سینمای میشاییل هانکه و رسانه

جرج گربنر، رییس دانشکده اطلاعات آننبرگ در دانشگاه پنسیلوانیا در اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی نظریه‌ای را در رابطه با رسانه (به طور خاص تلویزیون) و تاثیراتش بر زندگی مردم مطرح کرد و آن را نظریه کاشت نام‌گذاری نمود. طبق این نظریه گربنر معتقد است که رسانه‌های جمعی نگرش‌ها و ارزش‌هایی که در یک فرهنگ وجود دارد پرورش داده و تقویت می‌کند و از این طریق این ارزش‌ها را در میان اعضای آن فرهنگ حفظ و تبلیغ می‌کند و آن‌ها را به یکدیگر ارتباط می‌دهد. بدین ترتیب رسانه‌های جمعی بر نگرش‌ها و برداشت مردم از حقیقت تاثیر می‌گذارند. گربنر هم‌چنین معتقد است رسانه‌ها تصویری کاذب از حقیقت به مخاطبان خود عرضه می‌کنند، تا آن‌جا که مخاطب از تفسیر محتوای رسانه دست برمی‌دارد و به جای آن‌که حقیقت عینی پیرامون خود را دریابد، تمایل می‌یابد حقیقی‌بودن تصاویر رسانه‌ها (تلویزیون و سایر رسانه‌ها) را باور کند. گربنر واژه‌ی کاشت را برای رد عقاید سنتی درباره‌ی تاثیرات آنی تلویزیون و اثبات تاثیرات بلند مدت آن بر کابران پرمصرف استفاده کرد. نکته‌ی قابل توجه در تحقیقات گربنر این است که تماشای تلویزیون سبب استنباط یک نگرش کلی نسبت به خشونت در جهان می شود. دنیا در نگاه بینندگان پرمصرف ناخوشایندتر و پلیدتر به نظر می‌رسد. بعدها گربنر دو مفهوم متداول‌سازی و تشدید را به این نظریه افزود. که بر اساس این مفاهیم تلویزیون یک دیدگاه مشابه را در میان بینندگان پرمصرف از گروه‌های مختلف اجتماعی توسعه و گسترش می‌دهد. او این تاثیر تلویزیون را متداول سازی (تفکر مسلط/غالب) نامید. و هرگاه آنچه که بینندگان در تلویزیون می‌بینند با تجربه‌های آنها در زندگی تشابه یابد، مفهوم تشدید اتفاق افتاده است.
با این پیش‌زمینه می‌توان به سراغ سینمای میشاییل هانکه رفت که از همان ابتدای راه فیلم‌سازی‌اش نگاهی ویژه به رسانه و تاثیرات آن بر زندگی مردم داشته و همواره تلاش کرده تا خشونت منتج شده از رسانه‌ها در زندگی مردم را به واقعی‌ترین شکل ممکن به نمایش بگذارد. سوالی که در سینمای هانکه می‌توان آن را جست‌وجو کرد این است که آیا آن‌چیزی که به عنوان خشونت در سینما (در فیلم‌های دیگر کارگردانان) نمایش داده می‌شود به واقع خشونت است یا صرفا یک بازسازی ساختگی از مفهوم خشونت که موجب لذت مخاطب خواهد شد. مساله‌ای که هانکه بارها و بارها آن را در فیلم‌هایش زیر سوال برده و حتی گاهی با عدم نمایش یک تصویر خشونت‌آمیز و منع تماشای آن برای بیننده، حسی از انزجار را در آن‌ها به وجود آورده و حالا واقعیت آزاردهنده‌ی این خشونت، که سال‌هاست از طریق تفکر/فرهنگ مسلط به مخاطب غالب شده است و خشونت را به عنوان یک امر عادی در نظرگاه مصرف‌کنندگان رسانه جلوه داده، بروز می‌دهد. مسائلی که به وفور در خبرها، فیلم‌ها و حتی شادترین برنامه‌های تلویزیونی دیده می‌شوند و بیننده‌ی تحت‌تاثیر این تفکر/فرهنگ غالب ناخودآگاه تبدیل به بخشی از مسیر این خشونت‌پردازی خواهد شد و در بسیاری از مواقع با این که در تفکر خود می‌خواهد در جایگاه هم‌دردی با قربانی/قربانیان خشونت باشد، اما در اصل در حال همراهی عاملین خشونت است. از این رو هانکه معتقد است فیلم‌هایی که در سینما به عنوان فیلم‌های نمایش‌دهنده‌ی خشونت (فیلم‌هایی مثل آثار کوئنتین تارانتینو) شناخته می‌شوند در واقع در حال نمایش همان تفکر/فرهنگ غالب هستند و بیننده را در حالتی تقلبی با قربانیان خشونت همراه می‌کنند و آن‌ها به طور ناخودآگاه از اتفاق واقعی‌ای که در حال رخ دادن است دور شده‌اند.
قاره‌ی هفتم، نخستین فیلم هانکه با اینکه درباره‌ی شی‌وارگی و روزمرگی زندگی یک خانواده در دنیای مدرن و روبه پیشرفت است، اما در تمام لایه‌های فیلم حضور رسانه و تاثیر آن بر زندگی شخصیت‌ها به وضوح مشخص است. نکته‌ی جالب درباره‌ی این فیلم این است که هانکه ایده‌ی اصلی داستان، که به خودکشی جمعی یک خانواده‌ی سه ‌نفره برمی‌گردد را از رسانه‌ها شنیده و ترغیب شده تا چنین فیلمی را بسازد. خانواده‌ای که پول‌های خود را درون چاه توالت ریخته‌اند، وسایل زندگی‌شان را نابود کرده و دست به خودکشی زده‌اند. تاثیر رسانه بر زندگی این خانواده را از همان ابتدای اثر می‌توان لمس نمود. آن‌ها هر روز با صدای اخبار رادیو و تلویزیون از جنگ در کشورهای خاورمیانه و گرسنگی افراد در آفریقا از خواب بیدار می‌شوند و رویای زندگی‌شان رفتن به جایی در استرالیا است که حکم بهشت را برای آن‌ها دارد، بهشتی که آن‌ها از طریق رسانه‌ها یافته‌اند و تنها از طریق همان رسانه می‌توانند تماشایش کنند. اما نقطه‌ی اوج تاثیر رسانه بر زندگی این خانواده در پایان فیلم است. جایی که زن و دختر خودکشی نموده‌اند و مرد در آستانه‌ی این کار است. هانکه با تاکید میزانسنی، دیالکتیکی بین مرد، تفکرات او و تلویزیونی که در حال نمایش برفک است برقرار می‌کند. پیش از این، مرد عامل رسانه‌ای دیگر خانه، یعنی تلفن را از مدار زندگی خارج نموده و حالا آن‌ها مانده‌اند و حقیقت زندگی‌شان. حالا همان رسانه‌ای که بهشت را برای آن‌ها عیان می‌کرد نیز تبدیل به برفک شده است و حقیقت تقلبی رسانه که پیش از این جای حقیقت واقعی زندگی را گرفته بود، در لحظه‌ی مرگ هیچ‌چیزی جز برفک برای مرد و خانواده‌اش ندارد.
ویدئوی بنی، دومین ساخته‌ی میشاییل هانکه تاکید بیشتر و دقیق‌تر و حتی می‌توان گفت آزار دهنده‌تری نسبت به اثر اول او درباره‌ی تاثیر رسانه بر زندگی افراد دارد و در واقع شروع مسیر فیلمسازی او در استفاده از دوربین رسانه‌ای درون فیلم و یا در خدمت رسانه بودن دوربین خود فیلم و تمیز دادن این‌ها از یکدیگر است. فیلم با نمای یک دوربین دستی در حال فیلمبرداری از یک خوک که به پیشواز مرگ می‌رود آغاز می‌شود. پس از عمل کشتن خوک با تفنگی مخصوص، فیلم دوربین دستی به عقب باز می‌گردد و مجددا پخش می‌شود. این آغاز با چنین تمهیدی بیننده را آگاه می‌کند که به جز کارگردان فیلم، کارگردان دیگری نیز درون اثر وجود دارد که با دوربین‌اش لحظات را ثبت می‌کند و قدرت کنترل دنیای فیلم‌های خود را دارد. اتاق بنی، اتاقی است مملو از فیلم‌های ویدئویی، دو تلویزیون در ابعاد مختلف و دوربینی که تصاویر خیابان مشرف به خانه را ضبط می‌کند. یکی از تلویزیون‌ها نمایش دهنده‌ی تصاویر دوربین شخصی بنی است و یکی دیگر وسیله‌ای برای نمایش فیلم‌های خشن سینمایی که هر شب بنی به تماشای آن‌ها می‌نشیند. نخستین مواجهه‌ی جدی ما با تاثیر رسانه‌ی جمعی بر بنی و استفاده‌ی آن در رسانه‌ی شخصی خود جایی است که او با یک دختر (که ظاهرا تمایلاتش در تماشای رسانه‌ها همسو با بنی است) وارد خانه می‌شود. آن‌ها به مکالمه می‌نشینند و بنی درباره‌ی تجربه‌ی تماشای مرگ و قتل در فیلم‌ها برای دختر می‌گوید، امری که به وسیله‌ی تفکر/فرهنگ غالب برای او عادی‌سازی شده و حالا او به عنوان فرزند یک خانواده‌ی مرفه، حاضر است تا فرزند یک خانواده‌ی سطح‌پایین را مورد آزمایش این تفکر قرار دهد. بنی با دوربینش تصویر دختر را ثبت می‌کند، دختر پشت به دوربین فیلم است و تصویر صورتش در تلویزیون/رسانه‌ی شخصی بنی نمایان می‌شود (تاکید میزانسن بر مهم بودن رسانه‌ی شخصی بنی). بنی حالا کارگردان فیلم شخصی خشن خود است. آن‌ها در یک بازی مسخره، شروع به امتحان کردن اسلحه‌ی مخصوص کشتن خوک می‌کنند، بنی دختر را با همان اسلحه می‌کشد، اما تصویر شلیک‌ها پیاپی او در قاب تلویزیون شخصی‌اش برای ما نمایان می‌شود و مرگ دختر خارج از قاب رخ می‌دهد. ما به عنوان بیننده که تا پیش از این در برخورد با چنین تصاویری، خواستار همدردی با قربانی بوده‌ایم اما تماشای خشونت خون‌بار نیز برایمان لذت‌بخش و حداقل کنجکاوی‌برانگیز بوده، این بار به معنای واقعی آزار را حس می‌کنیم و با واقعیت چنین مفهومی روبه‌رو می‌شویم. نگاه هانکه به رسانه‌ها و تاثیر آن بر روی یک نوجوان که باعث می‌شود شنیع‌ترین کار انسانی را مرتکب شود، در دیالوگ پدر و پسر متبلور خواهد شد، زمانی که پدر پس از فهمیدن ماجرا و خارج کردن جسد دختر از خانه (قایم کردن جسد در خانه نیز طبیعتا چیزی است که بنی از رسانه‌ها آموخته است) از بنی می‌پرسد که «چرا این کار را انجام دادی»، و بنی پاسخ می‌دهد که «می‌خواستم ببینم چه جوریه» و پدر می‌گوید «خب چه جوری بود». تفکر/فرهنگ غالب بر پدر نیز تاثیر گذاشته، تلویزیون که همواره در خانه‌ی بنی روشن بوده و در حال بازنمایی اخبار خشونت‌آمیز، نتیجه‌ای جز رسوخ این خشونت به طور ناخودآگاه به زندگی افراد نداشته است. از این رو ویدئوی بنی فیلمی خاص و بدیع در بازنمایی خشونت واقعی و آزار دادن بیننده از تماشای این خشونت است. فیلمی که دوربین خود را در اختیار دوربین نماینده رسانه می‌گذارد و در مقامی مقابل رسانه قرار می‌گیرد و تاثیرات بلندمدت و ناگوار آن را با قاب‌هایی تخت، بی‌روح و سرد به نمایش می‌گذارد.

۷۱ قطعه از تاریخ‌نگاری یک اتفاق و کد ناشناخته دو فیلم هانکه هستند که از لحاظ روایت (گستردگی حضور شخصیت‌ها و تلاقی ظاهرا اتفاقی‌اشان با یکدیگر) به یکدیگر نزدیک و از لحاظ پرداخت به تاثیر رسانه‌ها با یکدیگر تفاوت‌هایی دارند. در ۷۱ قطعه… پنج فصل با نمایش اخبار تلویزیون آغاز می‌شوند که در آن شخصیت‌هایی حضور دارند که بی‌ربط به هم هستند و هرکدام در حال دست‌‍وپنجه نرم‌کردن با اتفاقات روزگار. اخبار تلویزیونی غالبا درباره‌ی جنگ‌ در سارایوو، مهاجرت غیرقانونی و مساله‌ی تجاوز مایکل جکسون است. هانکه برای نمایش تاثیر رسانه بر زندگی شخصیت‌هایش دیالکتیکی بین تصاویر انتخاب شده‌ی فیلم خود (که با تصویر سیاه طولانی به عنوان پرده‌ی جدا کننده مشخص می‌شوند) و تصاویر اخبار برقرار کرده است. ۷۱ قطعه‌ی او بی‌ربط به یکدیگر و بدون هیج‌گونه تلاش برای برانگیختگی احساسات با تکیه بر قاب‌های ایستا و نورپردازی‌های سرد هستند که هیچ‌نظمی هم ندارند و طبیعتا بیننده را نیز دچار سردرگمی خواهند کرد و در عوض تصاویر اخبار، دارای نظم و گرمای خاصی هستند که در زندگی همه حضور موثر دارند و در تقابل با تصاویر فیلم برتری خاصی پیدا خواهند کرد. تکرار چندباره‌ی حضور تلویزیون به طور کامل در قاب و حضور نصفه‌ونیمه‌ی شخصیت‌ها در بخشی از همان قاب و یا حضور نیمی از رسانه در اتاقی دیگر و عدم نمایش چهره‌ی شخصیت در همان قاب، تاکید بصری هانکه بر جدایی‌ناپذیر بودن این رسانه‌ی قدرتمند در زندگی افراد است. رسانه‌ای که برای پخش خبر یک کشتار دسته‌جمعی در بانک، مشکل مهاجران، جنگ در سارایوو و بخش‌های دیگر جهان وقت کمتری نسبت به پخش خبر تجاوز مایکل جکسون و اعلام بی‌گناهی او از جانب خودش دارد. اتفاقی که در پایان فیلم رخ می‌دهد( اتفاق واقعی‌ای که طبیعتا رسانه‌ها وظیفه‌ی بازپخش آن را داشته‌اند) و یک کشتار دسته‌جمعی اتفاق می‌افتد، تنها خبری کوتاه می‌شود که از خبر مربوط به یک سلبریتی کم‌ارزش‌تر است و این همان غالب شدن حقیقت دلخواه رسانه بر حقیقت واقعی زندگی است.
در کد ناشناخته که بازهم روایتی چندپاره از شخصیت‌های مختلف دارد انسجام تصاویر بیشتر است و این بار سینما و یکی از بازیگران آن به عنوان فرد درگیر در رسانه در محوریت قرار دارند. در سکانس معروف و بدون کات فیلم که جوان آفریقایی به جوان فرانسوی ایراد می‌گیرد و خانوم بازیگر در صحنه حاضر می‌شود، این تفکر/فرهنگ غالب است که بر موضوعات دیگر پیشی می‌گیرد و پلیس، جوان آفریقایی را دستگیر می‌کند در حالی که حق کاملا با اوست. زن بازیگر که در زندگی بیرون از سینما شرایط مناسبی ندارد در فیلم‌ها حالتی دیگر به خود می‌گیرد و رسانه بر او غالب می‌شود. نمونه‌اش در سکانس صداگذاری روی یکی از صحنه‌هایی که او بازی کرده خنده‌ی بی‌امان اجازه‌ی کار را به او نمی‌دهد و او در واقعیت نمی‌تواند نقشی که پیش از بازی کرده را باور کند. اما تفکر/فرهنگ غالب رسانه‌ای در جایی از فیلم نسبت به سکانس دستگیری پسر آفریقایی پاسخ داده می‌شود. این بار یک جوان مهاجر، بی‌دلیل در مترو روی صورت خانوم بازیگر تف می‌اندازد. آدم‌ها با تحت تاثیر قرار گرفتن از طریق رسانه‌ها، نسبت به هم چنین احساسی پیدا می‌کنند. آن‌ها در جنگی شاید ناخواسته قرار می‌گیرند که رسانه هر روز و هر لحظه به آن دامن می‌زند و آتشش را تند می‌کند.
در میان فیلم‌های هانکه بازی‌های مفرح، قطعا خاص‌ترین آن‌ها در بازنمایی تاثیر رسانه است. فیلمی که در آن دوربین نماینده‌ی تام رسانه است و دیگر دوربین فیلم و دوربین رسانه جدا از یکدیگر نیستند. پیتر و پاول صاحبان رسانه و قدرتمند هستند و اختیار همه‌چیز در دست آن‌هاست. فیلم با یک بازی مفرح دم‌دستی آغاز می‌شود. خانواده‌ی مرفه در حال سفر به ویلای خود هستند و دوربین با یک هلی‌شات ماشین آن‌ها را که همزمان قایق‌اشان را نیز حمل می‌کند به تصویر می‌کشد. موسیقی کلاسیکی در حال پخش شدن است و آنا و جورج در حال حدس زدن نام موسیقی هستد. تغییر باند صدای فیلم از صدای درون تصویر و موسیقی کلاسیک به صدای بیرون تصویر و یک موسیقی جاز بی‌رحم با ریتمی دیوانه‌کننده، خبر از این می‌دهد که قطعا ما بنا نیست بازی آنا و جرج را نظاره‌گر باشیم. و آن‌ها خود بخشی از یک بازی دیگر هستند. پیتر و پاول وارد خانه می‌شوند و اولین مواجهه‌ی آن‌ها به عنوان نمایندگان تام‌الاختیار رسانه با بیننده‌ای که نمی‌داند در چه دامی افتاده است، زمانی است که افراد مزاحم/نماینده‌های رسانه رو به دوربین با ما حرف می‌زنند و نظرخواهی می‌نمایند. از این نقطه مسیر فیلم به طور کلی عوض شده و متوجه می‌شویم که با اثری عادی در تقابل با یک گروگانگیری خانوادگی طرف نیستیم. حالا پیتر و پاول در حال بازی با افراد خانه/مخاطب هستند. آن‌ها دقیقا مانند رسانه‌ها مودب، پرحوصله و تمیز هستند اما بی‌رحمی‌شان در پس تمام این ویژگی‌ها پنهان شده است. افرادی متوقع که اگر توقع‌شان برآورده نشود(تفکر غالب نشود) دست به هر کاری می‌زنند و حتی قدرت این را دارند که بازی را از ابتدا آغاز نمایند. اوج آزار دادن مخاطب در عدم شناخت‌ش از واقعیت رسانه جایی است که قربانیان برای فرار تلاش می‌کنند و اتفاقا موفق می‌شوند، آنا به سمت پیتر شلیک می‌کند. بیننده خوشحال می‌شود، اما پاول به دنبال ریموت کنترل می‌گردد و همه‌ی وقایع را به عقب باز می‌گرداند. قربانیان رسانه (ما به عنوان مخاطبین) هیچ‌شانسی برای پیروزی نخواهند داشت و تنها مرگ باورها و مرگ افکار است که نصیبشان خواهد شد. همراهی بیننده با عوامل خشونت در اینجا نیز به اوج خود می‌رسد، زمانی که پاول از آنا می‌خواهد برهنه شود، اما هانکه تنها کلوزآپی از آنا به ما نشان می‌دهد و عدم نمایش خشونت به طور ناخودآگاه ما را با این واقعیت روبه‌رو می‌کند که تمایل داشتیم با عوامل خشونت همراه شویم و آنا را برهنه ببینیم، اما از آن محروم و ما نیز مانند قربانیان فیلم، قربانی رسانه شده‌ایم. و رسانه‌ی قدرتمند پس از غلبه بر یک خانواده به سراغ خانواده‌ی دیگر می‌رود و پاول با لبخندی شیطانی به دوربین می‌نگرد. قطعا همه‌ی تلاش‌ها برای رهایی مانند تلاش خانواده جرج و آنا بی‌ثمر خواهند بود.
معلم پیانو فیلمی است که گرچه در آن تاثیر مستقیم رسانه، مانند سایر آثار هانکه مشخص نیست، اما تاثیر دو رسانه بر زندگی اریکا به وضوح و با دقت پیداست. او به عنوان یک معلم پیانو سطح‌بالا از موسیقی به عنوان رسانه‌ی معرف خود در جامعه استفاده می‌کند و در خلوت خود (جایی که نرینگی از زندگی او و مادرش حذف شده) از صنعت پورن به عنوان رسانه‌ی ارضا کننده‌ی امیال خویش سود می‌جوید. رسانه‌ی موسیقی او را سطح‌بالا و مغرور معرفی می‌کند و رسانه‌ای چون صنعت پورنوگرافی او را انسانی بی‌منزلت (حداقل در نظر بیننده)، که غلبه‌اش بر او به خودآزاری نیز می‌رسد. تجمیع و تضاد این دورسانه جایی از فیلم نمایان می‌شود که اریکا به باشگاه هاکی می‌رود و از والتر(معشوق جذاب خود) تقاضای سکس می‌کند، و می‌گوید «برایم مهم نیست که کسی ما را ببیند» و در ظاهر و در اینجا رسانه‌ی سطح‌پایین‌تر بر رسانه‌ی سطح‌بالاتر غلبه کرده و اریکا را در خود بلعیده، موضوعی که به خودزنی اریکا در پایان فیلم و انزجار والتر از او منتهی می‌شود. نگاه هانکه به رسانه‌ها و آن هم در قیاس دو رسانه در سطوح مختلف (در نگاه عام مردم) به پیروزی رسانه‌ی سطح پایین منتهی شده است. گرچه که معلم پیانو تمرکز بیشتری روی مسائل دیگر دارد، اما هم‌چنان حضور رسانه(تلویزیون همیشه روشن در خانه‌ی بی‌روح اریکا و مادرش) را در فیلم می‌توان حس کرد.

پنهان در میان فیلم‌های هانکه، می‌تواند نماینده‌ی پخته‌ترین و کامل‌ترین اثر در بازنمایی تاثیر رسانه باشد. فیلمی که از لحاظ بدیع‌بودن هم‌پای بازی‌های مفرح حرکت می‌کند و در زمان‌هایی از آن نیز پیشی می‌گیرد. گرچه که این دو فیلم شباهت چندانی به یکدیگر ندارند، اما می‌توانند مهم‌ترین آثار هانکه در بازنمایی نقش رسانه باشند. پنهان با یک قاب ثابت که در حال نمایش یک لانگ‌شات از یک خانه است آغاز می‌شود. اسامی به آرامی و خیلی ریز روی تصویر نقش می‌بندند و دیری نمی‌پاید که تصویر به عقب برمی‌گردد. آن و ژرژ در حال تماشای فیلمی روی تلویزیون خانه‌ی خود هستند که گویی کسی به همراه یک نقاشی برای آن‌ها فرستاده است و آن‌ها را مضطرب نموده است. دوربین خود فیلم، فیلتر و لنز آن هیچ تفاوتی با دوربین درون اثر ندارد (اتفاقی که در هیچ فیلم دیگری از هانکه رخ نداده و همواره تفاوت دوربین‌ها مشخص بوده است) این تمهید فرمی هانکه باعث شده تا پایان هرگاه لانگ‌شاتی ببینیم، منتظر به عقب برگشتن آن و یا ثبت تصویر به وسیله‌ی دیگری باشیم، دیگری‌ای که محل بحث فیلم است و به عنوان صاحب رسانه‌ی درون فیلم، توانسته رعب و وحشت را به یکی از اصحاب اصلی رسانه منتقل نماید. ژرژ مجری معروف و محبوب تلویزیون است که خود در رسانه به مردم توصیه‌های جدی درباره‌ی کیفیت زندگی می‌کند، اما فیلم‌ها و نقاشی‌هایی بچه‌گانه او را کاملا تحت تاثیر قرار داده‌اند (او به همان خیابانی می‌رود که فیلم گفته است، در همان خانه‌ای ظاهر می‌شود که فیلم او را رهنمون می‌کند). او به عنوان نماینده‌ی رسانه، که می‌داند در آن‌جا چه اتفاقاتی در حال رخ دادن است، تاب یک اتفاق واقعی را ندارد و نمی‌تواند بپذیرد که رسانه همینقدر می‌تواند خطرناک باشد. عدم تفاوت دوربین فیلم و دوربین رسانه‌ی درون فیلم و صاحبان آن، اتفاقات شگفت‌انگیزی را در فیلم رقم می‌زند. اوج این اتفاقات می‌تواند صحنه‌ی مرگ مجید در مقابل چشمان ژرژ باشد که خود را می‌کشد (تفکر غالب رسانه‌ای می‌گوید فرد ضعیف‌تر، ولو بی‌گناه باید محکوم شود و اینجا مجید خودش حکم بی‌رحمی را امضا می‌کند) و دوربین با یک لانگ‌شات در حال ثبت این تصویر است. آیا رسانه بر نماینده‌ی خود غلبه کرده است. این موضوع را می‌توان در خانه‌ی ژرژ و آن جستجو کرد، جایی که کتاب‌های آن‌ها همیشه در پس‌زمینه‌ی مات هستند و تصاویر تلویزیون/رسانه همواره شفاف و مشخص، این در حالی است که ژرژ در برنامه‌اش مردم را ترغیب به کتاب خواندن می‌کند (تفکر غالب تقلبی که به مردم القا می‌شود). چنین لانگ‌شاتی در صحنه‌ی پایانی فیلم نیز رخ می‌دهد، پسر مجید به دنبال پسر ژرژ می‌رود، دوربین ثابت با یک لانگ‌شات در حال ثبت تصویر است و با دقت می‌توان این دو را در گوشه‌ی سمت چپ تصویر یافت، آن‌ها به هم چه می‌گویند؟ آیا راز کودکی ژرژ برملا می‌شود؟ دوربین دیگری در حال ثبت این تصویر است یا دوربین فیلم، به نظر می‌رسد هانکه قصد داشته دوربین رسانه و دوربین خود را یکی کند، تا غلبه‌ی تمام‌عیار رسانه بر ژرژ (و البته ما) را نشان دهد. ژرژ حتی وقتی خواب کودکی خود را می‌بیند، در یک لانگ‌شات (دوربین دیگری) می‌بیند و از این منظر می‌توان گفت او همیشه تحت نظر است (مانند فیلم زندگی شیرین فلینی که او حضور رسانه‌ها را در اتاق خواب افراد پیش‌بینی کرده بود.) یکی شدن دوربین رسانه و دوربین فیلم، با پایان‌بندی‌ای شبیه به آغاز، تنها یک پیام دارد، اینکه رسانه سیطره‌ی خود را بر زندگی ما گسترانده و حالا مهم نیست چه کسی پشت دوربین ایستاده، بلکه ماهیت این موضوع مهم است.
پایان خوش، آخرین فیلم هانکه با تصویری از صفحه‌ی یک گوشی همراه آغاز می‌شود که دختری در حال ثبت تصویر مادر خود در حال مسواک زدن است، مادر پس از این تصویر می‌میرد. خانواده‌ی از هم گسسته‌ی دختر که همگی در حال غرق شدن در تکنولوژی‌های روز (پیام‌رسان‌های عمومی) هستند از هم گسسته شده‌اند. با این تصویر ابتدایی هر بار که دختر نوجوان با گوشی چیزی را ثبت می‌کند، باید منتظر واقعه‌ای پس از آن باشیم، او تصویر فرزند تازه‌ی پدر خود را با گوشی ثبت می‌کند، آیا اتفاق بدی برای او خواهد افتاد؟ تاثیر رسانه در عصر جدید، و تبدیل شدنش از تلویزیون/روزنامه به موبایل و تبلت و اینترنت (گرچه هنوز تلویزیون هویت خود را داراست)، به وضوح در زندگی این افراد مشخص است و از هم‌گسستگی آن‌ها را می‌توان در قاب‌های ثابت دوربین از بازی پیامکی شخصیت‌ها که به حوصله‌ای مثال‌زدنی تک‌تک آن‌ها را ثبت می‌نماید، جستجو کرد. دختر نوجوان به پدربزرگش کمک می‌کند تا به دریا بیفتد و خودکشی کند و خود تنها می‌ایستد و این تصویر را با رسانه‌ی تحت‌اختیارش ثبت می‌نماید. همینقدر از هم‌پاشیده و همین‌قدر تحت‌تاثیر‌.
نگاه هانکه به رسانه و تاثیرش بر آدم‌ها را می‌توان حتی در انتخاب نام‌های یکسان برای شخصیت‌هایش جستجو کرد. حتی در روبان سفید و عشق که ظاهرا رسانه‌ها نقشی ندارند (اتفاقات روبان سفید سال‌ها پیش از ظهور تلویزیون رخ می‌دهد و زوج پیر عشق مجالی برای پرداختن به رسانه ندارند گرچه که هم‌چنان موسیقی می‌تواند رسانه‌های آن‌ها باشد). باز هم می‌توان نقش رسانه را دریافت نمود. به واقع روبان سفید می‌تواند مهم‌ترین فیلم هانکه در قرن جدید باشد و پرداختی مفصل را می‌طلبد، اما نوجوانان روستا که ظاهرا از همه‌چیز خبر دارند اما حرفی نمی‌زنند(حتی از راوی فیلم که دانای کل نیست و سبکی جدیدی از راوی را عرضه می‌کند، آگاه‌تر هستند) می‌توانند به عنوان رسانه‌ی قدرتمند و غالب تلقی شوند که وقایع را به سود خود رقم می‌زنند و یا دین و مبلغ آن یعنی پدر روحانی که بر همه‌چیز سلطه دارد، می‌تواند نماینده‌ی رسانه‌ای به نام دین باشد که در راه فریب مردم به نام همین دین هر کاری می‌تواند انجام دهد. و قدرت را در دست بگیرد و سردرمداران جنگ بعدی را آماده نماید.
در تک‌تک این آثار علاوه بر اشارات موجود در متن، تاکید هانکه در میزانسن و کارگردانی دقیق او در هر فیلم، نمایش این تاثیرات را بیشتر می‌کند و ما را به عنوان مصرف‌کننده و مخاطب با این واقعیت روبه‌رو می‎نماید که همه‌ی ما قربانی رسانه‌ها هستیم، آن‌جا که با حقیقت‌های ساختگی و تقلبی و عوامل خشونت همراه می‌شویم و دیگر حقیقت اطراف خود را نمی‌بینیم.

این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.