ادامه‌ی حیات عناصر سینمایی در گذر زمان / به بهانه‌ی دو اقتباس سینمایی از داستان یوسف 

اگر کارگردان یا داستان‌گویی، اثری پیچیده‌تر و ظریف‌تر از ذهن مخاطب خود بسازد، به احتمال زیاد شکست خواهد خورد. موفقیت اثر، به ویژه از حیث جلب مخاطب، تا حدود زیادی به این وابسته است که مخاطب بتواند اثر را بفهمد و با عناصر آن ارتباط برقرار کند. اثر باید برای او «فهمیدنی»، «باورپذیر» و قابل تصدیق باشد. تجربه‌ی شخصی من است که حتی آثار بزرگان دهه‌های پیش تاریخ سینما، مانند هیچکاک و برگمان، برای ذهن آموخته‌تر و پیچیده‌تر تماشاگر امروزی، همان جلوه‌ای را ندارد که برای مخاطب زمان خود داشت. این آثار نسبت به آثار معمول‌تر دوران خود، پیچیده‌تر و سخت‌تر، اما به هر حال نفوذپذیر و فهمیدنی بودند. امروز در مقایسه با خلاقیت‌های جدیدتر که سعی می‌کنند فرزندان خلفی برای آثار هیچکاک و برگسون باشند، ساده‌ و نسبتاً دست‌خالی‌اند. استفاده‌ای که سینماگران آن دوره، فی‌المثل از روانکاوی فرویدی می‌کنند، به اعتقاد من خیلی به اصطلاح «رو»، و برای ما، نخ‌نماست. شیوه‌ی روایت اسکورسیزی در Shutter Island برای نشان دادن قدرت مکانیسم‌ دفاع روانیِ «انکار» و «فراموشی» به نظر من پیچیده‌تر و موثرتر از آثار روانکاوانه‌ی ماقبل خودش است. برای مقایسه مایلم به سکانس‌های ابتدایی فیلم «ادیپ شهریار» پازولینی اشاره کنم که برای نمایش دادن ترومایی که کودک پسر، مطابق با نظریه‌ی فرویدی ادیپ، از مناسبات جنسی پدر و مادرش متحمل می‌شود، به ساده‌ترین شکل ممکن عمل می‌کند: کودک پسری از پشت پنجره می‌بیند که پدرش در حال معاشقه با مادر است و از وحشت این صحنه گریه می‌کند. من کارهای پازولینی به ویژه همین ادیپ شهریار را دوست دارم. اما قویاً احساس می‌کنم که بخشی از این جذابیت مرهون دور شدن اثر از زمان ماست. اثر پازولینی به هیچ وجه برای تماشاگر امروزی پیچیده نیست. اما عناصرش حالت آنتیک پیدا کرده‌اند! او حتی وقتی در اپیزودی در شب‌های عربی، میدان نقش جهان اصفهان را نشان می‌دهد، این عنصر فضایی آشنا برای ما ایرانیان، در قاب فیلم او و با این فاصله‌ی زمانی که تماشایش می‌کنیم، چیزی غیر از میدان نقش جهانی‌ست که هر سال موقع نوروز رسانه‌ها تصاویری از آن پخش می‌کنند. گرد زمان که روی سکانس‌های فیلم پازولینی و هیچکاک و برگمان نشسته، نقشی در جذابیت امروزشان دارد که فکر می‌کنم تا حدی جبران سادگی روایت را می‌کند.

برعکس، می‌توان تصور کرد که بعضی آثار که در زمان خود حتی تمسخر شده‌اند، با گذر زمان جذاب شوند! پدر من، وقتی یوسف و زلیخا (به کارگردانی و نویسندگی مهدی رییس‌فیروز/ ۱۳۴۷) را از شبکه‌ی من و تو تماشا می‌کرد، زیرلب گفت: «عجب مزخرفی ساخته‌اند!» فکر می‌کنم این اثر، علیرغم دکوراسیون خوب و نسبتاً چشمگیر (به ویژه با در نظر گرفتن محدودیت‌های آن زمان سینمای ایران) در زمان اکران خود هم با چنین قضاوت‌هایی مواجه شده است. بخشی شاید به این علت که دیدن بازیگر مشهور سینمای آن دوران، فروزان در نقش زلیخا، و حضور بازیگر فقید ظهوری در نقش مباشر فرعون، برای تماشاگر ایرانی هضم‌پذیر نبود. سه سال پیش از آن، همین دو بازیگر، فی‌المثل، در گنج قارون ایفای نقش کرده بودند. بازی هیچ‌کدام و نه گریم‌شان، کمکی ‌نمی‌کرد تا معنایی را که این دو، به عنوان عنصری فضاساز در ذهن تماشاگر ایرانی داشتند، به فراموشی سپرده شود و در فضای جدید (قصر فرعون، عصر یوسف پیغمبر) باورپذیر شوند. مسخرگی اثر برای پدرم و همه‌ی تماشاگران آن، احتمالاً تا حد زیادی به عدم تناسب ابزارهای فیلمفارسی (از جمله بازیگران جافتاده‌ی آن) با فضایی دارد که مقتضی نسخه‌ی سینمایی یک داستان کهن مذهبی- عاشقانه است. اما چنین عدم تناسبی، در ذهن من، که هیچ‌گاه هرگز در فیلمفارسی این قدر فرو نرفتم که تماشاگر آن دوران در آن جذب شده بود، با قوت عمل نمی‌کند. به ویژه اگر من، به عنوان تماشاگر امروزی توجه کنم، که سازندگان فیلم آگاهانه و عامدانه، نسخه‌ای ایرانی از این داستان فراهم آورده‌اند. تأویل‌هایی که در قرون گذشته، صوفیه از این داستان کردند، و تغلیظ محتوای عاشقانه‌ای که شاعران پارسی‌گو مسبب آن بودند، به سازندگان ایرانی در دهه‌ی چهل این اجازه را می‌داد که جرأت کنند و مثلاً شعر دل‌انگیز وحشی بافقی را با آواز زنانه‌ای روی صورت فروزان در نقش زلیخا، سوار نمایند. آواز ایرج هم هست. فخرالدین در نقش یوسف پیغمبر یک‌جا، به سبک شادروان فردین، یکه‌بزن می‌شود و خود شخصاً چند سیلی و کله به سر و صورت شمعون نثار می‌کند! ایرانی کردن داستانی که در اصل ایرانی نیست، می‌تواند همیشه چاشنی طنزی ناخواسته داشته باشد. اما در دفاع از کارگردان عرض می‌کنم این اتفاق در مورد داستان یوسف و دیگر داستان‌های مشهور مذهبی، قبلاً افتاده است. حتی اگر این درست باشد که داستان یوسف در کتب مقدس ادیان ابراهیمی، احتمالاً خود بازنویسی از یک داستان کهن مصری بوده، این واقعیت قابل توجه است که روایت تورات و به تبع آن قرآن، خود نسخه‌ی عربی- عبرانی از یک داستان مصری‌ست.

القصه، فیلم «یوسف و زلیخا» را بسیار پسندیدم و با فضای ایرانی‌اش کنار آمدم. خلاقیت هنری در این کار هست که به ویژه در تغییراتی که در جزئیات روایت مشهور داده‌اند، آشکار شده است. سینمای ایران پیش از انقلاب، درست مانند بخش‌های دیگر فضاهای اجتماعی و فرهنگی، فضایی نسبتاً باز و آزادانه بود مرهون این حقیقت، که رژیم سیاسی، ملاحظات اخلاقی حداکثری اعمال نمی‌کرد، و این به کارگردان، در چنین اثری، اجازه‌ی مانور می‌داد تا زیبایی یوسف و زلیخا، و ماجرای عاشقانه‌ی آنها را در کنار عناصری عامه‌پسند مانند ساق‌ها و سینه‌های برهنه‌ی زنان و مردان با جرأت به کار بگیرد و حتی به اقتضای تولید سینمایی کار در ایران، از تعدیل‌های شاعرانه و عاشقانه‌ای که شاعران کلاسیک ایرانی در روایت قرآنی داده بودند، الگو بگیرد. نسخه‌ی پساانقلابی داستان یوسف پیغمبر، به ساخته‌ی فرج‌الله سلحشور، مانیفستی اخلاقی و سیاسی، برای تبلیغ اسلام رسمی و کلیشه‌های اخلاقی بود و حتی از آن ابتکار و خلاقیتی بی‌بهره بود که شاعران صوفی‌مسلک پارسی‌گو، صدها سال پیش پیشاهنگ آن بودند. کار سلحشور، مانند هر پدیده‌ی اصالتاً پساانقلابی دیگر، بازگشتی به عقب بود و در این مورد بخصوص، حتی عقب‌تر از کار رییس‌فیروز. اگرچه مطمئناً در استفاده از منابع مالی، هیچ محدودیتی نداشت. در این دومی، اثر شاید از آن دست عوامل پیرامونی (مربوط به زمینه و زمانه‌ی ساخت و پخش اثر) برای باورپذیر کردن داستان به اندازه‌ی کافی برخوردار نشد. اما منطق درونی کل روایت، استوار است و همین اجازه می‌دهد، با فاصله گرفتن از زمان اکران، باورپذیرتر باشد.

در کار رییس‌فیروز، زلیخا در پایان عمر، آشفته و از سر عشق، زندگی عاطفی و سیاسی را، هر دو باخته، آوازه‌خوان کوری‌ست که با اشاره به یوسف و آنچه به تصویر کشیده شده، به درستی می‌خواند:

نرگس غمزه زنش این همه بیمار نداشت

سنبل پرشکنش هیچ گرفتار نداشت

این همه مشتری و گرمی بازار نداشت

یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت

اول آن کس که خریدار شدش من بودم

باعث گرمیِ بازارشدش من بودم… (وحشی بافقی)

استفاده از این اشعار ناب، با توجه به کلیت اثر، خوش‌نشسته است. تغییری دیگر در انتهای این داستان کهن هست که حداقل به این شکل در ادبیات کلاسیک پارسی ندیده‌ام: یعقوب پیغمبر که خود درد فراق کشیده است، با شنیدن سوزی که در آواز زلیخاست به شفاعت او نزد پسرش اقدام می‌کند. در برخی بازروایی‌های ایرانی، زلیخا عاقبت‌بخیر می‌شود. پس این پایان، مسبوق به سابقه است. اما مطمئن نیستم که مسبوق به سابقه باشد که یوسف پیغمبر، رو به آسمان برای بازگشت بینایی و جوانی زلیخا دعا کند. در فیلم چنین می‌شود. آسمان دگرگون می‌شود و به قوه‌ی الهی، ناگهان زلیخا همان زن جوان و دلربایی می‌شود که پیش از ظلمش به یوسف بود. در نسخه‌ای که من دیدم، به مجرد اینکه یوسف برمی‌گردد تا اجابت سریع دعای خود را مشاهده کند، فیلم cut می‌شود. مایلم بدانم که آیا این انتخاب کارگردان بوده که با این ضربه‌ی نهایی، فیلم را به پایان ببرد یا نه.