سینمای ایران و رقابت بین شرق و غرب

بعد از پایان جنگ جهانی دوم، با آغاز جنگ سرد بین شرق و غرب، رقابت بین کشورهای غربی و دولت شوروی برای نفوذ در جوامع کشورهای تابعه و تحت سلطه شدت بیشتری گرفت. یکی از عرصه‌ها و زمینه‌های این رقابت، عرصه فرهنگ به ویژه سینما بود. هرچند این کشمکش و رقابت خیلی پیش از آغاز جنگ سرد و حتی پیش از جنگ جهانی دوم شروع شده بود. تنها نفت ایران نبود که روسیه و کشورهای غربی همواره به عنوان منبعی ارزشمند و سودآور، چشم طمع به آن دوخته و در رقابتی تنگاتنگ برای گسترش نفوذ خود در حوزه‌های نفتی ایران و گرفتن سهم و امتیازات نفتی بیشتر از ایران بودند بلکه سینما و نفوذ در بازار فیلم ایران و در اختیار گرفتن جریان تولید و نمایش فیلم نیز از دغدغه های مهم این کشورها بود و رقابت شدیدی برای تسلط و کنترل بر اکران فیلم و جذب تماشاگران ایرانی بین آنها جریان داشت. این رقابت ها بیشتر در دورانی اتفاق می‌افتد که سینمای ایران در خواب سنگینی فرو رفته و دچار وقفه‌ای پانزده ساله از ۱۳۱۳ تا ۱۳۲۷، یعنی سال تولید «طوفان زندگی» ساخته علی دریابیگی شده بود.

اسناد و گزارش‌های منتشر شده کنسولگری آمریکا و نیز مکاتبات و گزارش‌های سفارت انگلستان در تهران در سال‌های قبل از شروع جنگ و نیز سال‌های اوایل جنگ در فاصله بین سال‌های ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۱ بیانگر رقابت شدید دولت های آمریکا و بریتانیا با دولت شوروی و آلمان برای تسخیر و تسلط بر بازار و جریان نمایش فیلم در ایران است. پیش از ورود متفقین به ایران، دولت آلمان به عنوان متحد رضا شاه، نفوذ فرهنگی و اقتصادی عمیق و گسترده‌ای در ایران داشت. بیشتر سینماهای تهران در این دوره در اختیار کمپانی‌های آلمانی بود و این سینماها تنها فیلم های آلمانی را نمایش می دادند و بازیگران آلمانی مثل زارا لیاندر و گوستاو فرولیخ، محبوبیت زیادی در میان تماشاگران ایرانی داشتند. بعد از اشغال ایران به وسیله نیروهای متفقین، فیلم‌های آلمانی جمع آوری شده و در انبارها بایگانی گردید و نمایش فیلم‌های آلمانی نیز به دستور متفقین در سینماهای ایران ممنوع اعلام شد.

به این ترتیب، در دورانی که سینما در ایران به رکود مطلق رسید و هیچ فیلم ایرانی تولید نمی شد، سالن های سینما در تهران و شهرستان‌ها به تسخیر فیلم‌های آمریکایی، انگلیسی و روسی درآمد. مخاطبان فیلم های انگلیسی و آمریکایی، اغلب از اقشار و طبقات بالا و متوسط رو به بالای جامعه ایرانی بودند و مخاطبان فیلم های روسی را نیز کارگران و روشنفکران تشکیل می دادند. روس ها چندین سینمای تهران از جمله سینما ستاره، سینما هما، سینما روشن و سینما تهران را در اختیار داشتند و محصولات جنگی و تبلیغاتی سینمای شوروی را در این سینماها به نمایش درمی‌آوردند. روس‌ها حتی بازیگران تاتر و سینمای خود را نیز به تهران می آوردند تا در سینماهای تهران به هنرنمایی بپردازند. در این میان، انگلیسی‌ها نیز بیکار ننشستند و با نگرانی از نفوذ روس‌ها و تشدید فعالیت‌های فرهنگی پرهیاهوی آنها در تهران، با حوصله و به آرامی، فعالیت‌های سینمایی خود را درپیش گرفتند. آنها دست به تاسیس چند سالن سینما در تهران زدند از جمله سالن نمایش “ویکتوری هاوس گاردن سینما” (Victory House Garden Cinema) در خیابان فردوسی که بعداً به انجمن فرهنگی ایران و انگلیس تبدیل شد. انگلیسی ها حتی مجله ای سینمایی به نام «هالیوود» در ایران منتشر کردند که به معرفی فیلم‌های انگلیسی و آمریکایی اختصاص داشت.  به علاوه فیلم حماسی و عاشقانه «بربادرفته» ویکتور فلمینگ که به صورت خیریه در بهمن ۱۳۲۱ در سینما ایران به نمایش درآمد، یکی از جنجالی‌ترین نمونه‌های رقابت انگلیسی‌ها با روس‌ها برای جذب تماشاگران ایرانی در این دوره بود.

روس‌ها نیز به تلافی، فیلم جنگی و تبلیغاتی «فتوحات ارتش سرخ» را در سینما تهران نشان دادند. روس‌ها که از حمایت گسترده حزب توده و اعضای آن برخوردار بودند، به کمک تبلیغات این حزب و نفوذ آن در میان ایرانیان به ویژه در میان طبقه کارگر و روشنفکران ایرانی، مخاطبان بیشتری را جلب کرده و در این زمینه موفق تر از انگلیسی‌ها بودند. جرج لنزوسکی، وابسته مطبوعاتی سفارت لهستان در تهران در یادداشت خود در این زمینه می‌نویسد:

 “روس‌ها غیر از تبلیغات از فتوحات خود، تعداد زیادی فیلم‌های جنگی که حاکی از شاهکارهای ارتش سرخ باشد در سینماهای متعلق به شوروی یا آنهایی که تحت نفوذ شوروی قرار داشتند در تهران نمایش می‌دادند… یک جنبه دیگر این تبلیغات، نشان دادن پیشرفت‌های شوروی در زمینه اقتصادی، سیاسی، اجتماعی یا هنری بود… هفته‌ای نمی‌گذشت که یکی دو فیلم در این موضوع نمایش داده نشود.”  (اطلاعات ماهانه، شماره ۲۸، تیر ۱۳۲۹)

پرویز دوایی، منتقد فیلم سرشناس سینمای ایران نیز خاطره‌ای از نمایش فیلم‌های روسی در یکی از شهرهای شمال ایران دارد که آن  را در کتاب «بازگشت یکه سوار»، چنین نقل کرده است: “در یکی از میدان‌های وسط شهر، سرِ شب، سربازهای خارجی، فیلم نشان می‌دهند. پرده سفیدی آویزان کرده اند و آپارات سینما راعقب کامیونی گذاشته اند و فیلم نشان می‌دهند. تمام فیلم‌ها جنگی است. تانک‌ها و طیاره‌ها در پرده سینما رو به صورت تماشاچی می آیند. هیکل سیاه‌شان، تمام پرده را پر می‌کند. بعد از روی سر ما رد می‌شوند. توپ‌ها پشت سر هم شلیک می‌کنند و همه جا دود به هوا می رود. طیاره‌ها بمب می‌اندازند و…” (پرویز دوایی، بازگشت یکه سوار)

روس‌ها، در ادامه اقدامات‌شان برای جذب بیشتر تماشاگران ایرانی، اقدام به زیرنویس کردن فارسی فیلم‌های روسی کردند. فیلم «سوروف»، یکی از این فیلم‌ها بود که در سینما هما به نمایش درآمد و مورد استقبال قرار گرفت. (جمال امید، تاریخ سینمای ایران، صص ۱۲۵- ۱۱۱)

در دوران شاه، ایران همیشه به عنوان مهمترین نقطه استراتژیک در منطقه برای جلوگیری از توسعه طلبی و نفوذ کمونیست‌ها در منطقه خاورمیانه محسوب می‌شد. سیاست اصلی دولت آمریکا در این دوره، جلوگیری از گسترش کمونیسم در ایران و افزایش نفوذ روس‌ها و گسترش فرهنگ روسی در میان مردم ایران بود. دولت آمریکا، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا را در سال ۱۳۰۴ تاسیس کرد که قدیمی‌ترین انجمن فرهنگی یک دولت خارجی در ایران محسوب می‌شد اما این انجمن برای سال‌ها هیچ فعالیتی در زمینه فرهنگ نداشت تا اینکه پس از مدت‌ها وقفه، در اواخر سال ۱۳۲۱ فعالیت فرهنگی جدی خود را آغاز کرد. با شروع جنگ و اشغال ایران، فعالیت این انجمن افزایش یافت و گسترده‌تر شد، از جمله دعوت از ستاره‌های آمریکایی مثل باب هوپ و دنی کی برای سفر به ایران به منظور سرگرم‌کردن سربازان آمریکایی.

در دهه بیست، مراکز و انجمن‌های فرهنگی سفارت‌خانه‌های آمریکا، انگلیس و شوروی به تدریج در تهران دایر شدند که یکی از وظایف اصلی آنها، نمایش فیلم‌های آمریکایی، انگلیسی و روسی برای اعضای این انجمن‌ها و نیز مردم عادی بود. به نوشته علی ایثاری، بین سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰ و با توسعه جنگ سرد، سفارتخانه‌های مختلف خارجی در تهران بخش ویژه‌ای به عنوان سرویس اطلاعاتی به وجود آوردند که بعدها به انجمن روابط فرهنگی دولت مزبور و ایران تبدیل شدند. یکی از فعالیت‌های اصلی این سرویس‌های اطلاعاتی، نمایش فیلم بود چرا که فیلم، همیشه به عنوان یکی از مهم‌ترین و موثرترین ابزار تبلیغاتی و نفوذ فرهنگی در جوامعی مانند ایران برای این دولت‌ها مطرح بود. به نوشته ایثاری، در میان سفارتخانه‌های خارجی، سه سفارتخانه شوروی، بریتانیا و آمریکا در این زمینه فعال‌تر از بقیه بودند. (علی ایثاری، سینما در ایران، ۱۹۸۹. ص ۱۶۴)

انگلیسی‌ها نیز در تیر ۱۳۲۲ به طور رسمی انجمن فرهنگی ایران و انگلیس را افتتاح کردند، هرچند آنها پیش‌تر نیز به طور غیر رسمی فعالیت‌هایی در زمینه‌های فرهنگی و سینمایی داشتند. اتحاد جماهیر شوروی، کمی دیرتر از آمریکا و انگلیس، در اردیبهشت ۱۳۲۳ انجمن روابط فرهنگی اتحاد جماهیر شوروی و ایران(VOKS) را تاسیس کرد. این انجمن در فاصله سال های ۱۳۲۳ تا ۱۳۳۲ نقش مهمی در پیشبرد دیپلماسی فرهنگی شوروی در ایران داشت. فعالیت‌های این انجمن شامل برگزاری جلسات سخنرانی، شب‌ نشینی‌ها و مجالس موسیقی به وسیله هنرمندان دو کشور، کلاس‌های زبان روسی، مسابقات ورزشی، اعزامفرهیختگان ایرانی به شوروی، انتشار مجله‌ای به نام «پیام نو»، ترجمه و انتشار آثار علمی و ادبی قدیم و جدید شوروی به زبان فارسی و تولید و نمایش فیلم بود.بسیاری از چهره‌های سرشناس ادبی، فرهنگی و سیاسی آن زمان از جمله پرویز داریوش، صادق هدایت، ملک الشعرای بهار، سعید نفیسی، محمدعلی افراشته، علی اصغر گرمسیری، کریم کشاورز، جهانگیر افکاری، حسن شهید نورایی، رحیم نامور، احسان یارشاطر، حبیب یغمایی، غلامحسین مصاحب و محمد پروین گنابادی، از اعضای این انجمن بودند. به گزارش مجله «پیام نو»، این انجمن در اردیبهشت ۱۳۲۵، بالغ بر ۷۰۴ نفر عضو داشت که بسیاری از آنها از اعضای حزب توده بودند از جمله جلال آل احمد، خلیل ملکی، نورالدین کیانوری، احسان طبری، مریم فیروز و عبدالحسین نوشین. (نگاهی به انجمن روابط فرهنگی ایران و اتحاد جماهیر شوروی، امین آریان راد،فصلنامه تاریخ روابط خارجی، سال هجدهم، شماره ۷۰، بهار ۱۳۹۶، صص۴۳-۶۲)

حزب توده، علاوه بر روزنامه «مردم» و روزنامه «رهبر»، نشریات فرهنگی و ادبی دیگری نیز منتشر می‌کرد که به وسیله اعضاء و هواداران حزب اداره می‌شد و نویسندگان آن نیز از اعضا و هواداران این حزب بودند مثل «کبوتر صلح» و «ستاره صلح». فرخ غفاری، مورخ و منتقد برجسته سینمای ایران و پایه‌گذار کانون ملی فیلم ایران نیز از نویسندگان این نشریات بود. غفاری که در جوانی به جریان چپ و حزب توده گرایش داشت، پس از بازگشت به ایران در ۱۳۲۸، با نام‌های مستعار م. مبارک و آذرگون در این نشریات به فعالیت پرداخت و مقالاتی درباره شیوه‌های درک و نقد فیلم نوشت که بعدها در قالب کتابی به نام «سینما و مردم» منتشر شد.

فرخ غفاری که در سینماتک فرانسه و زیرنظر هانری لانگلوا سینماشناس برجسته کار کرده بود بعد از بازگشت به ایران، متوجه خلا عظیمی در زمینه نمایش فیلم‌های خوب و برجسته هنری در سینماهای ایران شد و به فکر تاسیس مکانی برای نمایش شاهکارهای سینمای جهان افتاد. غفاری، امیدوار بود که با ایجاد کانون ملی فیلم، بتواند قدم هایی در راه ترویج و دفاع از هنر حقیقی سینما بردارد و مقدمات تشکیل سینمای هنری ایران را فراهم سازد.او با دایر کردن کانون فیلم و برگزاری برنامه‌های نمایش فیلم در مراکز فرهنگی سفارتخانه‌های خارجی در تهران، اقدام به نمایش آثار هنری برجسته سینمای جهان و معرفی آنها به سینماگران ایرانی و علاقمندان جدی سینما در ایران کرد و با این کار گامی اساسی در جهت ارتقای فرهنگ و دانش سینمایی در ایران و معرفی سبک‌ها و اندیشه‌های نوین سینمایی به ایرانی‌ها برداشت. (پرویز جاهد، از سینما تک پاریس تا کانون فیلم تهران، رو در رو با فرخ غفاری، نشر نی، ۱۳۹۳)

یکی از منابع اصلی تامین فیلم برای کانون فیلم غفاری، همین انجمن‌های فرهنگی سفارتخانه‌هایی مثل انجمن فرهنگی سفارت انگلیس و فرانسه و کشورهای غربی دیگر بود. هرچند ابراهیم گلستان نیز در گفتگو با نگارنده گفته است که برخی از فیلم های کانون را او در اختیار غفاری قرار داده است از جمله فیلم هایی مثل «مهر هفتم» برگمن و «مرد سوم» کارول رید و «هانری پنجم» لارنس الیویه که او خریداری کرده و زیر نظر او در استودیو گلستان دوبله شده بود. نخستین دوره برنامه‌های کانون فیلم، برگزاری فستیوالی از فیلم‌های انگلیسی بود که در سال ۱۳۲۹ با همکاری سفارت انگلیس و شورای فرهنگی بریتانیا در محل شورای فرهنگی بریتانیا در خیابان هدایت تهران برگزار شد. به دنبال آن فستیوال‌های دیگری نیز با همکاری انجمن  فرهنگی فرانسه و انجمن فرهنگی ایران و شوروی در کانون فیلم برگزار شد و مورد استقبال سینمادوستان ایرانی قرار گرفت. در دوره دوم فعالیت کانون ملی فیلم ایران که از سال ۱۳۳۸ تا ۱۳۵۷ ادامه یافت، برخی از شاهکارهای سینمای جهان به نمایش درآمد و به وسیله غفاری و دوستان‌اش از جمله ابراهیم گلستان مورد نقد و بررسی قرار گرفت. برخی از این فیلم‌ها عبارتند از: «مهر هفتم»، «همچون در یک آینه»، «توت فرنگی های وحشی» ساخته اینگمار برگمن، «داستان لوئیزیانا» ساخته رابرت فلاهرتی، «هفت سامورایی» ساخته آکیرا کوروساوا، «مرد سوم» ساخته کارول رید، «مصائب ژاندارک» ساخته کارل درایر، «پاییزا» و «آلمان سال صفر» ساخته روبرتو روسلینی، «همشهری کین» ساخته اورسون ولز، « قاعده بازی» و «جنایت مسیو لانژ» ساخته ژان رنوار، «در بارانداز» و «زنده باد زاپاتا» ساخته الیا کازان، «رزمناو پوتمکین» ساخته سرگئی آیزنشتاین، «هیروشیما عشق من» و «سال گذشته در مارین باد» ساخته الن رنه، «فریاد»، «شب»، «کسوف»، «صحرای سرخ» و «آگراندیسمان» ساخته آنتونیونی، «هشت و نیم»، «جاده» و «شیخ سفید» ساخته فلینی، «یوزپلنگ» و «زمین می‌لرزد» ساخته ویسکونتی، «چهارصد ضربه» و «ژول و ژیم» ساخته فرانسوا تروفو، «پی یروی دیوانه» ساخته ژان لوک گدار، «جیب‌بر» ساخته روبر برسون، «انجیل به روایت متی»، «ادیپ شهریار»، و «پرندگان کوچک، پرندگان بزرگ» ساخته پیر پائولو پازولینی، «چاقو در آب» ساخته رومن پولانسکی، «واکسی» ساخته ویتوریو دسیکا، «متروپولیس» ساخته فریتز لانگ، «مزد ترس» ساخته هانری ژرژ کلوزو و بسیاری شاهکارهای دیگر تاریخ سینما. (جمال امید، تاریخ سینمای ایران، صص ۹۴۷-۹۶۳)

ازطرفی، سفارت بریتانیا در تهران، در برنامه‌های فیلم خود، فیلم های مستند بریتانیایی را که به ویژه جنبه آموزشی داشتند نمایش می‌داد. اغلب فیلم‌های مستندی که این سفارتخانه‌ها نشان می‌دادند فاقد جنبه هنری بوده و بیشتر جنبه تبلیغاتی، سیاسی و نظامی داشتند. به نوشته علی ایثاری، مخاطبان فیلم‌های انگلیسی و آمریکایی، خیلی کمتر از مخاطبان فیلم‌های روسی بودند و این به خاطر حمایت حزب توده و هواداران گسترده آن از سیاست‌های فرهنگی شوروی در ایران بود. بر اساس اسناد و گزارش‌های منتشر شده کنسولگری آمریکا، در فاصله این سال‌ها هیچ فیلم ایرانی در ایران تولید نشد و فیلم‌های اکران شده، عموماً متعلق به سینمای آلمان، آمریکا، روسیه و بریتانیا بود. طبق همین گزارش‌ها، دولت ایران سانسور شدیدی در زمینه نمایش فیلم‌های خارجی اعمال می‌کرد و بسیاری از فیلم‌های آمریکایی و انگلیسی که بیانگر شورش‌ها و انقلاب‌ها یا در انتقاد از ستم پادشاهان سلطه‌گر بود مثل «اگر شاه بودم» (۱۹۳۸) ساخته فرانک لوید، «همه اسب‌های شاه» (۱۹۳۴) ساخته فرانک تاتل، «پارنل»(۱۹۳۷) ساخته جان اشتال و «ریف رف» (۱۹۳۵) ساخته رابرت ز لئونارد، سانسور و ممنوع النمایش اعلام شدند. (حمیدرضا صدر، درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، صص ۵۷- ۷۸)

بر اساس گزارش جیمز اس موس جونیور، کنسول آمریکا در تهران در دهه بیست شمسی که در ۱۶ نوامبر ۱۹۴۰ ارسال شد، رقیب اصلی فیلم‌های آمریکایی در ایران، فیلم‌های آلمانی، روسی و فرانسوی بودند. بر اساس همین گزارش، حدود شصت درصد فیلم‌های نمایش داده شده در ایران، آمریکایی، بیست درصد آلمانی، پنج درصد روسی و پنج درصد فرانسوی‌اند. جیمز اس جونیور، همچنین استقبال از فیلم‌های آمریکایی در ایران را خوب ارزیابی می‌کند. بر مبنای همین گزارش، در سال ۱۹۴۰ در سرتاسر ایران تنها ۳۵ سالن سینما وجود داشت و متوسط هفتگی تعداد تماشاگران فیلم‌ها نیز حدود ۵۵۰۰۰ نفر برآورد شده است. جونیور همچنین در گزارش دیگری که در تاریخ ۴ اوریل ۱۹۴۱ از کنسولگری آمریکا در تهران ارسال کرده تعداد فیلم‌های خارجی نمایش داده شده در سه ماهه اول سال ۱۹۴۱ در ایران را ۶۵ فیلم برآورد کرده که از این تعداد، ۶۰ درصد آمریکایی، ۲۰ درصد روسی، ۱۲ درصد آلمانی و ۸ درصد محصول کشورهای دیگر بوده‌اند. (حمیدرضا صدر، درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، صص ۵۷- ۷۸)

طبق مکاتبات مورخ ۲۴ مارس ۱۹۴۲ وزارت اطلاعات بریتانیا، تا پیش از به سلطنت رسیدن شاه، نمایش فیلم‌های انگلیسی در ایران دشوار بود چرا که به نظر آنها، آلمان‌ها صاحبان سینماها در تهران را تطمیع کرده بودند اما بعد از اشغال ایران به وسیله متفقین، شرایط بهتر شده است. بر اساس این گزارش، کمپانی نفت ایران و انگلیس (Anglo-Iranian Oil Co.)، سالن‌های سینمای خود را در تهران و شهرستان‌ها دارد که مکان‌های مناسبی برای نمایش فیلم‌های تبلیغاتی انگلیس به نظر می‌رسند و باید با آنها همکاری کرد.

کمپانی نفت ایران و انگلیس همچنین مستندهایی درباره فعالیت این شرکت در شهرهای جنوب ایران و حوزه های نفتی جنوب از حجمله آبادان ساخت. مستند «داستان پرشیا» (Persian Story) که به وسیله فیلمسازان این کمپانی در سال ۱۹۵۱ ساخته شد، بر این ادعا بود که می خواهد تصویری واقعی و سمپاتیک از زندگی مردم آبادان و پروژه های مدرنیزاسیون شهری در ایران ارائه دهند درحالی که این ادعایی کاملا دروغین بود و آنها تنها در صدد نمایش ارتباط بین نوسازی شهری و پروژه استخراج نفت در جنوب بودند.در واقع در این فیلم، مدرنیته در آبادان با وضعیت اجتماعی مربوط به حضور شرکت نفت ایران و انگلیس یکسان فرض می شود. این فیلم برخلاف ادعایی که داشت، هرگز نتوانست تصویری دقیق و واقعی از زندگی مردم آبادان و کارگران حوزه های نفتی و سهم آنها در پروژه های نفتی ارائه دهد. تمرکز این فیلم بیشتر روی زندگی کارکنان و مهندسان انگلیسی این شرکت در فضاهای شهری مرفه بود که به طور واضح از فضای زندگی شهری کارگری آبادان و مردم بومی‌اش تفکیک شده بود. فیلم، عمداً مرزها و حریم‌های تفکیک شده فضاهای شهری آبادان را نشان نمی‌دهد تا واقعیت را به نفع کمپانی نفت ایران و انگلیس تحریف کند.

شیوه روایت در این فیلم به گونه‌ای است که این ایده را به تماشاگر القا می‌کند که کمپانی نفت ایران و انگلیس، جدا از پروژه‌های استخراج و بهره‌برداری از نفت، سهم مهمی در مدرنیزه کردن جامعه ایران و ساختن فضاهای شهری داشته است و بسیاری از کسانی که در آن دوره این فیلم را در سینما دیدند، این ادعاها را باور کردند. از سوی دیگر، فیلم در زمانی ساخته شد که جنبش ملی نفت و خلع ید از کمپانی نفت ایران و انگلیس به رهبری دکتر مصدق در حال اوج‌گیری بود و مشارکت کارگران نفتی در این جنبش که با اعتراض‌ها و اعتصابات گسترده آنها همراه بود، کمپانی نفت ایران و انگلیس را در وضعیتی بحرانی قرار داده بود. به نوشته مونا دملوجی، محقق عرب، تقریباً به محض شروع فیلمبرداری از سال ۱۹۵۱، نارضایتی کارگران نفت از شرایط تحمیل شده توسط کمپانی نفت ایران و انگلیس به اوج خود رسید و اعتصابات مرگبار در پالایشگاه نفت آبادان و اعتراضات مربوط به جنبش ملی شدن صنعت نفت، شهرهای بزرگ ایران را فرا گرفت. در چنین وضعیتی، کمپانی نفت ایران و انگلیس تصمیم گرفت تمام کارمندان انگلیسی را از آّبادان خارج کرده و ادامه فعالیت‌های این شرکت را به شرکت ملی نفت تازه تاسیس ایران واگذار کند. (مونا دملوجی، مستندنگاری شهر مدرن نفتی، دانشگاه برکلی، کالیفرنیا)

  بر اساس مکاتبات انجام شده در سفارت بریتانیا در تهران نیز هدف دولت بریتانیا از تولید و نمایش فیلم‌های مستند در ایران انجام تبلیغات به منظور تحت تاثیر قراردادن ایرانیان و تلاش برای جذب طرفداران دولت بریتانیا در ایران عنوان شده است. علاوه بر کمپانی نفت ایران و انگلیس، کنسرسیوم نفت ایران و انگلیس نیز که بعد از کودتای ۲۸ مرداد به وجود آمد، دایره ویژه‌ای برای تولید و نمایش فیلم و عکس ایجاد کرد که ابراهیم گلستان، سینماگر برجسته ایرانی نیز با آنها همکاری می‌کرد. گلستان در  گفتگوی خود با نگارنده گفته است که او ابتدا برای شرکت نفت در آبادان عکاسی و فیلمبرداری می‌کرد اما بعد از آن به خاطر اختلاف‌اش با مسئولان این شرکت از آنجا بیرون آمد و بعد که کنسرسیوم، دایره‌ای برای تهیه عکس و خبر ایجاد کرد، گلستان را برای اداره این بخش استخدام کرد. به زودی توسعه شبکه خبری کنسرسیوم در دستور کار قرار گرفت و گلستان بعد از ساختن چند فیلم مستند برای آنها، با حمایت مادی و تجهیزاتی آنها، شرکت فیلمسازی خود با عنوان “سازمان فیلم گلستان” یا “استودیو گلستان” را ایجاد کرد. فیلم مستند «از قطره تا دریا» که نخستین فیلم مستند کامل گلستان محسوب می‌شود، محصول همین دوره است. فیلمی که او آن را با دوربین بولکس ۱۶ میلی متری شخصی خود و کمترین امکانات ساخت و سبک کار واقع‌گرایانه و نگاه تازه و ویژه او به موضوع، مورد پسند پل رپیتون پرنو(Paul Repiton Preneuf)، رئیس فرانسوی کنسرسیوم و آرتور التون (Arthur Elton)، مستندساز سرشناس انگلیسی و رئیس بخش فیلم کمپانی شِل قرار گرفت. پس از دیدن این فیلم، مسئولان کنسرسیوم موافقت می‌کنند که تجهیزات بیشتری در اختیار گلستان بگذارند. در همین دوران است که مجموعه‌ای از درخشان‌ترین آثار مستند سینمای ایران مربوط به توسعه صنعت نفت در ایران توسط ابراهیم گلستان و همکاران او در استودیو گلستان ساخته می‌شود. گلستان در فاصله بین سال‌های ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۱، مجموعه شش قسمتی «چشم انداز» و به دنبال آن فیلم‌های مستندِ ماندگار «موج، مرجان، خارا» و «یک آتش» را می‌سازد که در تهیه آن افرادی چون شاهرخ گلستان (برادر ابراهیم گلستان)، محمود هنگوال، سلیمان میناسیان و فروغ فرخزاد نقش داشته‌اند. (پرویز جاهد، نوشتن با دوربین، نشر اختران، ۱۳۸۴، صص۲۰-۲۲)

بر اساس مکاتبات و اسناد نگهداری شده در آرشیو ملی بریتانیا(British National Archive)، دولت بریتانیا، امکان نمایش برخی از فیلم‌های داستانی سینمای بریتانیا از جمله «دریک اسکاتلند» (۱۹۳۵) ساخته آرتور وودز و «تودور رز» (۱۹۳۶) ساخته رابرت استیونسون و «هواپیماهای کیو» (۱۹۳۹) ساخته تیم ویلان را در سالن نمایش “ویکتوری هاوس گاردن سینما” در خیابان فردوسی تهران برای عموم مردم فراهم کرد. طبق این گزارش، “اقشار مختلف مردم پرشیا (ایران) از تماشای فیلم در “ویکتوری هاوس” سرگرم شده‌اند و نیز نمایندگان مجلس وزیر عدلیه افسران ارتش مدیران دولتی معلمین و نمایندگان مطبوعات خارجی نیز در برنامه نمایش فیلم‌ها شرکت داشته‌اند.” (حمیدرضا صدر، درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، ص ۷۷)

بر اساس این اسناد، دولت ایران نیز طی نامه‌ای به سِر ریدر بولارد، مسئول وزارت اطلاعات بریتانیا نوشته است که ما عمیقا از طرح شما در مورد ارسال سالیانه فیلم‌های بلند بریتانیایی استقبال می‌کنیم. در نامه دیگری که روابط عمومی سفارت انگلستان در تهران در تاریخ ۱۹ اوریل ۱۹۴۴ به شخصی به نام گریز لاو در وزارت اطلاعات بریتانیا در لندن ارسال کرده آمده است: “فیلم‌های آمریکایی در پرشیا(ایران) به تعداد بسیار زیادی در چند سال گذشته نمایش داده شده و ستاره‌های آمریکایی را همه فیلم بازهای پرشیا (ایران) می‌شناسند. حتی یک مجله هفتگی سینمایی وجود دارد که در تهران چاپ می شود و نام آن «هالیوود» است… این یک حقیقت است که از زمان شروع جنگ، تجارت فیلم‌های آمریکایی رونق بیشتری گرفته و اینجا در تهران، سینماها در مقایسه با گذشته پذیرای تماشاگران بیشتری هستند. تجارت سینماداری در ایران به حدی رونق یافته که در حال حاضر تقاضای ساختن هفت سینما در پایتخت ارائه شده است و صاحبان کنونی سینماها نیز سرمایه‌های بیشتری را برای خرید فیلم‌های جدید اختصاص داده‌اند. شخصاً عقیده دارم در صورت اجرای یک برنامه مناسب زمینه‌های فعالیت خوبی در بازار فیلم پرشیا(ایران) وجود دارد و می‌توان یک کمپانی بریتانیایی را در این جا به مرحله بازدهی مالی رساند. اما باید تاکید کنم که اهمیت بازار ایران فقط جنبه مالی ندارد بلکه از نظر سیاسی نیز ضروری است که فیلم های بریتانیایی به نقطه ای برسند که امروز رقبای آمریکایی و روسی به آن دست یافته‌اند…” (حمیدرضا صدر، تاریخ سیاسی سینمای ایران. ص ۸۲)

آنچه که مسلم است این است که هیچکدام از سفارتخانه‌ها در این دوره مستقیماً درگیر تولید فیلم نبودند. اما سرویس اطلاعاتی سفارت آمریکا در تهران در سال ۱۳۲۸ تصمیم گرفت به تولید فیلم بپردازد. به نوشته علی ایثاری، به همین منظور جان هامیلتون، به عنوان مسئول واحد فیلم وارد ایران شد. یکی از فعالیت‌های این بخش، اعزام واحدهای سیار نمایش فیلم به روستاهای ایران برای نمایش فیلم های مستند و آموزشی آمریکایی در زمینه بهداشت به روستاییان بود. اما بعدها آمریکایی‌ها فهمیدند که روستاییان ایرانی، نه تنها زبان این فیلم‌ها را نمی‌فهمند بلکه با نوع زندگی آمریکایی به نمایش درآمده در این فیلم‌ها که برای مخاطبان آمریکایی ساخته شده بود ارتباط برقرار نمی‌کنند. چنین بود که آنها تصمیم گرفتند با آموزش و تربیت برخی افراد ایرانی به کمک اساتید دانشگاه سیراکیوز آمریکا، بخش تولید فیلم‌های مستند آموزشی- بهداشتی را در ایران آغاز کنند. فیلم‌هایی که برای روستاییان قابل فهم بوده و به سبک زندگی آنها نزدیک‌تر باشد. به همین منظور دولت آمریکا، به درخواست جان همیلتون و در راستای اجرای اصل چهار ترومن دولت آمریکا در سال ۱۹۵۰ فردی به نام دان ویلیامز، مدیر مرکز سمعی بصری دانشگاه سیراکیوز را برای آموزش سینماگران ایرانی و تولید فیلم‌های مستند به ایران فرستاد. (علی ایثاری، سینما در ایران، ۱۹۸۹. ص ۱۶۵)

اصل ۴ ترومن که به وسیله هری ترومن، رئیس جمهور آمریکا به اجرا درآمد، سیاستی تبلیغاتی برای کمک به توسعه کشورهای عقب مانده به شمار می‌رفت که درواقع بخشی از عقب ماندگی آنها ناشی از سیاست‌های توسعه طلبانه آمریکا و دولت‌های استعمارگر غربی بود. بر اساس این اصل، ترومن با پرداخت وام به توسعه کشورهای عقب مانده کمک می کرد تا تحت تاثیر شعارهای به ظاهر مترقیانه روسیه شوروی و کشورهای دیگر کمونیستی قرار نگیرند و به اردوگاه سوسیالیستی ملحق نشوند. در راستای اجرای همین سیاست، اداره همکاری‌های بین المللی هنرهای زیبا در سال ۱۳۲۸، قراردادی با دانشگاه سیراکیوز برای ایجاد کلاس‌های سینمایی به منظور پرورش نیروی متخصص مستندساز امضا شد. در سال ۱۳۳۰ ده فیلمساز آمریکایی به تهران فرستاده شدند تا فیلمسازی و شیوه تهیه مستندهای آموزشی را به ایرانی‌ها آموزش دهند و این برنامه تا سال ۱۳۳۸ ادامه یافت. گروه سیراکیوز در بستر سیاست‌های تبلیغاتی دولت آمریکا و با هدف ارتقاء سطح کیفی زندگی روستائیان و آموزش زندگی بهتر و بهداشتی‌تر به آنها، فیلم‌های آموزشی تولید شده را با کمک دستگاه‌های نمایش فیلم سیار به طور منظم در روستاهای ایران پخش می‌کرد و از این طریق برای دولت آمریکا محبوبیت می‌خرید. شاءالله ناظریان، منتقد فیلم که خود یکی از دانشجویان کلاس‌های گروه سیراکیوز بود، درباره شکل گیری و فعالیت این گروه در ایران می‌نویسد: “در سال ۱۹۵۱، یک فیلمبردار و یک مشاور امور تعلیم و تربیتی از طرف دولت آمریکا به ایران وارد شدند که برای موسسات آمریکایی در ایران کارهایی انجام دهند. چندی بعد به دنبال این دو نفر، هیئت کامل سینمایی از طرف دانشگاه سیراکیوز آمریکا که دانشگاهی است مخصوص تهیه و تولید فیلم و همچنین تربیت و تعلیم متخصصین فیلم‌های دوکومانتر و تعلیم و تربیتی به ایران آمدند و شروع به تهیه این قبیل فیلم‌ها در ایران نمودند…پس از مذاکراتی که در این زمینه بین اصل ۴ و وزارت فرهنگ صورت گرفت در نوامبر ۱۹۵۳ (آبان ۱۳۳۲) طرحی به امضاء رسید که ایده به مرحله عمل درآید و مقدمات تشکیل کلاس فیلمبرداری فراهم شد…استادان کلاس تماما آمریکایی هستند و در زیر به  نام عده ای از آنها که از دور اول تا به حال در رشته‌های مختلف تدریس علمی‌و عملی نموده اند اشاره می‌شود: در رشته کارگردانی و نویسندگی : مک کاون- جان همفری، فرانک فرگوسن، جیم امیندوس و مک کوی، و در رشته فیلمبرداری؛ باب گوبرفت و جوزف بادی، در رشته ضبط صدا؛ کندی برگزمن و در رشته مونتاژ؛ رابرت مور…”

اما فعالیت روس‌ها، انگلیسی‌ها و آمریکایی ها محدود به نمایش فیلم در این مراکز و انجمن‌ها نشد بلکه آنها رقابت تنگاتنگی را برای در اختیار گرفتن بازار نمایش فیلم در ایران و سینماهای تهران و شهرستان‌ها آغاز کردند که تا آخرین سال‌های حکومت شاه در قبل از انقلاب ادامه داشت. وقوع انقلاب اسلامی در ایران، بسته شدن سفارت آمریکا در تهران، و تعطیلی بخش‌های فرهنگی اغلب سفارتخانه های شوروی و انگلیس یا محدود شدن فعالیت آنها در زمینه فرهنگ و نیز متوقف‌ شدن واردات فیلم‌های خارجی به ایران به منظور حمایت از تولیدات داخلی، به این رقابت‌ها و کشمکش‌ها پایان داد.

***

منابع:

• سینما در ایران، علی ایثاری، ۱۹۸۹
• تاریخ سینمای ایران، جمال امید، انتشارات روزنه، ۱۳۷۴
• نوشتن با دوربین، پرویز جاهد، نشر اختران، ۱۳۸۴
• درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، حمیدرضا صدر، نشر نی، ۱۳۸۱
• از سینماتک پاریس تا کانون فیلم تهران، رو در رو با فرخ غفاری، پرویز جاهد، نشر نی، ۱۳۹۳
• فصلنامه تاریخ روابط خارجی، سال هجدهم، شماره ۷۰، بهار ۱۳۹۶
• بازگشت یکه سوار، پرویز دوایی، انتشارات روزنه کار. ۱۳۹۵