همچون در یک آینه / بازخوانی «خشت و آینه» ابراهیم گلستان

پس زمینه

ابراهیم گلستان بدون شک از پیشگامان ادبیات و سینمای مدرن ایران است. پیشرو بودن گلستان در بسیاری از زمینه‌ها، از داستان‌نویسی گرفته تا ترجمه‌ی آثار ادبی، ساختن فیلم‌های مستند و فیلم‌های داستانی مدرن و جسورانه، به او موقعیت ممتازی در ادبیات و سینمای مدرن ایران بخشیده، اگرچه مخالفانش سعی کرده‌اند و می‌کنند که در واکنش به نقدهای تند و تیز و صراحت کلام او، نه تنها این جایگاه را زیر سؤال برده، بلکه ارزش فیلم‌ها و داستان‌های او را نیز انکار کنند.  اما به گمان من، گلستان با ساختن فیلم‌های مستندی از قبیل «یک آتش»، »موج، مرج، خارا»، «گنجینه‌های گوهر»، «تپه‌های مارلیک» و فیلم داستانی «خشت و آینه»، گامی بزرگ در ایجاد سنگ بنای سینمای هنری، مدرنیستی و روشنفکرانه در ایران برداشته است. در این میان«خشت و آینه»، اثری منحصر به فرد از نظر سبک تصویری و روایت در سینمای ایران است. این فیلم در دوره‌ای ساخته شد که سینمای ایران در گرداب فیلم‌های سطحی و عامه‌پسند ایرانی تحت عنوان “فیلمفارسی” غوطه‌ور  بود و هیچ زمینه‌ای برای تولید آثار متفاوت و ارزشمند هنری وجود نداشت.

«خشت و آینه» در دوره‌ای ساخته شد که سینمای ایران در تسلط محصولات عامه‌پسندی چون «گنج قارون»، «شیطون بلا»، «سه نخاله» و «موطلایی شهر ما» بود. به اعتقاد من، با فیلم‌هایی مثل«خشت و آینه»، «شب قوزی» (فرخ غفاری) و «سیاوش در تخت جمشید» (فریدون رهنما) بود که سینمای روشنفکری و مدرن در ایران زاده شد و به عنوان سینمایی آلترناتیو در برابر فیلمفارسی و جریان غالب سینمایی در ایران عرض اندام کرد. از میان این چند فیلم،«خشت و آینه»، از نظر پرداخت سینمایی، اثر کامل‌تر و برجسته‌تری است.

گلستان در”خشت و آینه»، با پرهیز آگاهانه از قواعد داستان‌گویی کلاسیک و توسل به شیوه‌ی روایت‌گری مدرن، از سطح ظاهری  یک ملودرام ساده با مولفه‌های آشنای یک زن، یک مرد و یک بچه فراتر رفته و به دنیای پیچیده‌ی فلسفی و چندلایه‌ی سینمای مدرنیستی گام نهاده است. با این حال«خشت و آینه» فیلمی بود که در دوره‌ی خود نه تنها مورد پسند تماشاگر عامه‌ی ایرانی قرار نگرفت، بلکه با بی‌توجهی یا انتقاد شدید اغلب منتقدان فیلم آن دوره مواجه شد. در یک نظرخواهی از نویسندگان سینمایی دهه‌ی چهل که در ۵ بهمن ۱۳۴۴ در مجله‌ی فردوسی درباره‌ی«خشت و آینه» صورت گرفت، از میان نویسندگان آن مجله، تنها فردی به نام پیرایه (که احتمالاً نام مستعار است) به فیلم گلستان یک ستاره داد و بقیه از جمله هوشنگ بهارلو، پرویز دوایی (با نام مستعار پیام)، پرویز نوری، بهرام ری‌پور و بیژن خرسند با گذاشتن دایره‌ی سیاه، آن را “بی‌ارزش” ارزیابی کردند. منتقدانی مثل کیومرث وجدانی، طلعت میرفندرسکی و هژیر داریوش هم درباره‌ی فیلم، هیچ نظری ندادند.

کسانی که فیلم را ندیده‌اند یا گلستان را نمی‌شناسند، اگر این نظرخواهی را ببینند، شاید باور کنند که«خشت و آینه» فیلم “بی‌ارزشی” است، اما اگر فیلم را دقیق ببینند، حتا اگر مغرضانه بودن این نظرخواهی را باور نکنند، حداقل در دانش سینمایی نظر دهندگان تردید خواهند کرد. به اعتقاد من، این منتقدان، نتوانستند، ارزش‌های سینمایی و هنری«خشت و آینه» را که در فیلم‌برداری سیاه و سفید اسکوپ و درخشان، دوربین متحرک، روایت اپیزودیک و غیر ارسطویی، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی مدرن و مینی مالیستی، تدوین پرتحرک و غیرتداومی، بازی‌های غیر احساسی و تحسین برانگیز بازیگران آن (تاجی احمدی، اکبر مشکین و جمشید مشایخی)، استعاره‌پردازی تصویری، نگاه شاعرانه و ریتم موزون تصاویر و کلام آن نهفته بود، دریابند و از آن به عنوان “یک مشت ادای روشنفکرانه” و یا “یک تجربه‌ی ناموفق”سینمایی نام بردند.

امروز که با رویکردی مدرنیستی، نوشته‌های برخی از این منتقدان را مرور می‌کنیم، می‌بینیم که این نوشته‌ها، فاقد چارچوبی محکم و قانع کننده برای نقد سینمایی‌اند و بسیاری از ایرادهایی که منتقدان آن دوره و مخالفان«خشت و آینه» به آن گرفته‌اند، در واقع امتیازهای فیلم است، اما چون با دستگاه فکری سنتی و کلاسیک آن نویسندگان همخوانی نداشته، به عنوان ضعف‌های فیلم تلقی شده است. شمیم بهار در سرتاسر نوشته‌اش با عنوان “درباره‌ی یک تجربه‌ی سینمایی” که در مجله‌ی اندیشه و هنر (اردیبهشت ۱۳۴۵) منتشر شد، در تمام نوشته‌اش سعی دارد بگوید که«خشت و آینه» سینما نیست، اما در واقع هیچ جا دقیقاً و به روشنی توضیح نمی‌دهد که سینما چیست و«خشت و آینه» چگونه باید باشد تا اثری سینمایی تلقی شود.

شمیم بهار در پایان نقدش، همه‌ی ارزش‌های سینمایی و هنری«خشت و آینه» را انکار کرده و می‌نویسد: “

“تجربه‌ی”خشت و آینه» شاید برای سازنده‌اش بیش‌تر از هر کس دیگر آموزنده باشد و شاید کم‌تر از هر کس. به هر حال. اگر از همه‌ی حرف‌ها درباره‌ی اشکال‌هایی که –دراینجا- در کار فیلم‌سازی هست و کوشش قابل تحسین تهیه‌کننده برای «پایه‌گذاری سینمای ایران» و مسئله‌ی تماشاچی که فیلم را پسندید یا نپسندید و همه‌ی «نظرها» بگذریم و اگر هدف ارزش گذاشتن روی یک اثر هنری باشد و قصد بحث درباره‌ی یک تجربه سینمایی در کار نباشد…”خشت و آینه» یکی از بی‌شمار فیلم‌های معمولی و – هر یک به نحوی- بسیار بدی است که مرتبن در همه جا ساخته می‌شود. هیچ حادثه‌ای نیست. این را فراموش نکنیم.“ (بهار، ۱۳۴۵: بازنشر در گزارش فیلم شماره ۹۷، ۱۳۷۶- صفحه۸۶).

پرویز دوایی (که شخصاً احترام زیادی برای ایشان قائل‌ام و بسیاری از نوشته‌هایش را دوست دارم) نیز تقریباً با رویکرد مشابهی، با همان معیارها و استانداردهایی به دیدن «خشت و آینه» و نقد آن می‌نشیند که با فیلم‌های فارسی یا فیلم‌های هالیوودی مواجه می‌شود، در صورتی که «خشت و آینه» سینمای هالیوودی نبود و نیست و زبان نقد آن نمی‌تواند همان زبان نقد سینمای هالیوود باشد. دوایی نقدش را در مجله‌ی فردوسی (۵ بهمن ۱۳۴۴) با این جمله شروع می‌کند:”“نه «خشت و آینه» فیلم این «مردم» نیست، همان‌طور که گنج قارون نیست که دلهره نیست که دزد بانک و شمسی پهلوون نیستند.“(دوایی، ۱۳۴۴: همان صفحه ۸۶).

دوایی با اینکه قبول دارد که “مقایسه‌ی بین این فیلم‌ها و فیلم آقای ابراهیم گلستان مقایسه‌ی درستی نیست”، اما خود در مقاله‌اش دست به این نوع مقایسه می‌زند و می‌نویسد:

“صمیمانه آرزو داشتیم که بتوانیم از این فیلم تعریف کنیم، که از«خشت و آینه» در برابر گنج قارون‌ها و “جنایی بازی‌ها” سنگری بسازیم، اما حالا اگر آن‌ها بگویند (که متأسفانه خواهند گفت): این هم از فیلم خوب شما! جوابی نداریم که بدهیم. آقای گلستان با این فیلم متأسفانه بین مردم وجهه‌ی بدی برای فیلم فارسی خوب ایجاد کرده است.” (همان: صفحه ۸۸).

شاید اگر گلستان می‌خواست فیلمی با استانداردها و قالب‌های پذیرفته شده سینمای فارسی می‌ساخت، حرف آقای دوایی درست می‌بود، اما مسئله این است که راه «خشت و آینه» از راه فیلمفارسی جداست و دنیا و آدم‌های«خشت و آینه» هیچ ربطی به دنیا و آدم‌های قلابی فیلمفارسی ندارند.

در برابر زیبایی شناسی فیلمفارسی

«خشت و آینه» نه تنها با استانداردهای فیلمفارسی ساخته نشده، بلکه می‌توان گفت بیانیه‌ای علیه سینمای تخدیری و عامه‌پسند فیلمفارسی است و راه و مسیر دیگری (از نظر تولید و زیبایی شناسی) برای سینمای ایران در دوره‌ی تسلط محصولات سینمای فارسی پیشنهاد می‌کند که مشابه سینمای هنری و روشنفکرانه اروپا در دهه‌ی شصت میلادی است. باید گفت «خشت و آینه»، از تمام جاذبه‌های سینمایی و نمایشی مرسوم و کلیشه‌ای فیلمفارسی عاری است. همه چیز در این فیلم برخلاف انتظارها و پیش‌فرض‌های تماشاگران فیلم فارسی جلو می‌رود. در آن نه دعوا هست، نه بزن بزن، نه رقص و آواز و قر کمر معمول فیلم‌های فارسی و نه جوان خوش تیپی که فرزند گم شده‌ی مردی ثروتمند است که بعد از سال‌ها، تصادفن پدرش را پیدا می‌کند و به خوشبختی می‌رسد. (ر.ک. گنج قارون)

با اینکه علی بی‌غم گنج قارون و کودک به جا مانده درون تاکسی «خشت و آینه»، هر دو از این نظر که کودکی رها شده‌اند، به هم شبیه‌اند اما گلستان در«خشت و آینه»، رویکرد ساده‌انگارانه و سطحی‌نگر سیامک یاسمی در گنج قارون را دنبال نمی‌کند و فیلم را در مسیر متفاوتی پیش می‌برد.

به این ترتیب«خشت و آینه»، نه تنها به توقعات بخش عظیمی از مخاطبان سینمای فارسی پاسخ نمی‌دهد، بلکه آن‌ها را مبهوت و سرگشته رها می‌کند.

رویکرد متفاوت و غیرکلیشه‌ای گلستان، حتی در نمایش رقص و آواز خواننده‌ی زن درون کافه نیز مشهود است. زن خواننده، برخلاف آوازهای معمول فیلم‌های فارسی که اغلب بر اساس ریتم‌های شش و هشت ضربی و همراه با رقص شکم بود، آوازی عامیانه و قدیمی را با تار سنتی و اصیل ایرانی اجرا می‌کند. آوازی را که گلستان به گفته‌ی خود، در جوانی شنیده و در فیلم از آن استفاده کرده است.

با چنین نگاهی، در واقع شکست تجاری فیلم، از قبل محرز بود، اما ریسک‌پذیری بالای گلستان باعث شد که این فیلم ساخته شود. 

ویژگی‌های سبکی و تماتیک «خشت و آینه» 

تم

تم اصلی«خشت و آینه»، سرگشتگی، ازخود بیگانگی و فروپاشی روابط انسان‌ها و قربانی بودن آن‌ها در یک جامعه‌ی سنتی و در چالش با مدرنیته است. «خشت و آینه»، تصویر ناامید کننده ای از یک جامعه بحرانی و یک دوران است. دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران نیز سرگرم بحث‌های پوچ و بی معنی در کافه‌ها هستند. آدم ها، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. مادران نازا، بچه‌های بی‌سرپرست که در خیابان‌ها رها می‌شوند، روشنفکران سرخورده و یاوه‌گو، مردان افلیج، همسایه‌های فضول و خبرچین، زنانی که بچه‌های بی‌سر می‌زایند و مدافعان قانون (دادگستری) و نظم عمومی (پلیس) منفعل که انگیزه‌ای برای حرکت ندارند، در مجموع، فضای یأس‌آور و سیاهی را می‌سازند که در تضاد با شعارهای پرزرق و برق حکومت وقت است که از طریق تبلیغات رسانه‌ای به نمایش درمی‌آید.

رادیو و تلویزیون، به عنوان دو رسانه‌ی مدرن و نوظهور در جامعه‌ی ایران دهه‌ی چهل، جز دروغ، مردم فریبی و ریاکاری، کار دیگری ندارند. در آغاز فیلم، شخصیت محوری فیلم (راننده‌ی تاکسی)، سرگرم شنیدن برنامه‌ای ادبی از رادیو است، اما بعد از مدتی، ایستگاه رادیو را عوض کرده و به تبلیغ محصولات تجاری مربوط به زندگی مصرفی گوش می‌سپارد: صابون آشنا، زرد چوبه‌ی طلا، زجنفیل طلا، نمک طلا و…

در صحنه‌ی دیگری، هاشم (راننده‌ی تاکسی)، مرد عریضه‌نویسی (اکبر مشکین) را که دقایقی طولانی در دادگستری برای او، علیه ارزش‌های اخلاقی متعارف جامعه و نوع دوستی، سخنرانی کرده، می‌بیند که ریاکارانه، در باب فضایل اخلاقی و انسان دوستی، در تلویزیون موعظه می‌کند. شبه روشنفکران درون کافه نیز مبلغ نوعی بی‌قیدی و بی‌مسئولیتی اجتماعی و اخلاقی‌اند و به هاشم توصیه می‌کنند که سری را که درد نمی‌کند، دستمال نبندد. جلال مقدم، سمبل روشنفکران منفعل و بدبینی است که بی‌عملی خود را با حرف‌هایی به ظاهر فلسفی توجیه می کند و پرویز فنی‌زاده نیز شخصیتی انتزاعی است که “حقیقت” را در ستون‌های افقی و عمودی جدول‌های متقاطع جستجو می‌کند. همین‌طور پرستار یتیم‌خانه نیز بدون توجه به ناله‌های مراجعین، به عنوان ادایی روشنفکرانه، خود را سرگرم خواندن مجله‌ی سخن (گلستان با شیطنت عمدن مجله‌ی سخن ناتل خانلری را انتخاب می‌کند) نشان می‌دهد و یا هنگام گوش کردن به حرف‌های اروتیک مردی از پشت تلفن (که ما سخنانش را نمی‌شنویم، اما از میمیک صورت زن، به محتوای آن پی می‌بریم)، با گوشی تلفن ور می‌رود.

هاشم، مردی با باورها و ذهنیتی سنتی در جامعه‌ای به ظاهر مدرن است. جامعه‌ای که همه‌ی ظواهر یک جامعه‌ی پیشرفته و مدرن از رسانه‌ها گرفته تا نهادهای مدرن شهری را دارد، اما این نهادها، هیچ کدام دقیقن به وظایف خود آگاه نیستند یا بدان عمل نمی‌کنند و از زیربار مسئولیت و تعهد شانه خالی می‌کنند. گلستان در سکانس‌های طولانی کلانتری، دادگستری و پرورشگاه، بی‌تفاوتی و ریاکاری اخلاقی و بی‌خاصیتی نهادهای اجتماعی زمان را به نمایش می‌گذارد. در صحنه‌ی کلانتری، افسر نگهبان (با بازی درخشان جمشید مشایخی) با دست شکسته که به گردنش آویزان است، نه تنها از نظر فیزیکی قدرت مقابله با جرایم اجتماعی را ندارد، بلکه از نظر روحی نیز فردی افسرده و درهم شکسته است.

هاشم در نهایت از زیر بار مسئولیت نگهداری بچه شانه خالی می‌کند و با سپردن بچه به یتیم‌خانه، خود را از شر آن خلاص می‌کند، اما تاجی، با عمل نهایی خود یعنی جدایی از هاشم، در واقع علیه وضعیت موجود و تمام باورهای کهنه و مردسالارانه پیرامون خود می‌شورد. این شورش اگرچه می‌تواند منجر به نابودی او در آن فضا شود، اما در نهایت رهایی بخش است و از این نظر،”خشت و آینه» را می‌توان به نوعی، نخستین فیلم فمینیستی به مفهوم دقیق کلمه در سینمای ایران، به حساب آورد.

این جمله‌ی تاجی در خانه‌ی هاشم که در اعتراض به رفتار بزدلانه‌ی او و خطاب به بچه‌ای که جیغ می‌کشد، گفته می‌شود، نیز مفهومی فمینیستی دارد و تاکیدی است بر وضعیت زنان ایرانی در جامعه‌ی مردسالار سنتی: “داد بزن. تا بزرگ نشدی ترسو بشی، داد بزن.”

روایت

روایت در «خشت و آینه»، خطی و فاقد پیچ و خم‌های دراماتیک است. فرم حرکت فیلم دایره‌ای است و از جایی در شب شروع می‌شود و دوباره به همان نقطه‌ی اول برمی‌گردد و در دل این دایره‌ی بسته، تحولات زیادی اتفاق می‌افتد. زن مسافری، بچه‌ای را در تاکسی جا می‌گذارد. تلاش راننده‌ی‌ تاکسی برای یافتن مادر بچه به جایی نمی‌رسد و بچه روی دستش می‌ماند. دوست دخترش اما می‌خواهد بچه را نزد خود نگه دارد، چرا که معتقد است این بچه هدیه‌ای آسمانی است (بچه نبود، ملائکه بود) که برای ترمیم و استحکام رابطه‌ی عاشقانه آن ها نازل شده و می‌تواند آن‌ها را از وضعیتی که در آن قرار دارند، نجات دهد. اما مرد (راننده‌ی تاکسی) این نیاز زن را درک نمی‌کند و بچه را به پرورشگاه می‌دهد.  بچه، هسته‌ی اصلی و مرکز ثقل درام و عامل ارتباط دهنده‌ی اپیزودهای مختلف و به ظاهر از هم گسیخته‌ی فیلم است. با اینکه هاشم، راوی اصلی فیلم است، اما بچه نیز تقریباً همه‌جا حضور دارد و به واسطه‌ی حضور اوست که ما وارد بخش‌های مختلف روایت مثل کافه، کلانتری، دادگستری، منزل هاشم، شیرخوارگاه و یتیم خانه می‌شویم.

تام گانینگ، استاد تاریخ سینمای دانشگاه شیکاگو، در سخنرانی خود با عنوان “شب و روز در شهر بزرگ: روایت‌های سرگشته” در سمپوزیوم ابراهیم گلستان در دانشگاه نورث وسترن آمریکا، در تحلیل فیلم خشت و آینه گلستان گفته است:

“«خشت و آینه» نه تنها ایران دهه شصت را تصویر می کند بلکه عمیقا وظیفه ای را که سینما در قرن بیستم به عهده گرفته، به عهده می گیرد. یعنی به عنوان یکی از قدرتمندترین و تاثیرگذارترین وسیله های داستان گویی در عصر مدرن که قادر است الگوها و ریتم های زندگی مدرن را نشان دهد. الگوهای زمانی و فضایی که زندگی انسانی بر اساس آنها حرکت می کند.  این فیلم قولی را که سینما در دهه شصت به ما داده یادآوری می کند. قولی را که اگرچه ممکن است فراموش شده باشد اما احتمالا محو نشده است. خشت و آینه نه تنها یک داستان مدرن را برای ما روایت می کند بلکه ماهیت داستان و زندگی مدرن را نیز منعکس کرده و در عین حال ماهیت سینما را نیز به ما آموزش می دهد.” (گانینک،‌ ۲۰۰۷).

به عقیده‌ی گانینگ، «خشت و آینه»، فیلمی نئورئالیستی است که از داستان برای کشف یک جهان استفاده می‌کند تا اینکه از آن جهان صرفن به عنوان یک پس زمینه برای روایت یک داستان استفاده کند.

ساختار روایتی”خشت و آینه»، با اینکه خطی است، اما منقطع و اپیزودیک است و این مهم‌ترین ویژگی«خشت و آینه» به عنوان یک اثر مدرن متأثر از سینمای هنری اروپایی در دهه‌ی شصت (میلادی) است. در دل روایت اصلی- هاشم و بچه‌ای که پشت تاکسی او پیدا می‌شود- خرده روایت‌های جداگانه‌ای داریم که در مجموع دنیای”خشت و آینه» را می سازند. بر مبنای همین الگوی روایتی مدرن، پایان فیلم نیز باز و فاقد قطعیت معمول و متعارف سینمای کلاسیک است. فیلم لحظه‌ای به پایان می‌رسد که از دید هاشم، زن چادری دیگری را می‌بینیم که سوار تاکسی می شود. آیا این زن نیز بچه‌ای دارد که می‌خواهد عقب تاکسی جا بگذارد؟ معلوم نیست. در واقع، گلستان پاسخ آن را به عهده بیننده می‌گذارد. به این ترتیب، شکل روایتی فیلم، حرکتی دایره وار را تداعی می‌کند که به گونه‌ای فلسفی بر چرخه‌ی تکرار زندگی و بن بست فلسفی آدم‌های فیلم و جبر و تقدیر حاکم بر سرنوشت آن‌ها تاکید دارد.

شخصیت‌ها

مهم‌ترین ویژگی«خشت و آینه» از نظر شخصیت‌پردازی این است که در آن قهرمان به مفهوم متعارف و کلاسیک کلمه وجود ندارد. هاشم (راننده‌ی تاکسی)، کاریکاتوری از یک قهرمان سینمایی است. او ورزشکار است و بدنی عضلانی دارد، اما برخلاف ظاهر غلط‌اندازش، شخصیتی ذلیل و به شدت ترسو است. این ترس را می‌توان در چشم‌های او خواند، زمانی که با بچه وارد خرابه می‌شود یا در اتاق با تاجی در مورد همسایه‌های فضولش حرف می‌زند. هاشم، علاوه بر ترسویی و تردید، مسئولیت ناپذیر است و حاضر نمی‌شود بچه‌ای را که می‌تواند پیوند او و تاجی را محکم سازد، نگهدارد. برخلاف او، تاجی زنی مستقل، بااراده، مقاوم و مسئولیت‌پذیر است که علی‌رغم وضعیت متزلزلی که دارد، حاضر است از بچه نگهداری کند. او نه تنها عاشقی واقعی است بلکه مادری دلسوز  و فداکار است و این عشق زنانه و مهر مادرانه را در صحنه‌های مختلف به نمایش می‌گذارد.

هاشم، برخلاف قهرمانان پوشالی فیلم‌های فارسی، شخصیتی واقعی و ضد کلیشه ای است. گلستان به عمد زکریا هاشمی را برای این نقش انتخاب می‌کند که نه تنها بازیگر شناخته شده و محبوب سینمای فارسی آن دوره نیست، بلکه اصولن فاقد جذابیت‌های ظاهری بازیگران محبوب آن زمان مثل فردین، محسن مهدوی و ناصر ملک مطیعی است. او برخلاف اندام عضلانی و مردانه خود که انتظاراتی را در بیننده فیلمفارسی برمی‌انگیزد، مردی ترسو و زدل است که شهامت نگهداری یک بچه را (حتا برای یک شب) در منزل خود ندارد.

تاجی (با بازی درخشان تاجی احمدی)، نیز همانند هاشم، هیچ شباهتی به زنان کلیشه‌ای فیلم‌های فارسی آن زمان (فروزان، ویدا قهرمانی، پروین غفاری و…) نداشت و برخلاف آن‌ها نه زیبایی فوق‌العاده‌ای داشت و نه لوندی و عشوه‌گری می‌دانست. شخصیت‌های«خشت و آینه»، برخلاف شخصیت‌های فیلم‌های کلاسیک، تا حدی انتزاعی‌اند، چرا که نه تنها هویت دقیق و روشنی ندارند، بلکه انگیزه‌های آن‌ها نیز کاملاً تعریف شده نیست. ما دقیقاً نمی‌دانیم که هاشم (راننده‌ی تاکسی) و دوست دخترش (تاجی) که‌اند و چه پس‌زمینه‌ای دارند و چرا تنها زندگی می‌کنند. همین‌طور نمی‌دانیم که وقتی هاشم بچه را روی صندلی عقب تاکسی‌اش پیدا می‌کند، واقعاً با آن چه خواهد کرد، چرا که شخصیت او دقیقاً برای ما تعریف نشده و نمی‌توانیم اعمال و رفتارش را حدس بزنیم یا پیش‌بینی کنیم.

در ساختار مدرنی که گلستان برای فیلمش تعیین کرده، این نوع اطلاعات و پیش‌فرض‌ها به کار نمی‌آیند، بلکه مهم آن کشمکشی است که بین تاجی و هاشم بر سر نگهداری بچه، و یا بین او و نهادهای اجتماعی مثل پلیس، دادگستری، پرورشگاه و یا همسایه‌های فضول و کافه‌نشینان به ظاهر روشنفکر، جریان دارد. این نوع شخصیت‌پردازی که مختص سینمای مدرن اروپایی در دهه‌ی شصت (آنتونیونی، آلن رنه و گدار) بود، کاملاً در سینمای آن زمان ایران بی‌سابقه است و برای نخستین بار با”خشت و آینه» وارد این سینما می‌شود.

زمان در «خشت و آینه»

«خشت و آینه» از نظر زمانی در طی ۲۴ ساعت اتفاق می‌افتد، اما این زمان از نظر دراماتیک فشرده شده است. فیلم در فاصله‌ی یک شبانه روز می‌گذرد، با تاریکی شب آغاز می‌شود، در روشنایی روز جریان می‌یابد و در تاریکی شبی دیگر به پایان می‌رسد.  به گفته‌ی تام گانینگ، استاد تاریخ سینمای دانشگاه شیکاگو، «خشت و آینه»، آرزوی چزاره زاواتینی، فیلم‌ساز نئورئالیست ایتالیایی دهه‌ی پنجاه برای به تصویر کشیدن زندگی یک مرد در یک روز بدون اینکه هیچ اتفاق مهمی برای او بیفتد را برآورده ساخته است. گانینگ، به طرز جالبی، شیء گمشده در فیلم «دزد دوچرخه»ی ویتوریو دسیکا را با بچه‌ی گمشده در«خشت و آینه»‌ی گلستان مقایسه می‌کند با این تفاوت که قهرمان فیلم دسیکا، دوچرخه‌اش را گم کرده و به دنبال یافتن آن است، اما قهرمان«خشت و آینه»، بچه را پیدا کرده و می‌خواهد از شر آن خلاص شود.

دیالوگ‌ها

زبان نیز در«خشت و آینه» تابع قواعد سینمای مدرن است. بنابراین تنها وظیفه‌ی گفت‌وگوها، اطلاع‌رسانی و یا پیشبرد داستان نیست، بلکه نقش مهمی در فضاسازی و انتقال حس‌های درونی شخصیت‌ها و بیان ترس‌ها، اضطراب‌ها و تردیدهای آن‌ها دارند. گفت‌وگوها همانند فضای خود فیلم، رئالیستی‌اند هرچند به سبک داستان های همینگوی، کیفیتی مینی مالیستی دارند و گاهی جنبه‌ی استعاری، کنایه آمیز و تمثیلی به خود می‌گیرند. تک‌گویی‌ها و گفت‌وگوها، غریب و نامأنوس به نظر می‌رسند، اما برخلاف آنچه مخالفان«خشت و آینه» ادعا می‌کنند، تصنعی و غیر واقعی نیستند. بسته به موقعیت شخصیت‌های اصلی فیلم، با لحن‌ها و بیان‌های متفاوتی مواجه‌ایم. مثلا تک‌گویی پیرزن در خرابه موهوم و رمزآمیزند یا تک‌گویی پزشک دزد زده در کلانتری، متافوریک است. دیالوگ هاشم و تاجی در منزل هاشم نیز موزون و ریتیمیک‌اند و کیفیتی شاعرانه دارند، اما تک‌گویی جلال مقدم یا فنی‌زاده در صحنه‌ی کافه، هجوآمیز و هذیان‌گونه‌اند.

استراتژی فرم

«خشت و آینه»، تلفیق خلاقانه و هوشمندانه‌ای از سبک میزانسن و مونتاژ است. با اینکه«خشت و آینه» از نظر استفاده از پلان سکانس‌ها و نماهای بلند دارای عمق میدان و حرکت‌های طولانی دوربین، به زیبایی‌شناسی بصری مورد نظر آندره بازن و تئوری میزانسن واقع گرایانۀ او نزدیک است، اما نمی‌توان آن را صرفاً در این طبقه‌بندی قرار داد، چرا که استفاده از نماهای تقطیع شده در برخی صحنه‌ها (مثلاً صحنه‌ی کلانتری یا کافه) و یا استفاده از جامپ کات‌ها در صحنه‌ی ورود و خروج مکرر هاشم به درون اتاق‌های مختلف در صحنه‌ی دادگستری (به منظور نمایش استیصال هاشم در برابر بوروکراسی اداری حاکم بر دستگاه عدالت کشور)، این نوع تقسیم بندی قاطعانه را زیر سؤال می‌برد. در واقع گلستان، بر اساس فضا و موقعیت داستان و روحیه‌ی حاکم بر صحنه، هر جا که لازم بوده از برداشت‌های بلند استفاده کرده و در بقیه‌ی قسمت‌ها، به تقطیع نماها پرداخته است.

گلستان، دقت زیادی در طراحی جنبه‌های بصری فیلمش به کار برده است. این دقت در ترکیب‌بندی قاب تصاویر، حرکت‌های پیچیده‌ی دوربین (به ویژه در درون خرابه، پرورشگاه و میدان بهارستان) و ورود آدم‌ها به درون کادر یا خروج از آن، کاملاً قابل تشخیص‌اند. حرکت‌های دوربین، اغلب بار دراماتیک دارند و برای مرعوب کردن تماشاگر نیست. استفاده از ترکینگ شات (حرکت دوربین روی دالی یا کرین) برای نزدیک شدن به چهره‌ی بازیگر (به جای قطع به نمای کلوزآپ او) مثل نمای پیرزن داخل خرابه و یا دورشدن تدریجی دوربین از بازیگر (به جای قطع به نمای لانگ شات) مثل نمای درخشان دورشدن از تاجی در پرورشگاه، نه تنها آن زمان، بلکه حتی امروز نیز در سینمای ایران بی‌سابقه و غافلگیرکننده است.

شکسته شدن خط فرضی نیز در صحنه‌ی داخل خرابه ( برهم زدن تداوم در جهت نگاه‌های پیرزن و هاشم) و صحنه‌ی عبور تابوت از میان هاشم و تاجی در سبزه میدان، کاملاً عمدی است و بیان‌گر سرگشتگی و استیصال هاشم در صحنه خرابه و شکست رابطۀ او با تاجی در صحنه عبور تابوت است.

استفاده از فیلم سیاه و سفید و کادر اسکوپ نیز با فضاهای فیلم همخوانی دقیقی دارد. کادر اسکوپ، نه تنها به شکل‌گیری میزانسن‌های پیچیده‌ی فیلم کمک کرده، بلکه تنهایی و یأس شخصیت‌های فیلم را در نماهای لانگ شات، بهتر نشان داده است.

اگر مستندگرایی و شاعرانگی را دو ویژگی مهم سینمای هنری امروز ایران بدانیم، باید گفت«خشت و آینه» از نخستین فیلم‌های سینمای ایران است که با نگاهی شاعرانه و مستند، واقعیت‌های جامعه‌ی ‌ایران در دهه‌ی چهل را به تصویر کشیده است. نگاه مستند گلستان که حاصل سال‌ها تجربه‌ی او در مستندسازی است، در سکانس‌های دادگستری و پرورشگاه، کاملاً خود را نشان می‌دهد. سکانس طولانی پرورشگاه که دوربین گلستان همراه با تاجی و از دید او، در میان کودکان بی‌سرپرست یتیم‌خانه می‌چرخد و آن‌ها را در موقعیت‌های گوناگون، نشسته روی لگن، خوابیده یا در حال خندیدن، گریستن و رقصیدن نشان می‌دهد، ضمن اینکه در ارتباطی ارگانیک با درونمایه‌ی فیلم است و تعمیم دهنده‌ی سرنوشت کودک یتیم به جا مانده در تاکسی است، به صحنه‌هایی از یک فیلم مستند تکان دهنده درباره‌ی زندگی کودکان بی‌گناه و دردمند یتیم‌خانه شبیه است و مستند درخشان «خانه سیاه است»، اثر فروغ فرخزاد (تهیه شده در استودیو گلستان) را به یاد می‌آورد.

زیبایی‌شناسی صوتی

گلستان همان دقتی را که در طراحی بصری نماهای فیلم به خرج داده، در طراحی صداهای فیلم نیز به‌کار برده است. بخش مهمی از بار روایتی و دراماتیک فیلم، به عهدۀ صداها است: این صداها، از دیالوگ‌ها گرفته تا صدای گوینده‌ی رادیو، موسیقی پس‌زمینه، گریه‌ها و جیغ‌های کودکان یتیم و افکت‌های صوتی شهر، یا در تضاد دیالکتیکی با تصاویر قرار می‌گیرند و یا تکمیل کننده‌ی آن تصاویرند. مثلاً صدای گوینده‌ی رادیو که کالاهای مصرفی را تبلیغ می‌کند و از صابون اَشنا و زعفران طلا حرف می‌زند، در تضاد با موقعیت هاشم و استیصال اوست، اما صدای ضربه‌های پتک‌های مسگران بازار مسگرآباد، در همخوانی دقیق با تنش و درگیری بین هاشم و تاجی در کوچه‌های تنگ بازارچه است.

تام گانینگ نیز در مقاله‌ی خود، صداهای فیلم«خشت و آینه»، از صدای همهمه اتومبیل‌ها در ترافیک شهری تا فریادهای انسانی را به سمفونی یک شهر تشبیه کرده است. به گفته‌‌ی او، گلستان در گفتار رادیویی آغاز فیلم (گانینگ از اصطلاح وویس اوور برای توضیح آن استفاده می‌کند)، شهر را به جنگلی تشبیه می‌کند که در آن شکار از شکارچی قابل تشخیص نیست.

کاملاً می‌توان تصور کرد که در دوره‌ای که موسیقی، رقص و آواز، از عناصر اصلی و جذاب فیلم‌های فارسی بوده است، حذف موسیقی در«خشت و آینه» تا چه اندازه عملی رادیکال و جسورانه بود و می‌توانست عامل شکست تجاری فیلم باشد، اما به گفته‌ی سلیمان میناسیان (فیلم‌بردار«خشت و آینه»)، گلستان اهل ریسک بود و این روحیه ریسک‌پذیری است که به او اجازه داد موسیقی (ناندایجتیک) را جز برای تیتراژ آغازین فیلم و یا استفاده بسیار محدود در پس‌زمینه برخی صحنه‌ها مثل صحنه ورود به دادگستری، به طور کامل از فیلم حذف کند.  موسیقی تیتراژ که ضرب زورخانه است، به نوعی هاشم و پهلوانی او را نمایندگی می‌کند. البته پهلوانی که نه جسارت و شجاعت پهلوانان قدیم را دارد و نه از جوانمردی و اخلاق پهلوانی آن‌ها بهره‌ای برده است. به این ترتیب تنها قطعه‌ی موسیقی فیلم نیز که برای تماشاگر ایرانی، یادآور فرهنگ و اخلاق پهلوانی و آیین جوانمردی است، در جهتی معکوس عمل کرده و در تضاد با روحیه‌ی منفعل و بزدلانۀ قهرمان فیلم و فرهنگ غیراخلاقی و ریاکار جامعه پیرامونش رنگ می‌بازد.

«خشت و آینه»، لایه‌های صوتی مختلفی دارد. تک‌گویی‌ها و دیالوگ‌ها یا به طور مستقیم در درون کادر شنیده می‌شوند یا به صورت “وویس اور” بر روی تصویر قرار می‌گیرند. مثل حرف‌های گوینده‌ی برنامه ادبی رادیو در تاکسی یا صدای پیرزن درون خرابه که هر دو کیفیت شوم و پیش‌گویانه‌ای دارند.

متن شاعرانه‌ای که از رادیو به گوش می‌رسد، در ظاهر متنی انتزاعی و استعاری است که بر ترس و دلهره‌ی حاکم بر جامعه دلالت می‌کند، اما در واقع در پیوستگی تنگاتنگ با روایت و شخصیت‌های اصلی قرار دارد و جدا از آن نمی‌ایستد: “شب سخت بود. در چشم گرد جغد، نقشی نمی‌نشست مگر نقش دلهره… شب با تمام تیرگی‌اش بود، اما در تیرگی کسی نبود بداند که صید کیست، که صیاد کیست.” (ر.ک.«خشت و آینه»). به علاوه گلستان از اورلپ کردن صداها (برهم نهادن دو صدای مختلف در یک زمان)، استفاده خلاقانه‌ای در مسیر روایت می‌کند. مثلاً در صحنه‌ی کلانتری، که ماجرای لخت کردن پزشک به وسیله دزدان و حرف‌های هذیان‌گونه‌ی او، ماجرای هاشم و پیدا شدن بچه را تحت‌الشعاع قرار داده، شنیده شدن صدای هاشم (حتی درخارج از کادر تصویر)، حضور او به عنوان راوی اصلی فیلم را به تماشاگر یادآوری می‌کند.

نمادگرایی

«خشت و آینه» بدون شک نمونه‌ی درخشانی از سینمای رئالیستی در ایران است، اما همانند آثار مدرنیستی و هنری اروپایی دهه شصت میلادی، اثری چند لایه است و در دل لایه‌ی واقع‌گرایانه‌ی آن، لایه‌های استعاری و نمادین نیز قابل شناسایی است. اما این استعاره‌ها و نمادها، اعم از نمادهای جنسی و یا سیاسی، هیچ کدام تصنعی و تحمیلی نیستند، بلکه به شدت واقعی و جزء تفکیک‌ناپذیر فیلم‌اند. از این نظر بین واقع‌گرایی و نمادگرایی«خشت و آینه»، انسجام دقیقی وجود دارد.

ابژه‌های فالیک، مثل شیر آبی که تاجی در خیابان از آن می‌نوشد و چراغ قوه‌ای که هاشم برای روشن کردن اتاق روی تاقچه می‌گذارد یا خیاری که جلال مقدم در درون کافه با آن بازی می‌کند و بعد هم گاز می‌زند و گوشی تلفنی که پرستار پرورشگاه آن را می‌مالد، برخی استعاره‌های جنسی آشکار«خشت و آینه»‌اند.

شب، جنگل (جنگلی که پر از جرقه‌ی هول و هراس است)، زنی که بچه‌ی بی‌سر می‌زاید، زن نازایی که پارچه‌ی کهنه دور شکمش م‌ پیچد تا خود را آبستن نشان دهد، همسایه‌های فضول و خبرجین، و کودکان یتیم و بی‌سرپرست، استعاره‌ها و نمادهایی از جامعه ای عقیم و وحشت‌زده است. پوستر تبلیغاتی ۲۸ مرداد با عکس شاه که در برخی صحنه‌ها از جمله صحنه‌ی کلانتری و پرورشگاه بر دیوار نصب شده، ارجاع آشکاری به فضای سیاسی و تاریخی فیلم است.

سلطه‌ی شب

بخش مهمی از«خشت و آینه» در شب و تاریکی می‌گذرد. سکانس‌های افتتاحیه و اختتامیه، سکانس کافه، کلانتری، میدان بهارستان و منزل هاشم، همه در شب اتفاق می‌افتند. شب، نه تنها بستر وقوع رویداد مرکزی فیلم و هسته‌ی درام  (جا ماندن بچه در تاکسی) است و هول و هراس هاشم را منتقل می‌کند، بلکه مهم‌ترین و آشکارترین استعاره‌ی سیاسی فیلم و بیان‌گر فضای استبدادی و خفقان حاکم بر جامعه است. استعاره‌ای که رد آن را در بیشتر شعرهای شاعران و داستان‌ها و رمان‌های نویسندگان ایرانی دهه چهل و پنجاه می‌توان دنبال کرد. شب علاوه بر این، فضایی نوآرگونه به فیلم داده و شخصیت‌های تیره بخت و نفرین شده‌ی فیلم، همچون شخصیت‌های فیلم‌های نوآر، در دل سیاهی شب غوطه می‌خورند و اسیر سرنوشت محتوم تقدیر ناگزیر خویش‌اند. شب همچون بختک بر زندگی هاشم و تاجی سنگینی می‌کند. فیلم‌برداری سیاه و سفید درخشان سلیمان میناسیان با نورپردازی”های کنتراست” به ویژه در صحنه‌ی خرابه که با صدای گوینده‌ی رادیو که حالت “وویس اوور” پیدا کرده، فضایی نوآرگونه ایجاد کرده است.

گلستان از برخی تمهیدات سینمایی مثل خاموش شدن فواره‌ی میدان بهارستان در صحنه‌ی عبور تاجی و هاشم از میدان، به عنوان نشانه‌ای پیش‌گویانه از بن بست در رابطه‌ی آن‌ها و یا عبور تابوت (جنازه) از میان آن‌ها در صحنه‌ی دعوای آن‌ها در کوچه‌ی تنگ، به نشانه‌ی پایان رابطه‌ی آن‌ها استفاده کرده است. با اینکه در«خشت و آینه» مرگ اتفاق نمی‌افتد، اما فضای کلی حاکم بر فیلم تراژیک است. مرگ در قالب تابوت جنازه‌ای، بر تاجی و هاشم فرود می‌آید و رابطه‌ی ضعیف و شکننده‌ی میان آن‌ها را متلاشی می‌سازد. این ایده به نحو درخشانی در سکانس دعوای تاجی و هاشم در بازار مسگرها به نمایش درآمده است.

مؤخره

چندی قبل که فیلم «خشت و آینه»» را در کانون فیلم کوچکی که به کمک تعدادی از دوستان علاقمند سینمای هنری در لندن نشان دادم، هرگز فکر نمی‌کردم بعد از شصت سال که از ساخته شدن این فیلم می‌گذرد، باز هم برخورد برخی از تماشاگران با این فیلم، مشابه همان برخوردی باشد که شصت سال قبل، موقع نمایش آن در سینما رادیوسیتی تهران با آن صورت گرفت. اگرچه نظرخواهی دیگری که ۳۲ سال پس از نظرخواهی مجله‌ی فردوسی در سال ۱۳۷۶ در مجله‌ی گزارش فیلم صورت گرفت، نشان دهنده‌ی تفاوت بارز نگاه منتقدان نسل جدید سینمای ایران با نگاه منتقدان نسل دهه‌ی چهل است، اما متأسفانه نظرات برخی از همین منتقدان نشان می‌دهد که هنوز هستند کسانی که لج‌بازانه حاضر نیستند بر ارزش‌های سینمایی«خشت و آینه» صحه بگذارند و آن را اثری بی‌ارزش” یا کم ارزش تلقی می‌کنند. اما به گمان من امروز با اینکه شصت سال از ساخته شدن «خشت و آینه»» می‌گذرد و سینمای ایران و جهان، تحولات عظیمی را از سر گذرانده و از نظر روایتی و تصویری تجربه‌های متفاوتی را شاهد بوده‌ایم، با این حال «خشت و آینه»»، همچنان از بسیاری جنبه‌ها، تازه، مدرن و غافلگیرکننده است.

***

منابع

بهار، شمیم (۱۳۴۵). “درباره‌ی یک تجربه‌ی سینمایی”، مجله اندیشه و هنر، اردیبهشت، (بازنشر در مجله گزارش فیلم شماره ۹۷ سال ۱۳۷۶ ص ۸۳-۸۶ ).

دوایی (پیام)، پرویز (۱۳۴۴). “حرف هابی درباره”خشت و آینه»”، مجله فردوسی، صص ۸۶-۸۸).

گانینگ، تام (۲۰۰۷). سخنرانی: “شب و روز در شهر بزرگ: روایت‌های سرگشته”، سمپوزیوم ابراهیم گلستان، دانشگاه نورث وسترن آمریکا.

http://cine-file.info/list-archive/MAY-07-1.htm

http://jahed.malakut.ws/archives/2007/05/post_98.html