظ دراماتیک آرتور در نقطه اوج فیلم و پرتاب سر مجسمه به داخل آب در اثر شباهت چهرۀ آن با بنیامینا و یادآوری جملۀ شخصیت ایتالیا، کاملا الصاقی و سانتی‌مانتال به نظر می‌رسد. روابط آرتور نیز از این قاعده مستثنی نیستند؛ عشق او به بنیامینا، رابطۀ غریبش با ایتالیا و البته مناسباتش با اسپارتاکو به عنوان آنتاگونیستی کاملا کاغذی، تماما با هدف نمادپردازی در ساختار اثر گنجانده شده‌اند و در نتیجه هیچ گاه درونی نمی‌شوند. در مجموع تماشای کیمرا تبدیل به تجربه‌ای خسته‌کننده می‌شود و البته فیلم در اجرای آنچه می‌خواهد کاملا موفق است: باز گذاشتن پنجرۀ تفسیر برای منتقدان، رو به جهانی بی‌کران که غرق شدن در آن پایانی ندارد.
