پس از گذراندن بخش‌های متمایز و عناصر متکمل هسته‌ای کلیدی در ساختار هنری یک فیلم یعنی “فرم”، اکنون به پازل شماره ۷ می‌رسیم که که یکی از پنج شاخصه‌ی حیاتی و مرکزی در فرماسیون هر اثر سینمایی و به کل هر پدیده هنری در عالم محسوب می‌شود؛ «مسئله مولف» که برخی‌ها آن را کلیدی‌ترین شاکله‌ی تشکیل دهنده و مایه‌ی حیات یک اثر هنری می‌پندارند، از ابتدای تحلیل‌های هنری همراه ذهن انتقادی و پوزیتیویستی انسانها بوده است، بخصوص نظریه‌پردازان و تئوریسین‌هایِ کلاسیکِ هنر از قرن‌های ۱۱ و ۱۲ میلادی حصول نسبی و امر وجود سببی در علیتی واجب را برای امر مولفانه در چارچوب و جهان تشکیل داده و تشکیل‌دهنده‌ی موجودیتش قلمداد می‌کردند و همچنان هم این گفتارها و قرابت‌های هنری در جریان است. اما در جهان سینما از همان ابتدا که وادی نقد و تحلیل رو به این پدیده‌ی مدرنیته‌ی قرن بیستمی چشم گشود، چون اکثر منتقدان و تحلیل‌گران اولیه و پایه در سینما از عالم تئوریته‌ی ادبیات و هنرهای تجسمی و تئاتر ریشه می‌گرفتند (مانند شوکولوفسکی و تینیانوف و مانستربرگ و ژان دومارشی و ژرژ سادول و الکساندر آستروک و….) با همان پیش‌زمینه نقد ادبی و فرمیکال هنری، متراژ زیبایی‌شناسی و سنجش فیلمیک خود را کالیبره کردند. در این عرصه، تا امروز وجود و خالقیت مولف کلیدی‌ترین مبحث دکترین‌های هنری و انتقادی و آکادمیک و کلا نظری-تئوریک محسوب می‌شود. به همین دلیل حتی در نخستین قرابت‌سازی‌های فرمالیسم بصری و تکنیکال با جهان ابژکتیو و سوبژکتیویته در نزد نخستین نظریه‌پردازان فرمالیسم سینمایی، دال و مدلول و روابط حصولی شخص مولف یک علیت کلیدی و خداگون در نظر گرفته می‌شد.
با این احتساب، نمی‌توان هیچ‌وقت نقش و عاملیت مولف را در کلهم یک اثر هنری، ولو سینما – حتی آن بخش رسانه‌ای صرفش – نادیده گرفت و آن را یک عنصر مطرود و بی‌اثر نشان داد. حتی زمانی که تئوریسین‌های مدرنیست در عالم نظریه هنر با سردمداری رولان بارت تئوری “مرگ مولف” را مطرح کردند آنها بدین شکل خوانش مستقل انجام ندادند که انگار مولف، امر وجودینش و پارادایم علیت داشتنش در اثر بی‌نتیجه و اضافی است، هرگز بدین صورت نبوده و نیست. حتی نظریه‌پردازان پساساختارگرا و پست‌مدرن‌های نشانه‌گرای فرا-استراکچرالیسم هم در دهه ۱۹۸۰-۹۰ هم مانند ژولیا کریستوا و پیر بوردیو و لورا مالوی اینگونه خوانش متقن و مطرود از جانب کنار گذاشتگی کامل مولف انجام نمی‌دادند و نمی‌دهند. مولف در نقش خالقی دانا و متقن، با حضور عینی و خودآگاهش در سیطره‌ی تکنیکال و پوسته‌ی ابژکتیو اثر و همچنین با دال‌های ذهنی و سوبژکتیو درونیش با امیال حسی و احساسی و ناخودآگاهانه، حضور ماهوی در حصول اثر و ماحصل موثر آن از خود نشان می‌دهد.
سوژه مولف در مباحث نظری و تئوریک و آکادمیک و انتقادی و زیبایی‌شناسی و حتی نقدها و برداشت‌های معمولی ژورنالیستی، حضور پر رنگی از خود نشان می‌دهد. همیشه از رابطه‌ی مولف با اثر خود و چگونگی تشکیل جهان و عالم انتزاعی مورد نظر در فیلمش صحبت می‌شود و این پارادایم کلان حتی مدنظر مخاطبان پیش‌رو و خاص و سینه‌فیل هم جریان عمیقی دارد تا حدی که تعداد کثیری از تماشاگران سینمادوست، الگوریتم فیلم دیدنشان بر اساس چارت ترتیبی و منتظم مولف‌گرایی است و آثار کارنامه یک فیلمساز شاخص را به صورت یکجا در یک پکیج تواتری بر طبق سال‌های تولید تماشا می‌کنند (که اینگونه فیلم دیدن یکی از بهترین روش‌های استاندارد فیلم‌بینی است، بخصوص برای سینماگران کلاسیک و چندین سال گذشته که با این روش به بهترین نحو ممکن روند مکاتب و جریان‌های سینمایی مربوطه به فیلمهای مورد نظر را بهتر درک خواهید کرد. برای مثال: چندین آثار شاخص مورنائو را به ترتیب سال از قلعه اشباح ۱۹۲۱ و تارتوف ۱۹۲۲ و نوسفراتو ۱۹۲۲ تا تحقیرشده‌ترین مرد ۱۹۲۴ و فاوست ۱۹۲۶ و طلوع ۱۹۲۷ و دختر شهری ۱۹۳۰ را بدین ترتیب یک‌به‌یک تماشا کنید و سپس با همین متد به سراغ آثار رابرت وینه، فریتز لانگ، گئورگ ویلهلم پابست، لئوپولد یسنر و پاول وگنر بروید که با تماشای ترتیبی و تواتری این آثار به یک جمع‌بندی تکوینی و تکمیلی از مکتب اکسپرسیونیم آلمان در دوران سینمای صامت دهه ۱۹۲۰ خواهید رسید)
پس همانطور که متوجه شدیم امر شخیص مولف و مولف‌گرایی در یک فیلم جزو شاکله‌ی واجب‌الوجودی آن اثر به عنوان هنر یا یک پدیده رسانه‌ای صرف بسیار کلیدی و جانبی است. سینما چون پدیده‌ای تماماُ تصویری است و همراهی مونوتن‌های صدا و نوع تداخلی انعکاس نورهای آپاراتوس پرده یا مینی‌آپاراتوس‌های شبکیه‌ای در تصویر مسطح تلویزیون، هر دوی اینها یک شاکله ابژکتیو را برای علیت‌گرایی مسئله مازاد فرم خلق می‌کنند، که در این نقطه حضور و نقش حصولی مولف با نوع متدهای کنترلیش نقش بسزایی دارد. مثلاُ یک سازنده تبلیغات تلویزیونی به دلیل شیوه‌ی تکنیکی خاص تصویری و آوایی‌اش برای خود یک پارادایم علیتی مولفانه در امور بازیابی رسانه به وجود آورده است یا در عالم همین صفحه کوچک تلویزیون نمونه‌ی شاخص یک آیتم چند ثانیه‌ای به کار رفته شده در تیتراژ معرفی یک سریال در آمریکا باعث شوک پیش‌زمینه‌ای در امر عینی و ذهنی و ناخودآگاهی مخاطبش می‌شود. زمانی که در همان شروع اولین پلان از تیتراژ آغازین، مردی خپل و پهن و چاق روی صحنه‌ی سایه روشنی ظاهر می‌شود و بدون کلامی اضافه فقط رو به کادر کانونی دوربین و منظرگاه توجه مخاطب تلویزیون می‌گوید: «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند»
همین آیتم تیتراژی، باعث پمپاژ شوک عظیمی از پیش‌ذهنیت سینمایی و فیلمیک تماشاگر در لحظه‌ی آنی می‌شود، لحظه‌ای که هنوز فیلم تلویزیونی مربوطه شروع نشده است. اینجا رابطه حصولی و علیتی تصویر هیچکاکی و سبک مولفانه‌ی این فیلمساز هنرمند نابغه، یک فرم فراگیر را برای کلیتی بی‌نهایت می‌سازد. یا در شکل دیگر شما وقتی فیلمی از جان فورد می‌بینید قطعاُ ناخودآگاه منتظر کابوی مردانه و خشن و اهل تک‌روی در شمایل برجسته جان وین یا هنری فوندا هستید با آن بیابان‌های عظیم مانیومنت‌ولی و آسمان‌های همیشه آرام و کهنه‌ی جان فوردی که خانواده‌ای سنتی و گرم را در پهنه‌ی چمنزارهایش در یک خانه به آغوش کشیده است یا فیلمی از استنلی کوبریک انتظار دیده شدن از طرف شما در دستگاه DVD پلیر یا سیستم عامل کامپیوترتان را دارد، شما چون مولف و المان‌های تالیفی و مولفانه‌ی ابژکتیو و سوبژکتیو او را پیشاذهنی آشنایت دارید، قطعا آگاهانه می‌دانید که قرار است به سراغ فیلمی روید که مولفی دیوانه و دانشمند و کاشف دایجیک/تکنیک در عالم سینما خالق آن است.
نقش ایجازی و اکتسابی مولف در شکل‌گیری شاکله‌ای بنام فرم، منوط به پارامترهای اصلی و فرعی در تکنیک و چگونگی ساخت دراماتورژیک و تولیدی اثر است. به همین دلیل در سال‌های ۱۹۵۵ منتقدان جوان و هوشمند مجله کایه‌دو سینما مسئله‌ی مهم تئوری مولف را در امر ناخودآگاهی فرمالیستی مطرح نمودند. این منتقدان با پژوهش و بررسی چندین فیلمساز متغیر و کنار هم گذاشتن ژانرهای مختلف فیلم از ملودرام و موزیکال و وسترن تا جنایی و نوآر و تریلر و کمدی؛ به این حمع‌بندی رسیدند که در درجه اعلای برتر که یک معبد پانتئون باثباتی از خالقین بزرگ سینماست، ما در جهان فیلم با مولف‌های محدود و مآخذ، و سپس مقلدهای کثیری مواجهه هستیم که درجه‌بندی و دسته‌بندی برحسب المان‌های موجزی مثل: میزانسن و متورانسن و ژانر و تکنیک را دارا هستند. مثلاُ هاوارد هاکس فیلمساز مولف در کارگردانی ژانر یا روبر برسون فیلمساز مولف در کارگردانی میزانسن و همینطور القاب و درجات تکوینی مستمری که این منتقدان همچون: فرانسوا تروفو و اریک رومر و کلود شابرول و ژاک ریوت و ژان‌لوک گدار و آمده ایفره و ژان دوشه و آندره بازن و آندره فیشی و….. در کایه‌دو سینما به خط کردند.
مبحث پارادایمیک مولف و مولف‌گرایی در دهه ۱۹۷۰-۸۰ با بروز نظریه نئوفرمالیسم توسط دیوید بوردول و کریستین تامپسون و نوئل کرول، یک تز متغیر دیگری از مولف‌گرایی را در سینما و هویت ساختاری و ارتباط فرمال آن ارائه دادند مبنی بر اینکه فیلمها و جهان آنها شاکله‌های منحصربفردی را می‌تواند خلق کنند یا در شرف خلقش دچار لکنت و عقب‌افتادگی و شکست و گسست و سقوط می‌شوند. حال مرتبه مولف‌گرایی که سیطره‌ای نسبیت‌گرا می‌باشد متعلق به امر «چگونگی» آن «چه‌ها» است که در قالب پازل‌های بهم متصل، فرم و ساختار اثر سینمایی دارای یک نظم مثمر ثمر باشند که آنوقت می‌توان به سراغ سنجش عاملیت و حصولیت تالیفی اثر و درجات متغیر مولفش شتافت. به بیانی ابتدا شکل‌گیری و برساخت فرمال به مثابه‌ی ساختاری اهمیت ویژه‌ای دارد که پارامتر مولف اینبار نه به مفهوم تماماُ پارادایمیک، بلکه در محدوده‌ای المانی، یک نقش مهم را می‌تواند در هسته‌ی مرکزی فرم اثر داشته باشد. این نوع نقطه‌نظر متکثرِ نئوفرمالیستی و ساختارگراییِ متاخر هنری/مفهومی، امروزه جریان غالب برای تدقیق قرار دادن جایگاه مولف و مرتبه تالیف و المان مولف‌گرایی در ساختار کلی و موجز اثر سینمایی مورد استفاده‌ی نظری در تئوری‌های فیلمیک به شکل رایج‌تر مرسوم شده است تا جایی که حتی امروزه نشانه‌شناسان پسا-لاکانی و پسا-هوسرلی هم از چنین مقیاس پیش‌‌رانی بهره می‌برند.
