از طریق این گفتگو می‌خواهم تفکر خودم را در مورد رابطۀ بین سیاست‌های سینما و جشنواره‌های فیلم ایران با شما در میان بگذارم. این پرسش به وجود آمده چرا که من چندین سال است به عنوان مدیر جشنوارۀ فیلم کوروش (formelt CineIran) کار می‌کنم. این جشنواره در سال ۲۰۱۵ تأسیس شد، اما در مدت زمان کوتاهی، با بیش از ۱۰۰۰۰ هوادار در هر سال، به یک جشنواره بین المللی شناخته شده در تورنتو تبدیل شد. اکنون پس از جشنواره فیلم بین المللی تورنتو (TIFF) موفق‌ترین جشنواره محلی است که هر ساله در TIFF Bell Light Box، خانه جشنواره بین المللی فیلم تورنتو برگزار می‌شود. در این جشنواره انتخاب فیلم‌های ایرانی همیشه محل نگرانی و بحث بوده است. ما همیشه با این چالش روبرو هستیم که چه فیلم‌هایی را می‌توانیم انتخاب کنیم و چه فیلم‌هایی را مجاز نیستیم. من از عبارت «مجاز نیستیم» استفاده می‌کنم زیرا یکی از مشکلات بزرگ کار کردن در خارج از ایران این است که بخش بزرگی از جامعه که در خارج از ایران زندگی میکنند، دیدگاه سیاسی خاصی نسبت به ایران و سیاست داخلی آن دارند. برای آنها آسان نیست که به مسئلۀ ایران، بی‌طرف و با آسودگی خاطر اشاره کنند. برخی از آنها ممکن است آرمان‌های ضدامپریالیستی داشته و منتقد نظام سرمایه‌داری باشند. هنوز هم بسیاری از آنها مخالف جمهوری اسلامی هستند. بنابراین، آنها با هر آنچه به سینما و هنر ایران مربوط است، کاملاً کوته‌بینانه روبرو می‌شوند. وقتی شما روی سینمای ایران کار می‌کنید، وقتی سینمای ایران را تبلیغ می‌کنید، آنها همیشه نسبت به شما مشکوک و بدگمان هستند و احساس میکنند شما دارید به رژیم اسلامی خدمت می‌کنید.
این همیشه برای من نگران‌کننده بوده است. من سعی کرده‌ام دیدگاه انتقادی بی‌طرفی را که دانشگاه به من آموخته است، پیاده کنم و تا آنجا که ممکن است در روند انتخاب وارد سیاست نشوم. ما همیشه سعی کرده‌ایم نهادی ایجاد کنیم که تا آنجا که ممکن است بی‌طرفانه به ارائۀ فیلم‌های ایرانی بپردازد. اما متأسفانه، بخشی از جامعۀ ایرانی با فضاهای دانشگاهی در ارتباط نیست و در جوّی کاملاً دوقطبی رشد کرده است، که در آن کاملاً سیاهی و سفیدی وجود دارد، و همه چیز به صورت دوست و دشمن دیده می‌شود. در نتیجه، آنها موضع بی‌طرفی در فرهنگ را نمی‌پذیرند و با موضع‌گیری کاملاً سیاسی با سینمای ایران برخورد میکنند و هر عملی را از منظر سیاسی می‌خوانند. این همیشه برای من و هر کسی که با CineIran درگیر باشد، عذاب بوده است.
این دغدغه‌های شخصی و چگونگی انتخاب و ارائۀ فیلم‌های ایرانی باعث شد من به سینمای ایران و تلاقی آن با سیاست در سایر جشنواره‌ها علاقه‌مند شوم. من طی این سالها در جشنواره‌های مختلفی شرکت کرده‌ام. قبل از ویروس کرونا، تقریباً هر ساله در جشنواره‌های مهمی مانند کن، برلین، ساندنس و تورنتو شرکت می‌کردم، و فیلم‌های ایرانی شرکت‌کننده در این جشنواره‌ها را تماشا می‌کردم. من به عنوان روزنامه‌نگار، منتقد، مدیر جشنواره، خریدار فیلم‌های ایرانی و… از طرق مختلف با عوامل فیلم در ارتباط بوده‌ام. از طریق این تعاملات، تجربه‌های مختلفی در مورد سینمای ایران و بازارهای جشنواره کسب کرده‌ام. بخشی از صحبت‌های من براساس تجربه و روش شخصی من است. برای تقویت استدلال‌های خود، همچنین سعی کردم با بازیکنان بزرگی که چشم‌اندازهای سینمای ایران را در جشنواره‌های سینمایی شکل می‌دهند، از مدیران جشنواره، برنامه‌ریزان جشنواره و نمایندگان فروش، مصاحبه کنم، تا ببینم آنها چگونه با سینمای ایران برخورد میکنند. من توانستم از ۳ مدیر جشنواره (تورنتو، ونکوور و لوکارنو)، سه برنامه‌ریز جشنواره (روتردام، سیاتل) و چهار نمایندۀ فروش برای این پژوهش پاسخ‌هایی دریافت کنم. آنچه من در این گزارش آورده‌ام، نتیجۀ این فرآیند است.
امروزه جشنواره‌های فیلم یک رویداد مهم شبکه‌ای در تجارت فیلم هستند. سینمای ایران در جشنواره‌های سینمای جهان حضور چشم‌گیری دارد. اصغر فرهادی، عباس کیارستمی، جعفر پناهی، محمد رسول اف از معدود فیلمسازان مطرح ایرانی هستند که جوایز مهمی در جشنواره‌ها گرفته‌اند. هر زمان که این افراد پروژه جدیدی را آماده ارائه داشته باشند، هر جشنواره بزرگی مطمئناً آنها را برای بررسی در نظر خواهد داشت. با این حال، هر زمان که من در این جشنواره‌ها شرکت می‌کنم و فیلم‌های ایرانی را در آنها تماشا می‌کنم، شایعه‌ای مبنی بر اینکه این جشنواره‌ها نگاه شرق‌شناسی به فیلم‌های ایرانی دارند، وجود دارد. برخی از منتقدان ایرانی استدلال می‌کردند که این جشنواره‌ها به دنبال تصاویر کلیشه‌ای خاصی از فیلم‌های ایرانی بودند. این بحث وجود دارد که این جشنواره‌ها فقط به دنبال فیلم‌های ایرانی هستند که جنبۀ منفی ایران را نشان می‌دهند یا فیلم‌هایی با انتقاد سیاسی از دولت ایران. همه این‌ها این پرسش را در من ایجاد کرد تا در این زمینه تحقیق کنم. از خودم می‌پرسیدم معیارهای اصلی این جشنواره‌ها برای انتخاب فیلم‌های ایرانی چیست؟ آیا دستور کار سیاسی در انتخاب آنها وجود دارد؟ آنچه امروز درباره آن صحبت می‌کنم نتیجه کارهای تحقیقاتی من است. اما، اول از همه، چرا مطالعۀ جشنواره‌ها؟
مطالعات جشنواره طی دهه‌ها، ارزش و اهمیت زیادی پیدا کرده است. از آنجا که فیلم‌ها بسیار سریع‌تر و راحت‌تر می‌توانند تولید شوند، و چون امروزه بسیاری از فیلمسازان این فرصت را دارند که فیلم‌های خود را مستقیماً از طریق اینترنت یا از طریق بسترهای آنلاین مانند Filmfreeway ارائه کنند، بازار جشنواره‌ها در چند سال گذشته بسیار متحول شده است. امروزه فقط حدود ۹۰۰۰ جشنواره در Filmfreeway، مهم‌ترین منبع آنلاین برای ارائه به جشنواره، ثبت شده است. متناسب با آن، مطالعۀ جشنواره‌ها مؤثر واقع شده است، و اخیراً چندین کتاب مهم در این زمینه منتشر شده است. با این حال، این هنوز یک موضوع کاملاً جدید است، و حداقل تحقیقات در مورد ویژگی‌های جشنواره‌ها به ویژه از نظر برنامه‌ریزی انتخاب فیلم انجام شده است. آنچه امیدوارم به آن بپردازم، رابطۀ بین سیاست‌های جشنوارۀ فیلم با برنامه‌ریزی سینمای ایران است. اما چرا بحث در مورد سیاست‌های برنامه‌ریزی در یک جشنوارۀ فیلم؟ آیا جشنوارۀ فیلم محل گردهمایی برای تجلیل از هنر و زیبایی سینما نیست؟
از همان آغاز، زمانی که تاریخ جشنواره با خلق جشنواره فیلم ونیز آغاز شد، جشنواره‌ها خود را فضاهایی تعریف می‌کردند که باید در آن پرسش‌های اساسی در مورد سینما مطرح شود. آنها خود را فضایی می‌دانستند که قرار بود نوع متفاوتی از هنر و روایت دربارۀ سینما در آن معرفی شود. با این حال، حتی در آن مرحله، جشنواره‌ها نتوانستند هنر را از سیاست جدا کنند. چند سال پس از ایجاد آن، جشنواره فیلم ونیز توسط موسولینی تصاحب شد؛ نتیجۀ آن جشن سینمای نازی آلمان در سال ۱۹۳۷ به هزینۀ سینمای فرانسه بود. تصمیمی که فرانسوی‌ها با آن موافق نبودند، و مدت کوتاهی بعد از آن، آنها تصمیم گرفتند جشنواره فیلم خود، جشنواره فیلم کن، را ایجاد کنند. این تعامل بین جشنواره‌ها و سیاست با ایجاد جشنواره فیلم برلین در سال ۱۹۵۰، که می‌خواست خود را متفاوت از فضای نازی در آلمان قبل از آن ارائه دهد، برجسته‌تر می‌شود. مدیران جشنواره می‌خواستند بگویند که ما فضای مطلوبی را ایجاد کرده‌ایم که در آن دموکراسی، ارزش و اهمیت قابل توجهی پیدا کرده است. بنابراین، از ابتدا، جشنواره فیلم برلین بر سیاست تأکید داشت تا هنر، و به ویژه خود را مکانی ضروری برای ترویج حقوق لیبرال می‌دانست. جشنواره‌هایی مانند ساندنس و تورنتو همان موج را دنبال کردند، و امروز پیشگام جشنواره‌هایی هستند که با سیاست‌های متنوع سر و کار دارند. آنها جشنواره‌هایی هستند گاهی با این استدلال که هنر به عنوان رسانه‌ای در نظر گرفته می‌شود که در بیان یک زمینه سیاسی نقشی ایفا میکند. ساندنس به وضوح سیاسی است، اگر یک فیلمساز در این جشنواره شرکت کند، باید پرسشنامه‌ای پر کند که در آن چند سوال مربوط به هویت در رابطه با گرایش سیاسی و جنسیتی از او پرسیده خواهد شد. جشنواره تورنتو بدون شک همین‌طور است. این جشنواره که از ابتدا به عنوان جشنواره جشنواره‌ها شناخته شده است، اکنون یکی از پنج جشنواره بزرگ جهان است. تقریباً دومین جایگاه مهم را در کنار ساندنس در بازارهای جشنواره آمریکای شمالی دارد.
شرکت در جشنواره‌های بزرگ، یکی از آرزوهای اکثر فیلمسازان است. فیلمسازان جوان این روزها به این جشنواره‌ها بسیار متکی هستند. در مصاحبه اخیر من با محمد رسول اف، او نیز به این موضوع اعتراف کرد. او به من گفت که من به همه فیلمسازان مستقل ایرانی توصیه می‌کنم که آثار خود را در جشنواره‌ها ارائه دهند زیرا جشنواره‌ها بستر مناسبی برای شناخته شدن آثار این فیلمسازان در بازار جهانی فراهم میکنند. دلایل متعددی برای اهمیت جشنواره‌های فیلم در بازار فیلم وجود دارد. اول از همه، بسیاری از معاملات بزرگ در جشنواره‌ها انجام می‌شود. یکی از مهم‌ترین معاملات تاریخی فیلم در جشنواره فیلم ساندنس در سال ۱۹۸۹، و پس از خرید فیلم Sex, Lies and Video Tape رخ داد، که بعداً محبوبیت زیادی پیدا کرد. امسال، Coda، برندگان ساندنس، توسط اپل به قیمت ۲۵ میلیون دلار خریداری شد. بنابراین بسیاری از فیلم‌ها با شرکت در این جشنواره‌ها شانس بزرگی برای ورود به بازار دارند. و این اتفاق می‌افتد زیرا خریداران زیادی در این جشنواره‌ها حضور می‌یابند و فرصت هم‌گرایی رسانه‌ها بسیار خوب است. دوم اینکه، جشنواره‌ها تنها مکانی نیستند که فیلمساز برای تماشای فیلم شرکت میکند. بسیاری از مردم فکر میکنند که وقتی در یک جشنواره شرکت می‌کنید، می‌خواهید فیلم‌های جدیدی ببینید؛ اگر چه، جشنواره‌ها یک مرکز شبکه‌ای بزرگ هستند که در آن می‌توانیم افراد مختلفی را که در این صنعت فعال هستند ببینیم. در آنجا می‌توانید با تهیه‌کنندگان، بازیگران، فیلمسازان جوان، خریداران فیلم، فروشندگان فیلم و عوامل فروش، نمایندگان فیلم‌ها، و روزنامه‌نگاران ملاقات کنید. بنابراین، از چشم‌انداز شبکه‌ای، شرکت در این جشنواره‌ها ضروری است. سوم اینکه، جشنواره‌ها بهترین مکان برای خبرسازی درباره فیلم شما هستند. یک فیلمساز جوان برای معرفی جهانی خود به یک بستر نیاز دارد. شرکت در این جشنواره‌ها و حضور موفق در آنها برای کمک به شهرت فیلمساز بسیار حیاتی است. به دنبال موفقیت بونگ جون هو در جشنواره‌هایی مانند کن، این فیلمساز توانست فیلم‌های خود را در سطح جهانی ارائه دهد، و همان‌طور که دیده‌ایم، اسکار ۲۰۲۰ را از آن خود کرد. او فیلمسازی بود که نخستین فیلم‌هایش تنها در محل جشنواره‌ها شناخته شدند؛ از طریق جشنواره‌هایی مانند کن، او به یک فیلمساز مشهور تبدیل شد. اصغر فرهادی نیز همین موقعیت را داشت، بدون موفقیت در برلیناله نتوانست نامی برای خود بدست بیاورد. بسیاری فیلمسازان دیگر مانند جعفر پناهی و عباس کیارستمی، با حضور در جشنواره‌ها ارزش و جایگاه خود را کسب کردند.
جشنوارۀ بزرگ مکانی است که، مانند یک دانشگاه معتبر، به فیلمسازان اجازه می‌دهد از دیگران متمایز شده و خود را به عنوان فیلمسازان برتر معرفی کنند، تا در سطح جهانی نامی کسب کنند و هم از نظر خریداران و هم پوشش رسانه‌ها توجه را به خود جلب کنند. و سرانجام، حتی اگر حضور در جشنواره منجر به معامله فروش یک فیلم نشود، موفقیت یک فیلم در یک جشنواره بزرگ منجر به تیراژ فیلم‌ها در سایر جشنواره‌ها خواهد شد. یک فیلم می‌تواند در یک جشنواره جایزۀ پولی دریافت کند که برای یک فیلمساز مستقل بسیار مفید است. همچنین، برای نمایش‌های بعدی در جشنواره‌ها، تهیه‌کننده می‌تواند هزینه نمایش را بپرسد، و گاهی اوقات یک فیلم فقط بخاطر این هزینه‌های نمایش که جشنواره‌ها مایل به پرداخت هستند، زنده می‌ماند. جشنواره‌ها با یکدیگر رقابت سختی دارند، آنها به غذاهای خوب احتیاج دارند، و مایل به پرداخت هزینه‌های آن هستند. همه این‌ها را گفتم تا شما را با واقعیت جشنواره‌ها در بازار فیلم امروز آشنا کنم. به ویژه برای بیان اینکه چرا شرکت در جشنواره‌ها، به خصوص برای فیلمسازان مستقل، حیاتی است؛ مخصوصاً برای فیلمسازان کشورهایی مانند ایران که به دنبال کسب نام هستند و کسانی که می‌خواهند در جنگ علیه هالیوود زنده بمانند.
همان‌طور که اشاره کردم، جشنواره‌ها برای کمک به ایستادگی یک فیلم در رقابتی نابرابر با هالیوود بسیار مهم هستند. جشنواره‌ها اغلب خود را فضایی نشان می‌دهند که می‌خواهد با سیستم هالیوود مخالفت کند. در گفتگو با مدیر سابق جشنواره فیلم تورنتو، پیر هندلینگ، او به من گفت که: «درک من از سینما عمیقاً توسط فیلمسازانی مانند لوک گدار شکل گرفت. وقتی دیدم که او تمام منطق روایی فیلمسازی را زیر سؤال برد و الگوهایی را معرفی کرد که به ندرت در فیلم‌های هالیوودی می‌بینیم، دیدگاه من نسبت به سینما کاملاً تغییر کرد. ما در بین همکاران‌مان در جشنواره همین ایده را داشتیم. ما همیشه سعی کرده‌ایم که به فیلم‌های غیرمتعارفی که برخلاف هالیوود هستند، ارزش و اهمیت فوق العاده‌ای بدهیم.» جشنواره‌ها همیشه می‌خواستند خود را از هالیوود جدا کنند، و فضایی را فراهم کنند که به یک فیلمساز مستقل اجازۀ رشد کردن و دیده شدن بدهد. حیات بسیاری از این فیلم‌ها از طریق شرکت در این جشنواره‌ها است.
برای یک فیلمساز ایرانی که بازار داخلی محدودی دارد و به دلیل تحریم‌ها، شانس کمی برای دیده شدن در سطح جهانی دارد، و بخاطر تحریم‌های آمریکا هالیوود را بازاری غیرقابل نفوذ می‌داند، شرکت در این جشنواره‌ها ضروری است. از طرف دیگر، سینمای ایران به داشتن ارزش و اهمیت استثنایی در بازارهای فیلم مشهور است. در گفتگوی من با هندلینگ وی گفت، «ما، در جشنواره فیلم تورنتو، اولین جشنواره‌ای بودیم که از سینمای ایران حمایت کردیم، نه به این دلیل که احساس می‌کردیم جامعه ایرانی در اینجا وجود دارد، و این جامعۀ ایرانی به این موضوع علاقه‌مند است. البته حضور جامعه بزرگی از ایرانی‌هایی که عاشق این فیلم‌ها بودند مهم بود، اما دلیل اصلی آن این بود که احساس کردیم این سینما چیز منحصر به فرد، جدید و متفاوتی برای ارائه دارد و به ما در رسیدن به اهداف‌مان کمک میکند، یعنی معرفی یک هنر غیرمتعارف و برجسته‌تر». همین مطلب را مدیر هنری سابق جشنواره ونکوور، آلن فرانی، به من گفت. وی دلیل اصلی ارزش فیلم‌های ایرانی در جشنواره ونکوور را فرم غیرمتعارف و نوآوری‌های این سینما دانست. مدیر جدید جشنواره فیلم لوکارنو، جیونا نازارو، نیز به این موضوع اشاره کرد و گفت که «با تماشای کارهای افرادی مانند عباس کیارستمی و فیلمسازانی مانند شهرام مکری، احساس کردیم که این سینما حرفهای جدید و غیرمتعارفی برای گفتن دارد. ما امیدواریم که باز هم بتوانیم دیدگاه جدیدی از نسل جوان فیلمسازان ایرانی ببینیم.»
این سینما به دلیل ویژگی‌های خاص خود، در بین جشنواره‌های خارجی از ارزش و اهمیت استثنایی برخوردار شده است. فیلمسازان مختلفی از ایران در این سالها در جشنواره‌ها شرکت کرده‌اند. به دنبال موفقیت این فیلمسازان، دیگر فیلمسازان نیز سعی کردند به جشنواره‌ها راه پیدا کنند. آنها متوجه شدند که با رفتن به کن، می‌توانند در فرانسه خریدارانی پیدا کنند. محمد حقیقت، که سالها نمایندۀ جشنواره فیلم کن در ایران بود، به من گفت که توزیع فیلم‌های کیارستمی در فرانسه در ابتدا خیلی سودآور به نظر نمی‌رسید. آنها ساختاری بسیار نامتعارف برای بسیاری از فرانسوی‌ها داشتند و فروش سختی به حساب می‌آمدند. هنوز هم اولین فیلم‌های او در بازار فرانسه بسیار مورد استقبال قرار می‌گیرند، و دلیل اصلی آن تحسین این فیلم‌ها در جشنواره کن بود. برای مخملباف هم همین اتفاق افتاد. پس از موفقیت در جشنواره‌های بین المللی فیلم، فیلم‌های او در کشورهایی مانند ایتالیا فروش خوبی داشت. یا آثار جعفر پناهی پس از موفقیت در برلین، در فرانسه با استقبال خوبی روبرو شد. حقیقت به من گفت که در آن زمان در فرانسه، همه تصور می‌کردند که رژیم ایران پناهی را در ایران دستگیر کرده است، و او در یک سلول است و اسلحه‌ای به سمت سرش نشانه رفته است (با خنده). فرانسوی‌ها احساس کردند که باید در این شرایط به سینما بیایند و از فیلم‌های او حمایت کنند.
مردم فرانسه احساس کردند که باید از یک فیلمساز ایرانی حمایت کنند. من جملات زیادی را شنیده‌ام که جشنواره‌های فیلم فکر میکنند که باید از فیلمسازان ایرانی حمایت کنند. اما، آیا جشنواره‌های فیلم برای کمک به فیلمسازان ایرانی که مشکل دارند، احساس مسئولیت میکنند؟ این بحث در میان ایرانیان و منتقدان، که اغلب فکر میکنند جشنواره‌ها فیلم‌های ایرانی را به دلایل سیاسی انتخاب میکنند، شایع است. به عنوان مثال، آنها احساس میکنند که جشنواره‌هایی مانند برلین، فیلم رسول اف را به خاطر پیام سیاسی‌اش انتخاب میکنند. یا فکر میکنند در مورد پناهی هم همین طور است. دلایل مختلفی برای این فکر وجود دارد. بعضی اوقات در جشنواره‌هایی مانند برلین، می‌توان حمایت آشکار از برخی از فیلمسازان، به ویژه فیلمسازانی که از حقوق اولیه انسانی خود محروم هستند، مشاهده کرد. در جشنواره فیلم برلین، دیتر کاسیاس، مدیر جشنواره، بارها یک صندلی خالی به احترام غیبت پناهی در سینما کنار گذاشت، و فیلم‌های پناهی همیشه در جشنواره حضور داشتند و حتی جوایز اصلی آنها را نیز به دست آوردند. با آگاهی از این وضعیت، سؤال این است که بدانیم جشنواره‌های فیلم تا چه حد از دریچه‌ای سیاسی به فیلم‌های ایرانی نگاه میکنند، به ویژه با توجه به این که چندین فیلم توقیفی ایرانی در جشنواره‌های فیلم موفق بودند.
با توجه به تجربۀ شخصی خودم و مصاحبه‌هایم با اعضای اصلی جشنواره‌ها، متوجه شدم که این احساس حمایت از فیلمسازانی که دچار مشکل هستند، ناخودآگاه در دستور کار جشنواره‌ها وجود داشته است. اگرچه، آن طور که ما فکر می‌کردیم روشن نبود. در ابتدای شروع این تحقیق، احساس کردم که ممکن است یک برنامه سیاسی آشکار برای کمک به فیلمسازان ایرانی که دچار مشکل هستند، وجود داشته باشد. من دربارۀ این موضوع با مدیران جشنواره‌های مختلف بحث کردم، و اکنون می‌خواهم یافته‌های خود را با شما در میان بگذارم. اول از همه، برخلاف انتظار، برای جشنواره‌های معتبر جهانی، منبع مالی یک فیلم ایرانی اهمیتی ندارد. بنابراین، برای بیشتر آنها، هنر باید در درون خودش ارزیابی شود. به عنوان مدیر جشنواره‌های فیلم ایرانی، همیشه افرادی بودند که از ما می‌خواستند هیچ فیلمی با بودجه مشکوک دولتی را راه ندهیم؛ آنها می‌خواستند که ما جزئیات مالی هر فیلم را بررسی کنیم تا مطمئن شویم که بودجه مشکوکی در کار نیست؛ اگر ما نمی‌خواستیم این کار را انجام دهیم، آنها ما را متهم می‌کردند که ما طرفدار رژیم اسلامی هستیم و بودجۀ ما از طریق آنها تأمین می‌شود. این داستان غم‌انگیز، زندگی را برای هر ایرانی درگیر در سینمای ایران در خارج از ایران بسیار سخت میکند. حقیقت هم برگزارکنندۀ جشنواره فیلم‌های ایرانی بود، و سالها یک جشنواره فیلم‌های ایرانی را در پاریس برگزار می‌کرد، اما سرانجام، به دلیل فشارهای سیاسی دیاسپورای ایرانی پاریس تصمیم گرفت این کار را ترک کند. اکثریت دیاسپورای ایرانی با هر فعالیت مرتبط با هنر ایران رابطه بسیار سیاه و سفید دارند. آنها علاقه چندانی به دیدن نکات ظریف و دقیق و پیچیدگی‌ها ندارند، و اکثر آنها تصوری کاملاً متعصب درباره سینمای ایران و ارتباط آن با دولت ایران دارند. آنها فیلمسازان را عامل دولت می‌دانند. مدتی است که من دیگر فیلم‌های ایرانی را تبلیغ نمی‌کنم. وقتی این حرف را به یکی از فعالان برجسته ایرانی در تورنتو که به نظرم می‌رسید از جشنواره ما حمایت میکند گفتم، متعجبم که او به من گفت که این یک تصمیم عالی است؛ خیلی زود رژیم اسلامی سقوط خواهد کرد، و هر کسی که با آن رژیم ارتباط داشته دچار مشکل خواهد شد، او به من گفت! بنابراین، سیاست آن قدر برای او حیاتی و در قلبش عمیق بود، که ترجیح می‌داد کاری از پیش نبریم و اصلاً به سینمای ایران اهمیت ندهیم.
من فقط این را می‌گویم تا دشواری برگزاری یک جشنواره فیلم ایرانی در خارج از ایران روشن شود. برای جلوگیری از دردسرها، مجبور بودیم بسیاری از فیلم‌های خوب ایرانی را در نظر نگیریم، تصمیمی که من هرگز به آن افتخار نمی‌کنم. از نظر من، یک اثر هنری باید بر مبنای نتیجه‌اش، منتقدانه ارزیابی شود. با الهام از فردریک جیمسون، همیشه احساس می‌کردم که ایدئولوژی شفاف‌سازی، به تجزیه و تحلیل دقیق نیاز دارد، و شما نمی‌توانید یک پدیده را رد کنید فقط به این دلیل که با بودجه مشکوک تولید می‌شود.
خوشحالم که فهمیدم در بسیاری از جشنواره‌هایی که توسط غیرایرانی‌ها برگزار می‌شود، آنها رویکرد مشابهی در پرداختن به فیلم‌های ایرانی دارند؛ برای آنها مهم نیست که کدام نهاد بودجه فیلم را تأمین کرده است. تیم جشنواره بر این باور است که در نهایت، اثر هنری یا فیلم نهایی تنها ملاک برای ارزیابی است، و یک فیلم نباید به خاطر منبع تأمین اعتبار آن رد شود. مدیر سابق جشنواره فیلم ونکوور حتی گفت که او حمایت دولت را از صنعت فیلم بسیار حیاتی می‌داند. وی گفت که ما نسبت به این واقعیت که ممکن است یک فیلمساز از سوی دولت ایران حمایت شود، بی‌تفاوت نیستیم، اما در نهایت، ما در حال ارزیابی اثر هنری هستیم تا ببینیم ایدئولوژیک است یا خیر. اگر احساس کنیم در یک اثر هنری تبلیغاتی وجود دارد، آن را کنار می‌گذاریم. آنها می‌توانستند با این استراتژی کار کنند زیرا تحت فشار دیاسپورای ایرانی نبوده‌اند. آنها مشکوک نیستند زیرا ایرانی نیستند، واقعیتی بسیار ناراحت‌کننده. به عنوان غیرایرانی، آنها حتی از جامعه ایرانی پشتیبانی محکمی دارند. نمونۀ کامل این موضوع در جشنواره سیاتل بود. به دنبال تصمیم جوامع بومی ایرانی برای شرکت در جشنواره، تعداد فیلم‌های ایرانی آن از ۲ به ۴ فیلم رسیده است. در سیاتل، دانشگاهیان کسانی هستند که فیلم مورد نظر خود را به کمیته اصلی پیشنهاد میکنند، و پس از توصیه آنها، برنامه‌ریز اصلی تصمیم نهایی را می‌گیرد. حمایت جامعه بومی ایران برای برگزارکنندگان جشنواره بسیار دل‌گرم‌کننده است.
بر اساس این مشاهدات، کار من نشان می‌دهد که تشخیص یک خط مشئ ثابت خاص در این جشنواره‌ها که همۀ تصمیمات سیاسی درباره فیلم‌های ایرانی را شکل می‌دهد، دشوار است؛ جشنواره‌ها در تکاپو هستند و به طور قابل توجهی تغییر کرده‌اند. از یک سو، آنها بیشتر براساس ارزش زمان خود تصمیم می‌گیرند. سیاست‌های تنوع، در دورۀ ما بسیار برجسته است، و اساساً ارزش‌های ما را شکل می‌دهد. این سیاست مستلزم توجه دقیق به رنج دیگران است. بنابراین اگر هر یک از این جشنواره‌ها از فیلمسازان ایرانی حمایت میکنند، به این دلیل نیست که آنها نگاهی انتقادی/ مخالف نسبت به دولت ایران دارند. آنها این کار را انجام می‌دهند زیرا احساس میکنند به خاطر سیاست‌های تنوع، باید از حقوق محرومان، از حقوق حاشیه‌نشینان دفاع کنند. به دلیل همین ذهنیت، این جشنواره‌ها گاهی فیلم‌های ضدایرانی را ستایش میکنند یا از فیلم‌هایی پشتیبانی میکنند که تصاویر تاریکی از ایران را نشان می‌دهند. از سوی دیگر، بسیار مهم است به یاد داشته باشیم که این جشنواره‌ها با یکدیگر در رقابت هستند، و گاهی سیاست‌های آنها برای واکنش به استراتژی‌های جشنواره‌های دیگر، به منظور نوسازی برند، شکل می‌گیرند. به عنوان مثال، جشنواره فیلم کن، در چند سال گذشته توانسته است فیلمسازان بزرگی را به خود جذب کند، امروزه این جشنواره بهترین جشنواره جهان محسوب می‌شود.
جشنواره ونیز رقیب اصلی آن است. فیلم‌های خوب سال معمولاً در این دو جشنواره توزیع می‌شوند. در بازاری که هر سال حدود چهل تا پنجاه فیلم قوی ساخته می‌شود، فرصت حضور فیلم‌های عالی در جشنواره‌های دیگر مانند جشنواره فیلم برلین بسیار کم است. موفقیت ونیز و کن به چندین دلیل اتفاق می‌افتد. کن و ونیز زمانی برگزار می‌شوند که هوا خوب است، جشنواره کن در ماه مه در فرانسه، و یا ونیز در ایتالیا در ماه آگوست زمانی که هوا بسیار عالی و مطلوب است، برگزار می‌شوند. برای برلین که در زمستان اتفاق می‌افتد این‌طور نیست. علاوه بر این، زمان‌بندی ونیز و کن از نظر تیراژ فیلم در بازار، بسیار بهتر است. با در نظر گرفتن زمان اسکار، که معمولاً آخرین هفته فوریه است، فیلمی که در جشنواره ونیز یا کن به نمایش در خواهد آمد، فرصت کافی برای تبلیغ قبل از اسکار خواهد داشت. در مورد برلین که در پایان ژانویه اتفاق افتاد این طور نیست. در این شرایط، جشنواره‌هایی مانند کن و ونیز به احتمال بیشتری فیلم‌های خوب را به خود جذب میکنند. این بدان معناست که جشنواره‌هایی مانند برلین نمی‌توانند بسیاری از فیلم‌های خوب را به نمایش بگذارند و ممکن است در این رقابت احساس باخت کنند. یکی از راه‌کارهای دفاعی که گاهی یک جشنواره برای حفظ بازار و برندسازی خود استفاده میکند، این است که بگوید مثلاً ما فلان فیلم را انتخاب نکردیم، و دلیل عدم حضور یک فیلمساز این نیست که او نخواسته است در جشنواره ما شرکت کند، بلکه این به دلیل اصول و ارزش‌های متفاوت ماست. این یکی از مهم‌ترین دلایل تفاوت در این جشنواره‌ها است. جشنواره‌ها به سختی تلاش میکنند تا بسته به بازار و تغییرات آن، برندسازی مجدد خود را انجام دهند. بخاطر این بازاریابی، آنها اصول و چارچوب‌های مختلفی را دنبال میکنند. به دلیل این اصول در حال تکامل، ممکن است گاهی یک فیلم تجاری یا کمدی راهی جشنواره شود، اما یک فیلم سیاسی جدی نه. بنابراین، گاهی پیش بینی این که کدام فیلم ممکن است به جشنواره‌ها راه یابد، بسیار دشوار است. حتی باتجربه‌ترین نمایندگی‌های فروش نیز به سختی این مسئله را پیش بینی میکنند. بنابراین این یکی از دلایلی است که برخی فیلم‌های ایرانی به برخی جشنواره‌ها راه پیدا میکنند و برخی دیگر نه.
این غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودن، به ساختار متفاوت قدرت در فرایند تصمیم‌گیری نیز مربوط می‌شود که می‌توانیم در این جشنواره‌ها ببینیم. به ویژه در جشنواره‌های آمریکای شمالی، دریافتم که در جشنواره‌هایی مانند تورنتو، ساختار قدرت به گونه‌ای است که برنامه‌ریزانی که فیلم‌ها را انتخاب میکنند، در انتخاب فیلم‌ها قدرت بیشتری نسبت به مدیر هنری دارند. در واقع، در هر جشنواره، یک کمیتۀ انتخاب وجود دارد که متشکل از چندین برنامه‌ریز است. رئیس این کمیتۀ انتخاب، معمولاً مدیر هنری آن جشنواره است. رابطۀ بین این برنامه‌ریزان با مدیر هنری جشنواره‌ها متفاوت است. همان طور که گفتم، برنامه‌ریزان در جشنواره فیلم تورنتو قدرت زیادی دارند. در مکالمه خود با هندلینگ متوجه شدم که او در دوره طولانی ریاست خود، هیچ دخالتی در انتخاب فیلم‌های ایرانی نداشته است. در این سالها، برنامه‌ریز با نمایندگی‌های فروش در تماس بود، آنها فیلم‌های مختلف را تماشا می‌کردند، آنها را انتخاب می‌کردند و فیلم‌های منتخب را به جشنواره معرفی می‌کردند. هندلینگ گفت که کار اصلی او انتخاب برنامه‌ریزان خوب بود که در آن تنوع مشاهده می‌شود و این برنامه‌ریزان شناخت خوبی از سینما دارند بنابراین می‌توانند روش‌های دقیقی برای انتخاب بهترین فیلم‌ها در اختیار جشنواره قرار دهند. در مقابل، ما جشنواره‌هایی مانند جشنواره فیلم کن داریم که در آن امضای مدیر هنری جشنواره زیر همۀ انتخاب‌ها قرار می‌گیرد. از این رو، مدیر هنری نقش مهمی در انتخاب فیلم‌ها دارد. در اینجا یک کمیتۀ انتخاب، فیلم‌ها را تماشا میکند، فیلم‌هایی را پیشنهاد می‌دهد، و به مرحله بعدی می‌رود، اما مدیر هنری باید در مرحله بعدی همه فیلم‌ها را تأیید کند. این بدان معناست که یک فیلم بدون تأیید مدیر هنری نمی‌تواند انتخاب شود. در نتیجه، شناخت مدیر هنری جشنواره و سلیقه او، بسیار مهم است. متناسب با تغییر مدیران هنری، سلیقه‌های مختلفی در این جشنواره‌ها دیده شده است. به عنوان مثال، در جشنواره فیلم ونیز، در یک دوره، مارکو مولر مدیر هنری جشنواره بود، که نوع خاصی از فیلم ایرانی را دوست داشت. در حال حاضر، رئیس جشنواره آلبرتو باربارا است، که سلیقۀ کاملاً متفاوتی دارد. در جشنواره فیلم کن نیز به همین ترتیب بود. جشنواره فیلم لوکارنو قبل از ورود کارلو چاتریان از حامیان بزرگ جشنواره فیلم ایرانی بود. پس از ورود او، هیچ فیلم ایرانی انتخاب نشد؛ استدلال اصلی او این بود که او در فیلم‌های ایرانی ارادۀ کافی برای انتخاب شدن پیدا نکرده است. بسته به علاقه این افراد به رهبری جشنواره، رابطه بین یک جشنواره و سینمای ایران تغییر کرده است. در مقطعی، این ارتباط نزدیک‌تر بود، و در مقطع دیگر، خیلی دوستانه نبود. این واقعیتی است که مورد توجه بسیاری از نمایندگی‌های فروش فیلم ایرانی قرار گرفته است. در مکالمه با چند نماینده فروش مشهور ایرانی متوجه شدم که آنها اهمیت زیادی به مدیر هنری می‌دهند و معتقدند که مدیر هنری تصمیمات نهایی را می‌گیرد. بنابراین هدف آنها، درک اولویت او از نظر انتخاب فیلم بود. هرچند، آنها اطلاعات کافی در مورد تمام جزئیات ساختار قدرت در جشنواره‌های فیلم ندارند؛ به عنوان مثال، آنها معتقد بودند که هندلینگ در انتخاب فیلم‌های ایرانی در تورنتو حرف آخر را می‌زند. بنابراین، آنها اساساً از توجه کافی برای درک سلیقه برنامه‌ریز فیلم غافل بودند.
فاکتور دیگری که در فرآیند تصمیم‌گیری جشنواره‌ها نسبت به فیلم‌های ایرانی تأثیرگذار بوده این است که در گذشته بسیاری از این کارگردانان یا عوامل آنها می‌توانستند به ایران سفر کنند و فیلم‌های مختلف ایرانی را ببینند و برای شناخت سینمای ایران نیازی به خواندن اخبار نداشتند. به عنوان مثال، هر ساله مدیران جشنواره به جشنواره فیلم فجر می‌آمدند یا در جشنواره بین المللی فجر شرکت می‌کردند. حتی مدیران برجسته جشنواره‌هایی مانند ونیز و کن در ایران حضور می‌یافتند و می‌توانستند همه فیلم‌های ایرانی را ببینند. با بازدید از ایران، آنها می‌توانستند با افرادی که به تجارت فیلم در ایران مشغول هستند گفتگو داشته باشند و حتی به خانه‌هایشان بروند زیرا می‌دانستند بعضی از فیلم‌ها به دلیل شرایط سیاسی خاص فیلمساز، ممکن است اجازه شرکت در جشنواره‌های رسمی را نداشته باشند. آنها در مهمانی‌های‌شان شرکت می‌کردند و فیلم‌های‌شان را به طور خصوصی تماشا می‌کردند، و به صحبت‌های آنها گوش می‌دادند. با توجه به این که آنها می‌توانستند در جریان یک جشنواره یک فیلم ببینند، می‌توانستند آن را با فیلم‌های دیگر مقایسه کنند. در نتیجه، آنها درک بسیار بهتری از فیلم‌ها و سینمای ایران داشتند و تجربه آنها دست اول بود. اما این مسئله در سال‌های اخیر کمتر اتفاق افتاده است. به خاطر تحریم‌ها، سفر به ایران بسیار دشوارتر شده است. همچنین، با ظهور اینترنت و اینکه بسیاری از فیلمسازان می‌توانند فیلم‌های خود را مستقیماً از طریق اینترنت برای مردم ارسال کنند، این اتفاق نظر وجود دارد که دیگر نیازی به سفر به ایران ندارند، و این بر فرآیند انتخاب جشنواره‌های فیلم تأثیر منفی گذاشته است، چرا که آنها دیگر درک کاملی از سینمای ایران ندارند. نتیجه آن، اعتماد بیش از حد به آنچه آنها از طریق دیگران بخصوص رسانه‌های خبری می‌شنوند، است.
در حال حاضر، انتخاب‌های جشنواره در درجه اول از طریق لینک‌های اینترنتی است که نمایندگان فروش برای آنها ارسال میکنند یا از طریق اخباری که از بیرون می‌شنوند. و اخبار خارج از ایران همیشه بهترین راه برای ارزیابی فیلم‌ها نیست. جاستین بارتا، یکی از برنامه‌ریزان جشنواره سیاتل، گفت: «ما اغلب درباره فیلمسازان ممنوعه ایرانی چیزهای بیشتری می‌شنویم، و همین امر باعث شده تا توجه بیشتری به چنین فیلمسازانی داشته باشیم». در واقع، از بسیاری از فیلمسازان ایرانی دیگر که کارهای‌شان به اندازۀ دیگران بحث‌برانگیز و سیاسی نیست، هیچ خبری وجود ندارد. و به همین دلیل، ممکن است فقط یک سری اخبار و دیدگاه‌های خاص درباره سینمای ایران که خبرسازتر هستند به جشنواره‌های خارجی برسد و ناخودآگاه توجه برنامه‌ریزان خود را به این فیلم‌ها جلب کنند. بنابراین، ممکن است هیچ برنامه سیاسی در پشت فرآیند انتخاب فیلم وجود نداشته باشد. باز هم، به دلیل اخبار و ساختار خاص آن، توجه جشنواره نیز ناخودآگاه به سمت کارهای خاصی جلب شده است. این بخشی از معایب به وجود آمده در دنیای امروز رسانه‌های اجتماعی است. آنچه از دست رفته است، درک کاملی از فیلم‌های ایرانی در سال‌های اخیر است.
در سال‌های گذشته بسیار اتفاق افتاده است که یک فیلم در داخل ایران بسیار مورد تحسین قرار گرفته است، منتقدین احساس کرده‌اند که این یکی از بهترین فیلم‌های ایرانی است، منتقدان یک نقد استثنایی درباره آن فیلم نوشته‌اند، اما این فیلم ارزشی را که می‌توانست در خارج از ایران پیدا نکرد. یک نمونه بسیار خوب از این موضوع، اولین فیلم سعید روستایی بود، که بسیار تحسین شد اما در خارج از ایران، به درستی مورد تحسین قرار نگرفت، یا آخرین فیلم برادران ارک، حیوان، که گفته می‌شد یکی از بهترین فیلم‌های ترسناک در ایران است. باز هم، در خارج از ایران، فقط در جشنواره لندن شرکت کرد. می‌توانیم بگوییم که فیلم روستایی به خاطر زبانش، که برای غربی‌ها چندان قابل فهم نبود، مشکلاتی در توزیع بین المللی داشت. با این وجود، می‌توان بخشی از آن را به عدم نگاه جامع نسبت به فیلمسازان ایرانی در سال‌های اخیر و عدم پوشش خبری درباره آثار او مرتبط دانست.
اینترنت امکانات جدید زیادی را برای فیلمسازان جوان به وجود آورده است. قبل از استفاده از اینترنت، توزیع بین المللی سینمای ایران کاملاً تحت سلطه بنیاد فارابی بود؛ فارابی بود که فیلمسازان ایرانی را انتخاب، توزیع و به جشنواره‌ها معرفی می‌کرد. اما از زمان ورود اینترنت، فیلمسازان مستقیماً شروع به ارسال فیلم‌های خود به خارج از ایران کردند، بنابراین فیلمسازان مستقل بیشتری توانستند آثار خود را ارائه دهند، اما از طرف دیگر، در این بین چیزی را از دست دادیم، و آن دیدگاه جامع در مورد سینمای ایران بود، و اکنون فیلمسازانی که قدرت بیشتری برای تولید اخبار دارند بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. در این تحول، گاهی اوقات ممکن است فیلم‌هایی با کیفیت خوب از بین بروند، و در عوض تمام توجه به ماهیت سیاسی فیلم‌ها جلب شود. به عنوان مثال، به نظر من، جدیدترین فیلم آقای رسول اف، شیطان وجود ندارد، یکی از زیباترین فیلم‌ها از نظر تولید، مفهوم و بازیگری است. باز هم، به دلیل اتفاقاتی که برای آقای رسول اف افتاده است و مشکلات سیاسی او در ایران، توجه زیادی به نحوه ساخت فیلم‌های آقای رسول اف، نحوه تأمین مالی آن و اتفاقاتی که برای او در ایران رخ داده است، می‌شود. گاهی اوقات این مسائل می‌تواند برای فیلمساز ناامیدکننده باشد. به یاد دارم که مانی حقیقی سه سال پیش با فیلم خوک در جشنواره فیلم برلین حضور یافت و یکی از منتقدین پرسید از اینکه در مورد چگونگی فیلمسازی در ایران مورد سؤال قرار می‌گیرید، چقدر خسته شده‌اید، چگونه با سانسور کنار می‌آیید، و او گفت که خیلی خیلی خسته‌ام. نباید فراموش کنیم که این جشنواره‌ها همیشه دوست دارند بهترین‌ها را انتخاب کنند. آنها دوست دارند فیلم‌هایی داشته باشند که برتری آنها را نسبت به سایر جشنواره‌ها توجیه کند، بنابراین تمام تلاش خود را میکنند تا با سینمای ایران آشنا شوند. باز به دلیل محدودیت‌های ویزا و عدم ارتباط مستقیم و رو در رو با ایران، آنها گاهی فیلم‌هایی را انتخاب میکنند که نمی‌توانند تمام پیچیدگی‌های آن سینما را نشان دهند. برای درک یک فرهنگ، شما باید با آن زندگی کنید، و این همیشه از طریق اینترنت و به دلیل تحریم و مشکل در گرفتن ویزا امکان پذیر نیست.
مسئله بسیار مهم دیگر در انتخاب فیلم‌ها این است که به دلیل رقابت بین جشنواره‌ها، هرکدام سعی میکند نام‌های بزرگی را به خود جذب کند. به عنوان مثال، کن با برلین رقابت میکند، و کن معتقد است که او جشنواره مهم‌تری است و جذب بزرگان سینما برای او ضروری است. جشنواره‌های بزرگ به نوآوری اهمیت می‌دهند، اما امروزه بخش مهمی از بودجه جشنواره‌ها با حمایت مالی خصوصی تأمین می‌شود. بنابراین، این جشنواره‌ها مجبورند فیلم‌هایی را به نمایش بگذارند که مردم را بیشتر جذب میکنند. به عنوان مثال، او در مصاحبه‌ای با مدیر سابق جشنواره فیلم ونکوور، بر این موضوع تأکید کرد. او گفت: «ما به عنوان یک جشنواره باید از آثار هنری حمایت کنیم، اما همچنین مجبوریم فیلم‌هایی را به نمایش بگذاریم که سالن‌های ما را پر کنند.» یکی دیگر از نمایندگی‌های فروش، که سالها با جشنواره کن همکاری داشته است، همین نکته را بیان کرد. او به من گفت که «در طول دوره انتخاب، مدیر هنری به من گفت که این فیلم را دوست دارد، اما می‌ترسید که فیلم افراد کافی را به خود جلب نکند. من به او گفتم که نترس، سالن پر خواهد شد. همان طور که او گفت، پس از آن که فیلم رسماً انتخاب شد، او تمام تلاش خود را برای پر کردن سالن انجام داد و در این امر موفق بود».
در واقع، این روزها استقبال عمومی خوب برای جذب اسپانسر برای این جشنواره‌ها حیاتی است، و اسپانسرها سالن پُر می‌خواهند، که ناخودآگاه جشنواره‌ها را به سمت جذب نام‌های بزرگ و معتبر سوق می‌دهد. جشنواره‌ها نام‌های بزرگی را به خود راه می‌دهند تا به اسپانسرهای خود اطمینان دهند که سالن‌های آنها پر خواهد بود. همچنین، نام‌های بزرگ توجه رسانه‌ها را به خود جلب میکنند، که برای بقای یک جشنواره بسیار ضروری است. این استراتژی گاهی باعث می‌شود که این جشنواره‌ها سالها با نام‌های معتبر در سینمای ایران مانند رسول اف، کیارستمی، پناهی و فرهادی کار کنند. در حالی که فیلمسازان آماتور مستقل‌تر، و کوچک‌تر ممکن است فرصتی برای دیده شدن نداشته باشند، و این به خصوص برای فیلم‌های ایرانی که بیشتر درام هستند بسیار سخت‌تر است، زیرا درام سخت‌ترین ژانر برای فروش است.
و سرانجام، مانع زبان و ترجمه ضعیف، مسائل اساسی بسیاری از فیلم‌های ایرانی هستند که فرصت حضور آنها را در جشنواره‌های بزرگ محدود میکنند. یکی از عواملی که سالها کارهای زیادی برای سینمای ایران انجام داده است به من گفت که فیلم دایره اثر آقای پناهی ابتدا به جشنواره کن ارائه شد اما رد شد زیرا زیرنویس فیلم طوری بود که هیچکس داستان را به اندازه کافی نفهمید. آنها فکر می‌کردند که فیلمنامۀ فیلم مشکلاتی دارد. ما روی زیرنویس این فیلم کار کردیم، زیرنویس بهتری ساختیم و همین فیلم را به جشنواره فیلم ونیز ارائه کردیم، و جالب اینجاست که در آنجا، جایزه بهترین فیلم را از آن خود کرد. نمونه‌های بسیار زیادی در این زمینه وجود دارد. یکی از نمایندگان فروش به من گفت که پنجاه کیلو خرما جایزه بهترین فیلم جشنواره فیلم لوکارنو را از آن خود کرد، اما جالب است که این فیلم ابتدا به یکی از بخش‌های مشابه کن ارائه شد اما رد شد. بعداً همین فیلم بهترین جایزه را در جشنواره فیلم لوکارنو به دست آورد و پرسش‌های مختلفی را برای کمیته انتخاب در کن، که این فیلم را رد کرد، به وجود آورد. مشکل زیرنویس فیلم‌های ایرانی، زندگی را برای فیلمسازانی مانند بهرام بیضایی که ترجمه آثارش سخت است، دشوار میکند. برعکس، فیلم‌های قابل فهم‌تر، با یک پیام ساده که گاهی یک پیام سیاسی مستقیم می‌دهند، در این بازی‌های زبانی گاهی می‌توانند موفق‌تر باشند.
در پایان، این تحقیق باعث شد من بفهمم که پرسش‌هایی که در ابتدا پرسیدم، پرسش‌های درستی نبودند. نتیجه‌گیری من این بود که هیچ برنامه سیاسی مشخصی در پشت فرآیند انتخاب وجود ندارد. البته، این جشنواره‌ها در خلأ زندگی نمی‌کنند، بلکه با جامعه‌ای که در آن زندگی میکنند، شکل می‌گیرند. در بیشتر موارد، هنجارهای ایده‌آل با سیاست‌های عدم تشابه همسو هستند. بنابراین اگر هر یک از این جشنواره‌ها از فیلمسازان ایرانی حمایت میکنند، به این دلیل نیست که آنها نگاهی انتقادی به دولت ایران دارند. آنها این کار را خواهند کرد زیرا احساس میکنند باید از حقوق کسانی که محروم شده‌اند، از حقوق حاشیه‌نشینان دفاع کنند. به دلیل همین ذهنیت، این جشنواره‌ها گاهی فیلم‌های ضدایرانی را ستایش میکنند یا از فیلم‌هایی پشتیبانی میکنند که تصاویر تاریکی از ایران را نشان می‌دهند. تحقیقات من همچنین به من کمک کرد تا هنگام برنامه‌ریزی فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌ها، مسائل مختلفی را کشف کنم. این تحقیق روشن کرد که مسئله ساختارها و نحوه انتخاب در جشنواره‌ها، موضوعی است که باید با دقت بیشتری در مورد آن صحبت کنیم. ما می‌توانیم سیستم‌های تشکیلاتی مختلفی را در این جشنواره‌ها مشاهده کنیم، ساختارهای مدیریتی بسیار متفاوت مانند فرآیند انتخاب و تصمیم‌گیری. در بعضی از این جشنواره‌ها، گاهی برنامه‌ریز تصمیم نهایی را می‌گیرد، گاهی کمیته و گاهی مدیر هنری. همه این‌ها تأثیر مستقیمی بر نحوه انتخاب فیلم‌های جشنواره دارند.
این پروژه همچنین نقش حیاتی جامعه ایرانی در خارج از ایران، به ویژه دانشگاهیان را نشان داد. متأسفانه، بخش مهمی از آشنایی رسانه‌ها با فیلمسازان ایرانی به خاطر اخبار است. کانال‌های خبری معمولاً به دنبال موضوعات بحث‌برانگیز، تحریک‌آمیز هستند، نه روشنفکرانه یا پرمحتوا. در نتیجه، آنها به دنبال چیزی هستند که بتواند مردم را وادار کند به سرعت واکنش نشان دهند، و آنها را به سمت فیلم‌های جنجالی و تحریک‌آمیز سوق دهد. با تأمل در این موضوع، من فکر می‌کنم جامعه ایرانی خارج از ایران، نقش مهمی در ایجاد تعادل در این زمینه دارد. همان طور که گفتم، یکی از دلایل اصلی مهم بودن سینمای ایران در تورنتو و ونکوور، تعداد قابل توجه دیاسپورای ایرانی در آن مناطق بود. وقتی این جشنواره‌ها فیلم‌های ایرانی را به نمایش می‌گذارند، ایرانی‌ها اولین کسانی هستند که بلیط این فیلم‌ها را خریداری میکنند، و آنها سالن‌ها را پُر میکنند. با توجه به این موضوع، جامعه ایرانی می‌تواند به یک جشنواره کمک کند تا شناخت کاملی از فیلم‌های ایرانی در خارج و محیط روشن‌فکر داشته باشد. همچنین می‌تواند از نظر موانع زبان و ترجمه به رفع این مشکل کمک کند. با برگزاری پنل‌ها، بهبود زیرنویس فیلم‌ها، همکاری با جشنواره‌ها، شاید جامعه دیاسپورا بتواند به یک جشنواره محلی کمک کند تا انتخاب‌های منطقی‌تر و نتایج بهتری داشته باشد. برای من روشن شد که هرچه ارتباط بین دیاسپورای ایرانی و آن جشنواره نزدیک‌تر باشد، آن جشنواره برای فیلم‌های ایرانی ارزش بیشتری قائل خواهد بود. با توجه به مثال سیاتل و ارتباط نزدیک بین جامعه بومی ایرانی و جشنواره، موقعیت چشم‌گیر ایرانیان در شهرهایی مانند تورنتو و ونکوور، این پتانسیل را برای جامعه ایرانی ایجاد میکند که ارتباط عمیق و محکمتری با TIFF داشته باشد. در این فرآیند، محیط دانشگاهی می‌تواند نقشی حیاتی ایفا کند، به عنوان مثال در انتخاب فیلم برای نمایش‌های جشنواره سیاتل. از آنجا که نگاه عمیق‌تری به سینما در دانشگاه وجود دارد، ممکن است تصور شود که می‌توان نتایج بهتری به دست آورد. شاید این مداخله دانشگاه بتواند کمک کند تا فیلم‌های منتخب ایرانی فراگیرتر باشند. ممکن است فیلمسازان مختلف ایرانی در غرب چندان شناخته شده نباشند. شاید محیط‌های دانشگاهی بتوانند جو گفتمانی ایجاد کنند که در آن پیچیدگی‌های سینمای ایران بهتر درک شوند، و یک فیلمساز بتواند در فضای حرفهای کانادا بهتر شناخته شود.
