آناتومی یک سقوط به عنوان جدیدترین فیلم ژوستین تریه، با اقبال بی‌نظیری در هفتاد و ششمین جشنوارۀ فیلم کن روبرو شد. این اقبال پس از آن هم ادامه داشت و تقریبا هر فستیوال فیلمی در هر نقطه از کرۀ خاکی یکی از بهترین جوایز اصلی‌اش را برای آن کنار گذاشت (فیلم تنها در ژانویۀ امسال در ۱۸ جشنواره شرکت کرد و جایزه برد) و منتقدان و نویسندگان سینمایی از سرتاسر دنیا، نامه‌های عاشقانۀ خود در ستایش از فیلم را منتشر کردند. چنین وضعیتی فیلم را تبدیل به یکی از کنجکاوی برانگیزترین فیلم‌های ۲۰۲۳ کرده بود، با این حال آنچه من تماشا کردم، کوچیکترین نشانی از آن اثر هنری بزرگی که از آن صحبت می‌کردند نداشت.
فیلم روایتی با ساختار درام‌های دادگاهی دربارۀ زنی به نام ساندراست که پس از سقوط همسرش از ارتفاع و متعاقبا فوت او، به قتل وی متهم می‌شود. پسر کوچک آن‌ها به نام دنیل که در اثر تصادف نابینا شده، نخستین کسی‌ست که بالای سر جنازۀ پدر می‌رسد و به همین ترتیب نقش مهمی در پرونده و روند دادگاه دارد. مطابق آنچه از قصه انتظار می‌رود، بخش اعظمی از فیلم در دادگاه می‌گذرد. دادگاهی که بیش از هر چیز شبیه به دانشگاهی‌ست که علوم مختلف از جرم‌شناسی گرفته تا فیزیک و حقوق را کنار هم و در یک کلاس تدریس می‌کند. تابع چنین نگاهی فیلم ساختاری دیالوگ‌محور دارد که در آن آدم‌ها مدام با یک دیگر حرف می‌زنند و در بین این صحبت‌ها، اطلاعات کلیدی فیلم نیز رد و بدل می‌شود. با این حال تماشای تمام این دقایق خسته‌کننده ما را به سمت یک پرسش اساسی رهنمون می‌کند: چرا باید سرنوشت این زن در دادگاه برای ما مهم باشد و اساسا چرا باید جزئیات یک دادگاه را با این حد از گرایش به رئالیسم و نزدیکی به مستند، در یک فیلم داستانی تماشا کنیم؟ فیلم بسیار رادیکال‌تر از فیلم‌های اصغر فرهادی که مشخصا الگوی اصلی‌اش هستند، از هر شکلی از دراماتیزه کردن وقایع می‌گریزد و بر تلقی نادرست امروزی از مفهوم «شخصیت خاکستری» اصرار می‌ورزد. تلقی‌ای که نتیجه‌اش خلق شخصیت‌های سینمای امروزی‌ست؛ شخصیت‌هایی که نه برای تماشاگر سرنوشت‌شان مهم است و نه به مانند فیلم‌های جاودانۀ تاریخ سینما ویژگی‌های منحصری به فردی دارند؛ با این حال بی‌نهایت «هُنری» جلوه می‌کنند و فستیوال‌ها هم که جانشان در می‌رود برای این شخصیت‌های هنری.
در واقع اصلی‌ترین معضل آناتومی یک سقوط در همین برداشت نادرست از مفاهیمی‌ست که ریشه‌های تاریخی پررنگی در هنر سینما دارند. رویکرد فیلم در قبال رئالیسم نیز از این قاعده مستثنی نیست. رئالیسم در سینما اشکال مختلفی دارد: شکل رنواری آن با استفاده از مدل فیلمسازی مبتنی بر برداشت بلند و فوکوس عمیق؛ مدل نئورئالیستی که در اثر گرایش‌های اجتماعی شخصیت‌هایی مطابق با مردم واقعی کوچه و خیابان خلق می‌کند؛ مدلی مینی‌مالیستی که با تکیه بر حس‌زدایی شدیدا غلوشده در آثار فیلمسازانی مانند شانتال آکرمن، سهراب شهیدثالث و حتی روبر برسون دیده می‌شود؛ و هزاران شکل و گونۀ دیگر که هر یک تاثیر عمیقی بر هنر سینما گذاشته‌اند. رئالیسم آناتومی یک سقوط و آثاری از این دست اما به هیچ یک از این‌ها شبیه نیست؛ برداشتی من‌درآوردی از مکتبی هنری‌ست که در آن بناست تا تماشاگر بازنمایی آنچه در زندگی امروزی با تمام رازها و دروغ‌هایش می‌گذرد را در قاب سینما ببیند. سوال اینجاست که در چنین شرایطی جایگاه تخیل کجاست؟ در تمام مواردی که از تاریخ سینما ذکر کردیم، هر چند فیلم‌ها تلاش دارند تا به زندگی واقعی نزدیک شوند، اما باز هم سرشار از لحظات دراماتیک و شاعرانه‌ای هستند که تخیل تماشاگر را در پروازی مطبوع همراهی می‌کنند. حتی کسالتی که در دل آن فیلم‌ها وجود دارد نیز خاصیت شاعرانه دارد؛ اگر زمان مُرده در آثار روسلینی و دسیکا در قالب لحظات روزمره و غیردراماتیکی‌ست که کاراکترها رسما هیچ کاری نمی‌کنند و باید حدس بزنیم در ذهن آن‌ها چه می‌گذرد، در اینجا کاراکترها به قدری با اکت‌ها و سیگار کشیدن‌ها و گریه کردن‌ها راز درونی خود را آشکار می‌کنند که هیچ نقطۀ ابهامی باقی نماند. بنابراین فیلم برخلاف ادعای هنری بودن، به ابهام به عنوان مهم‌ترین ارزش فیلم‌های هنری نیز خیانت می‌کند.
با این حال ژوستین تریه به خوبی اسلوب‌های سینمای امروزی را می‌شناسد و فرمول‌ها را به کار می‌بندد. او دقیقا مطابق با آنچه فرهادی در این چند ساله از طریق آن با اقبال غیرقابل باور جریان‌های سینمایی روز مواجه شد، از عنصر «حذف» به عنوان مهم‌ترین المان روایی جهان فیلمش استفاده می‌کند. در اینجا نیز لحظۀ مرگ مرد که کلیدی‌ترین لحظۀ فیلم است از روایت حذف می‌شود؛ همچنانکه پیش از این فرهادی در فیلم‌های مشهورش مانند دربارۀ الی و فروشنده، با حذف سکانس‌های غرق شدن و تجاوز دست به چنین کاری زده بود. این حذف زمینه را برای ساعت‌ها بحث و جدل بی‌دلیل در راستای چیستی ماجرا فراهم می‌کند و نتیجه فیلمی بسیار طولانی می‌شود که به راحتی یک ساعت از آن قابل حذف است. از سوی دیگر ژوستین تریه بازی حقیقتا بی‌نقصی از بازیگر نقش اصلی‌اش ساندرا هولر می‌گیرد. فارغ از ساختار روایی نچسب فیلم، بازی هولر به واسطۀ تسلط او بر سطح احساسات و کنترل غریبی که بر کنش‌هایش دارد، چشم‌گیر است. با این حال کاش شخصیت پیچیده‌تری برای او نوشته شده بود تا این حجم از هنر بازیگری، برای ترسیم چنین کاراکتر خنثی‌ای هدر نمی‌رفت.
