تربیت احساسات
تولید: فرانسه – ۱۹۶۲
کارگردان: الکساندر آستروک
رهیافت ادبیات بر آپاراتوس سینما
-
معرفی
الکساندر آستروک، نظریه‌پرداز و منتقد و استاد هنرهای نمایشی و ادبیات در فرانسه؛ نامی است که یک خروار تاریخ و سنگینی در وزن اسمش نهفته دارد. آستروک را هر سینمادوستی اکثرا با آن دو مقاله مشهورش “میزانسن چیست” و “دوربین-قلم” در کایه‌دو سینما می‌شناسند و دوستی صمیمی و طولانی که با آندره بازن و هانری لانگلوآ داشت و همیشه پرسونای یک استاد ادیب و بشدت باسواد را برای بچه‌های منتقد مجله کایه بازی میکرد. در اوایل دهه ۱۹۶۰، سالهایی که جنبش موج‌نو فرانسه طوفانی در سینمای فرانسه و جهان بپا کرده بود و جوانگرایی و سبک آوانگارد فرمیک فیلمهای گدار و تروفو و رنه و ریوت و رومر و شابرول و مال و….. حال و هوای عجیبی در فضای سینمایی و فیلمیک اروپای مدرن به وجود آورده است، در میان این آشوب و آواتگاردیسیون فرمالیستی، الکساندر آستروک به همان شیوه‌ای که در دهه ۵۰ فیلمهای کوچک و کمتر پر سر و صدای خود را تولید میکرد، در هفتمین اثرش به همان شیوه‌ی همیشگی و مولفانه خودش، به سمت ادبیات می‌رود و سعی دارد روایتی ادبی را به صحنه‌ی فرم در قالب آپاراتوس سینما به ثبت برساند.” تربیت احساسات” یکی از رمان‌های مشهور گوستاو فلوبر سوژه‌ای برای استاد ادیب ما می‌شود تا در دل جنبش مدرنیستی موج‌نو، دست به آفرینش موج نوین تصویری خودش در پهنه‌ی پرده سینما بزند.
-
ویژگی‌های مهم و قابل تامل:
“تربیت احساسات” فیلمی است که در وهله نخست، آستروک بر طبق همان سنت و جریان رئالیستی که دوستانش در مجله کایه‌دو سینما پردازش تئوریک کردند یعنی – نگره مولف – در این فیلم تمام تلاشش را می‌کند که نسخه‌ی خلق شده بر روی سلولوئید و آپاراتوس تصویر، اثری منحصربفرد و مولفانه برای خودش داشته باشد و نه اینکه خودش را به نام فلوبر و ادبیات وصله بزند. دقیقاً همین اتفاق در “تربیت احساسات” به منصه ظهور می‌رسد. فیلم اولاً در قامت پرداخت روایی و پردازش دراماتیک بشدت از فضای ناتورالیستی رمان فلوبر فاصله گرفته است و آستروک در حرکتی درخشان با رکود دادن عامدانه و رادیکال به عنصر زمان و حذف عاملیتِ ریتم، تنالیته و لحن قصه را در فرکانسی ممتد و راکد در بستر دراماتیکش پی می‌گیرد. دوماً فیلمساز بجای پرداختن به جزئیات و تمامی اجزای اتمسفر همچون فلوبر، تصمیم می‌گیرد روی پرداخت‌های کلان در فواصل تماتیک با قرار گرفتن در مرکزیتِ صحنِ ریتم و کانسپت، فیلم را رو به جلو سوق دهد. آستروک به خوبی با شناخت اتمسفر سینمایی اطرافش در سال ۱۹۶۲، در پیرو همان جنبش موج‌نویی‌ها، او هم در این فیلم دست به ابتکار داستان‌پردازی مدرنیستی می‌زند. قصه فلوبر در نمایش سینمایی آستروک تبدیل به روایتی بریده بریده به سبک مارگارت دوراس یا آلن روب‌گریه می‌گردد. از ابتدا تا انتهای فیلم، ما به عنوان ناظری چشمچران در حال دید زدن عناصر ترکیبی با امر روزمرگی زیست مدرن شهری هستیم. در زمان اکران، خیلی از منتقدان و مخالفان فیلم، این اثر را بخاطر نمایش ارتباط یک جوان با زنی میانسال دارای عناصر ابتذال اخلاقی نسخه‌پیچی کردند. اما آستروک همانطور که در مقالاتش مدام به پارادایم دوربین-قلم اشارات موجز و پی در پی میکرد، دقیقاً در ‘تربیت احساسات” ابتذال امر روزمرگی و زیست مدرن با بن‌بستگی‌های اخلاقی و ابتذالی را نشانه گرفته است. در اکثر میزانسن‌ها، استاد تئوری میزانسن در سینما، از نماهایی افراطی برداشت بلند استفاده می‌کند تا جایی که دوربین کاملاً خواستگاه برون‌متنی و برون‌دادی و خودآگاهی به خود می گیرد و به مخاطب یادآوری ضمنی و آشکار می‌کند که در حال تماشای یک دراماتورژی خط‌کشی شده نمایشی است. سالها بعد گدار در “چینی” به همین فرماسیون با نگره هنر مائویستی می‌رسد. آستروک در صدد نمایش یک وارونگی و اخلال در نقطه دید و حضِ بصری از ابتذال احساسات ممنوعه نزد مخاطبش است.
در همین راستا برای مثال ژان‌آندره فیشی در نقد مفصلش در کایه‌دو سینما می‌نویسد: “درست است که اگر درباره “ناظری” صحبت می‌کنم، منظورم بازی با کلمات نیست. اگر این مفهوم را به عنوان مترادفی از نگاهی پست تعبیر کنیم، بدیهی است که این مفهوم به آستروک تعلق ندارد. نگاه او، نگاهی از یک میزانسن انفرادی از دید تماشاگر است، خود او بهتر از آنچه من می‌توانم بگویم تعریف کرده است که ((مشاهده افراد در حال عمل در حالی که به عمل درگیرند و مسببش هستند)) این اراده اولیه، ناشی از یک هوش بزرگ از هنر مولف، از تفکر عمیق درباره هدف‌ها و وسایل خود، یک شفافیت انتقادی در مقابل شخصیت‌ها را به وجود می‌آورد، برخی می‌گویند “فاصله‌گذاری”، که به او امکان می‌دهد حرکات و نیازها، روابط و آلام‌های مخاطب را با آرامش و نجابتی که باید به طور صحیح به آن تصویر کلاسیک بگوییم، فاش می‌کند: اگر هنرمند می‌داند که تنها می‌خواهد درباره خود صحبت کند، حداقل با بزرگترین چشم‌انداز، در بین خطوط دراماتیک طرف است و مولف همیشه بیشتر از اول شخص مفرد در استعمال پارامتریک این آپاراتوس خود-مولفی قرار دارد”
الکساندر آستروک تمام فیلمهایش را یک آزمایش برای سنجیدن قوای دید و چشمچرانی نمایشی مخاطب در دستگاه آپاراتوس نام می‌نهاد. که در اینجا بنظرم به بهترین نقطه‌ی پیروزی و قدرت رسیده است. پلان پایانی فیلم گویی آن حرکت تراکینگ‌شات دوربین یک پارامتر خودآگاهی به قوه‌ی دیداری مخاطب باشد که به او یگوید نمایش تمام شد و خبری از پورنوگرافی دیدزنی نیست.
-
عوامل کمرنگ کننده و واپس‌زننده:
مهمترین پارامترها و المان‌هایی که مسبب دیده نشدن آنچنانی و عدم موفقیت محق برای فیلم “تربیت احساسات” در سال ۱۹۶۲ نشد را می‌توان در چندین عامل طبقه‌بندی کرد. مهمترین عامل اول، رپورتاژ اخبار و نقدها و ریووها و سمینارهای رنگارنگ بر سر اکران و دیده شدن فیلمهای جدید از کارگردانان جدید و پر مدعای موج‌نو فرانسه بود که باعث شد اثر خاص آستروک آنچنان دیده نشود. عامل دیگر خاص بودن نوع فرم روایی و نمایشی فیلم “تربیت احساسات” بود که به دلیل غلظت بار ادبی و رئالیسم خمود و راکدی که در ریتم و ضرباهنگ اثر کار شده بود، برخی از مخاطبان را خسته میکرد و آنها ببشتر ترجیح میدادند در چنین سبکی، آنتونیونی و برگمان را گزینه بهتری بدانند. پارامتر دیگر در مهجور باقی ماندن و کمتر دیده شدن این اثر؛ شهرت نه چندان زیاد الکساندر آستروک در حیطه فیلمسازی و نمایش سینمایی بود. آستروک را دانشجوها و فیلمسازها و منتقدها و روشنفکرهای سینمایی می‌شناختند اما انبوه مخاطب حتی در همان فرانسه هم وی را با اینکه فیلم هفتمش بود باز نمی‌شناختند و از همه کلیدی‌تر، بخاطر نقدهای تند و خوانش‌های غیراخلاقی بودن از مضمون فیلم آستروک در چند نشریه، پخش‌کننده‌های خوبی نصیب آستروک برای فیلمش نشد. “تربیت احساسات” را یک دهه بعد در برنامه‌های سینماتک دوباره سر زبانها انداخت اما اینبار به عنوان یک فیلم مدرنیستی و آوانگارد کالت و مهجور معروف شد.
سایر مطالب فراموش‌شدگان بر پرده:
