– آنچه که در قسمت قبل خواندید:
در قسمت اول خلاصه‌ای از برنامه‌ی اصلی سریال‌نوشت «در جستجوی فرم» در باب امر فرم و جزئیات مربوط به آن توضیحاتی مختصر ارائه دادیم و در قسمت اول به رابطه‌ی تکنیک و فرم پرداختیم…
قسمت دوم: فرم – میزانسن – تصاعد
مبحث میزانسن یکی قدیمی‌ترین واژه‌ها و اصطلاحات در هنر نمایشی است که ریشه‌شناسی واژگانی آن به تئاتر و ادبیات نمایشی یونان باستان برمی‌گردد و در هنر تئاتر یکی از بخش‌های پرکاربرد و با اهمیت در حیطه‌ی صحنه و اجراست. این واژه در ادبیات نقد فیلم از سال ۱۹۴۸ با مقاله «میزانسن چیست؟» به قلم منتقد و نظریه‌پرداز سینما الکساندر آستروک وارد ادبیات نقد فیلم گشت و از آن زمان تاکنون «میزانسن» یکی از شاه‌کلیدهای تعریفی و تفهیمی در دایره عظیم مطالعات سینمایی و فیلمیک شمرده می‌شود.
یکی از بخش‌های الزامی و جدایی ناپذیر از نقشه و پلن کلی امر فرم و ساخنار در سینما، همین کارکرد اعتلایی و همچنین استعلایی امر میزانسن است که کاربرد حیاتی دارد. با اینکه استعمال این واژه بیشتر از جانب منتقدان و نویسندگان تحلیلی و گزارشی و تفسیری و ژورنالیستی سینما مورد استفاده زیادی است اما در محوریت فرمال خود سینما هم کارکرد نهادینه‌ای دارد.
میزانسن اساساً یک سنجش‌گر توازنی بین آن چیزی که بر روی صحنه وجود دارد و آن چیزی است که دوربین از قاب و اتمسفر کادراژ صحنه ضبط می‌کند، نقش مهمی ایفا می‌نماید. میزانسن بخش اعظمش یعنی کلیتِ منظم و منظوم و اکسسوآر چیده شده در صحنه می‌باشد که همینجا دایره حصول و قدرت محوریت و گرادیاسیون‌گیری میزانسن منتفی نمی‌شود، بلکه کنتراست نور و رنگ و نهایتاً حضور بالفعل و اکت کاراکتر یا کاراکترها بر روی صحنه‌ی در حال ضبط، بخش اعظم و مهم دیگر میزانسن را تشکیل می‌دهد. اما بخش مهم سوم، قدرت و حضور ابژکتیو و مواکد دوربین است که پر تک‌تک حرکاتش می‌تواند به سبک میزانسن، لحن و ریتم و چگالیِ فرمیک ببخشد.
حال رابطه‌ی میزانسن با ساختار سوبژکتیو و انتزاعی فیلم و جهانش، یک رابطه‌ی توامان دیگر هم با امر غالب بیرونی امر سینما و فیلم دارد که آن همان جهان ابژکتیو تکنیکال برداشت و تولید اثر است. رابطه‌ی بین فرم و میزانسن یک رابطه‌ی تماماً جهان‌شمول و پراهمیت برای یکی از اجزای کلیدی ساختار فیلمیک محسوب می‌شود. چون فرم بدون دارا بودن غلظت خوب و استاندارد و قابل قبول میزانسن، نمی‌تواند به پروسه‌ی اعتلا و تکامل جهان نمایشی و سینمایی شود. قاعده‌ی ارتباطی بین فرم و میزانسن همیشه یک رابطه‌ی مستقیم و قائم به حضور سازه و قائم به عمل تکنیک است که به مرحله درهم‌ریزی و همجوشانی فیلمیک و نهایتاً هنری نائل می‌گردد.
برخی سینماگران مولف که دارای فرم ویژه و زبان فرمالیستی منحصربفرد و قدرت‌انگیزی هستند، عموماً تمامشان استادان میزانسن به حساب می‌آیند. تا به امروز برای مثال همچنان میزانسن‌های جان فوردی در ژانر وسترن خدایگان بدون رقیب در عالم سینما هستند. یا میزانسن‌های تاریخی از آنتونی مان یا میزانسن‌های ترکیبی و تریلر به سبک هیچکاک و یا میزانسن‌های التقاطی و پر از شکوه تکنیکال در جهت زبان فرمالیستی در سینمای کوبریک. همینطور که می‌بینید، «امر میزانسن» همیشه وصله زده شده و توامان دنبالچه‌ی «امر فرمال» است. اما در گاهی اوقات که زبان سینماگران مولف بسیار خاص و ویژه می‌شود ما با میزانسن‌هایی طرفیم که بر روی تمامیت تکنیک و شکل ابژکتیو ساختار فبلم هم تاثیر بسزایی می‌گذارد. مثال بارزش میزانسن‌های خاص یاسوجیرو اوزو است که در فیلمهای دهه ۱۹۵۰ او به دلیل فاصله کوتاه بین کف اتاق تا لنز دوربین، یک نوع ارتفاع جدید برای فیلمبرداری از نماهای داخلی خانه‌های ژاپنی ابداع شد که به آن «نمای تاتامی‌شات» می‌گویند که اندازه و نوع سه‌پایه و نوع نورپردازی تخت و پردازش‌گر، خودش را برای اتمسفر اتاق‌های بسته به تنظیم و کنتراست در می‌آورد. در اینجا این میزانسنِ اوزویی است که بر همه چیز چیره می‌شود و به چند و چون و اجزای مختلف در فرم، دستورالعمل اعتلایی و ایجابی و حتی استعلایی می‌دهد. یا نمونه‌ی دیگر در فیلمهای دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ میکلوش یانچو سینماگر موج‌نو سینمای شوروی (مجارستان) است. میزانسن‌های خاص یانچو با آن شکل دوار و مواجی که حرکات مارپیچی دارد، به تراولینگ و تراکینگ‌شات‌های دوربین، شکل و روش‌مندی در تحرک و تیلت و فیلد و کرین و تراولینگ و….. می‌دهد. یعنی اینجا میزانسن‌های اپرایی و شاعرانه‌ی یانچو در «سرود سرخ»، «سکوت و فریاد»، «سفید و سرخ» و «الکترا عشق من» با چرخش‌های دوار و سر خوشانه بین صدها کاراکتر پیروز و مست و خوشحال، عملاً یک روش‌مندی و متد خاص به دکوپاژ دوربین و اصولاً به سبک دوربین، تراز و علیت فرمال و تکنیکال می‌بخشد که این پروسه‌ی ارتباطی بین صفمیزانسن و صحنه و ساختار فرمال به امر مهمی در تکنیک میسر می‌گردد که همان برداشت بلند پلان-سکانس‌های لانگ‌تیک میکلوش بانچویی است که تکنیک دوربین خاصی را در فیلمسازی و سبکی رادیکال در فرمالیسم و نئوفرمالیسم مدرن اروپای شرقی باب می‌کند. در همین آثار یانچو یا آندری تارکوفسکی یا بلا تار و تئو آنجلوپولوس؛ اصولاً صحنه و نما، محدوده‌ی حکمرانی و فرمانروایی خدایگانه‌ی امر میزانسن است. در صحنه‌های فیلم و در تک‌تک عروج و فرود‌ها و حتی صحنه‌ای راکد مانند سکانس شمع داخل استخر در فیلم «نوستالژیا» به کارگردانی تارکوفسکی؛ می‌بینیم که در همه جا، این بروز و نمود میزانسن است که فرم را به تصاعد شامغ می‌رساند.
پس اساساً میزانسن و فرم یک رابطه‌ی علیتی و مستقیم و کلیدی دارند که در یک فراز تو در تو و پی در پی و نهایتاً پروسه‌ای توامان، در محوریتی دو سویه و دو جانبه قرار می‌گیرند که یک سر محور، «امر فرم» است و سر دیگری «امر میزانسن» که در مرکزیت، این محور با اهرم تصاعد است که به انضمام و تکامل زیست اصلی و ساختاری برای فرمال شدن بدل می‌گردد. این الصاق دال و مدلولی، تمامیتِ جهان فرمیک و ساختارمند اثر هنری را می‌زاید و آن را پیکرتراشی سینمایی می‌کند.
– آنچه که در قسمت آینده خواهید خواند:
در قسمت سوم به چرایی و چگونگیِ در نسبت مهم فرم و «امر زیست» با یکدیگر در کلیت ساختاری اثر فیلمیک خواهیم پرداخت…
