سینمای شیلی همچون اسلاف هم‌خانواده‌ی خود در منطقه‌ی آمربکای جنوبی از اواسط دهه ۱۹۵۰ با حرکتی دست و پا شکسته جریان فیلم‌های شیلیایی شروع به کار خود می‌کند که زایش متبلورانه و پر مشعشع سینماتوگرافی ملی برای این کشور از اوایل دهه ۶۰ میلادی یک کنش‌گرایی سیستماتیک را ایجاد می‌کند. نظام حاکم بر کشور شیلی چون یک حکومت کاملاً وابسته و تماماً مصرف کننده کالای خارجی است، آنچنان به تولید و عرضه داخلی فیلم اهمیتی نمی‌دهد. تنها فیلمساز کلیدی که در دهه ۵۰ و ۶۰ با اتکا به استقلال در تهیه و تولید فیلم با کمک بخشی از ارگان‌های دولتی، سینمای ملی شیلی را به حرکت وا داشت؛ سرجیو براوو بود که با ساخت فیلم‌هایی مثل: «حصیر- ۱۹۵۷»، «خرمن‌کوبی- ۱۹۵۸» و «مارش زغال- ۱۹۶۳» اقدام بزرگی برای تزریق امید به نسل جوان دهه ۶۰ و ۷۰ انجام داد. براوو با کمک اسانید دانشکده ملی هنر و چند تن از رفقای هنرمندش با اصرار بر بوروکراسی عقب‌افتاده و فئودالی حکومت، مدرسه فیلم ملی سانتیاگو؛ با سرمایه‌گذاری کلیسای کاتولیک را در ۱۹۵۵ و نخستین دانشکده سینما و تئاتر و هنر تجربی شیلی را در ۱۹۵۷ تاسیس نمودند. دهه ۱۹۶۰ آغاز دوران بسیار مهم و کلیدی در تاریخ سینمای جهان به شمار می‌رفت. برای نخستین‌بار سینماگران جوان و مستقل که بعضاً فنون کارگردانی را از مستندسازی و فیلم‌کوتاه‌سازی آموخته بودند و با دستیاری کارگردانی به شیوه‌ی غیرمتعارف، عملاً شیوه‌ی تکنیسینیست‌ِ سینمای استدیویی عصر کلاسیک را رعایت نکرده بودند، و از طرفی، جوانان خوش ذوق و با استعدادی هم وجود داشت که اکثراً سابقه‌ی نقد نویسی و روزنامه‌گاری داشتند؛ روی هم رفته چنین نسل جوانی از سینماگران جسور و با جرات پشت دوربین‌های ضد قواعد استدیویی قرار گرفتند. البته ایجاد این پاندومی قطعاً منبع شیوعش از جنبش موج نو فرانسه آب می‌خورد که سبک فیلمسازی افرادی مانند: ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، آلن رنه، اریک رومر، لویی مال، کلود شابرول و…… همچون ویروسی همه‌گیر در تمام نقاط دنیا، کل جریان‌ها و صنعت سینمایی را تحت تاثیر خود قرار داد. در آمریکای لانین جنبش سینمانوو برزیل (سینمای گرسنگی)، حکم یک سکوی میزبان را ایفا نمود که خیلی زود به موازات شکل‌گیری و تبلور آثار انقلابی و ساختارشکنانه‌ی گلوبر روشا و نلسون پریرا دوسانتوس، جوانانی همچون گروه «سینمای گرسنگی» در کوبا و پرو و بوولیوی و آرژانتین و مکزیک پا گرفتند. در همین اثنا بود که جوانان اکثراً معترض و مارکسیست-سوسیالیست شیلیایی هم جنبش کوچک خود را در زیر لوای حکومت دیکتاتوری فئودال ایجاد کردند و با دوربین‌های ۱۶ میلیمتری و ۳۵ میلیمتری ِ بدون هیچ پروداکشن و پروسه تولید حجیم و انبوه، درست مانند رفقایشان در برزیل و کوبا، منظرگاه دیافراگم دوربین ناظر خود را به کف خیابان‌های محکوم به رئالیسم شیلی آوردند. «شعارهای مردم- ۱۹۶۵» اثر سرجیو براوو نخستین اثر به سبک سینمای مدرن و الگوبرداری شده از سبک و سیاق فرم و لحن آثار ژان لوک گدار و کریس مارکر، شروع جنبش سینمای اعتراضی در شیلی است که میگوئیل لیتین، رائول روئیز و آلدو فرانسیا، اولین سینماگران جوان شیلیایی از پسِ سنت سینمای سفارشی و وارداتی شیلی در دهه ۶۰ هستند. میگوئیل لیتین یکی از شاخص‌ترین و جنجالی‌ترین فیلمسازان متعلق به آن سال‌هاست گه بخاطر شدت رادیکالیسم تند و مضامین و لحن سیاسی و اعتراضی‌اش، وی را «ژان لوک گدارِ شیلی» لقب داده بودند. بسیاری لیتین را در کنار گلوبر روشای برزیلی، سیاسی‌ترین کارگردانان دهه ۶۰ و ۷۰ آمریکای لاتین می‌دانند. اما لیتین بارقه‌های سیاسی و استدراکات ایدئولوژیکش شدت بسیار بالا و غلیظی داشت تا جایی که پس از روی کار آمده دولت سوسیالیستی سالواندور آلنده در ۱۹۷۰، میگوئیل لیتین شخصاً از جانب رئیس‌جمهور (آلنده) به عنوان رئیس سازمان سینمایی و دانشکده سینما و تئاتر سانتیاگو منصوب می‌شود تا اینکه با کودتای کثیف ژنرال پینوشه با کمک آمریکایی‌ها در ۱۹۷۳ دولت مردمی و سوسیالیستی خلق شیلی سقوط می‌کند و رئیس‌جمهور مردمی و محبوب پرولتاریای آمریکای لاتین، سالوادور آلنده بزرگ کشته می‌شود و لیتین مابقی عمرش را در تبعید خودخواسته و اجباری دور از شیلی به زندگی خود و ساخت فیلم‌هایش ادامه می‌دهد. ذکر این مقدمه به این سبب ملزم و مبرم بود که یک مقدمه‌ی پیش‌فرض در پس ذهنتان در باب پدیده‌ی سینماتوگرافی شیلی حک بشود تا مخاطب آگاه باشد که با چه ساختار فیلمولوژی و اپیستمولوژی جغرافیکال طرف حساب است.
لیتین که سه فیلم شروع کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش را کاملاً در ژانر درام و ملودرام سیاسی کار کرده است، در اثر چهارم خود که اکنون مجبور شده از شیلی بگریزد (چون دولت ژنرال پینوشه برای او حکم اعدام در نظر گرفته بود و لیتین حتی تا نزدیکی پای چوبه‌ی تیرباران هم رفت تا اینکه به کمک رفقایش از مهلکه‌ی زندان گریخت و از شیلی خارج شد) به سراغ یک مرثیه‌ی تراژیک سیاسی-تاریخی در مورد واقعه‌ی کشتار خونین کارگران معدن ماروسیا در شهر ووآرا شیلی که در زمان دیکتاتوری آرتورو الساندری – ۱۹۲۵ به وقوع پیوست، می‌رود و این ماجرای خلق زحمتکش و کارگران پرولتری شیلی را اینگونه در فیلم درخشان «نامه‌هایی از ماروسیا» روایت می‌کند که استعاره‌ای دوگانه و دو پهلو به وقایع خونین ۱۱ دسامبر ۱۹۷۳ هم هست. فیلمساز در این اثر با قرار دادن مضمون مبارزه و ایستادگی گروهی از کارگرانِ معدن شوره‌نمک در مقابل قدرت سفاک نظامی و زورگو، یک دیالکتیک چند وحهی را در ساحث دراماتورژی و فرم روایی‌اش می‌آفریند. فیلم در بستر خطی خود یک قصه‌ی روتین و کاملاً تخت را روایت می‌کند. کارگرانی که با خانواده‌های خود در منطقه‌ای کوهستانی در شمال شیلی، در کنار معادن استخراج سنگ نمک کار و زندگی می‌کنند که بر اثر نظم تک‌ساحتیِ فئودال، اهرم‌های فشار بر طبقه‌ی زحمتکش و پرولتری، بلاخره در نقطه‌ای ترمز می‌برد و پتک آهنین کارگر بر فرق سر دژخیمان و نگهبانان اهریمنی فئودالیسم فرو می‌آید، که همین گسستگی، آغاز پروسه‌ی دیالکتیکی سوژه‌های هم‌نهاد و غیرهمسان در برابر و کنار یکدیگر را فراخوان می‌دهد. میگوئیل لیتین در «نامه‌هایی از ماروسیا» به این امر مهم اعوجاجی در دیالکتیک سنن‌های مورد نظر توجه خاص و ویژه‌ای می‌کند. شخصیت پروتاگونست فیلم، گریگوریو با بازی برهم‌ریزنده‌ی برونگرا/درونگرای جیان‌ماربا وولونته، در مسیر خطی داستان، ساحتی نوسانگر را از وجوه ایجابی و سلبی و استفهامی خود به نمایش می‌گذارد. گریگوریو در ابتدای خیزش چند کارگر معترض، حالتی منفعل و مِلو دارد تا جایی که برای پناه دادن به قاتل افسر نظامی در خانه‌اش دائماً مردد است. اما در مسیر سوژگی اثر، فیلمساز به جای اینکه همچون رویه‌ی آثار کلاسیک یک پروسه متریک را در بولد نمودن و ایجاد دگرگونی در شخصت اصلی و قهرمان پیرنگش خلق نماید، به جای این فرمول از سیستم پارامتریک ترجیح‌بند در دراماتورژی مدرنیستی استفاده می‌کند و گریگوریو به جای تاثیرگذاری پروتاگونیست‌محور از فرد به جمع، مسیر تاثیرپذیری از رانه‌ی تجمیعی خلق به گریگوری او را در آبراهه‌ی انقلاب زحمتکشان راه می‌دهد. چنین فرماسیون دراماتورژیکی را می‌توان در بستر درام و پیرنگ سوسیالیستی سینمای مونتاژ شوروی هم دید. سینمایی که اصولاً در آن محوریت تفردِ ایجابی پرسوناژ دارای علت غایی و استعلایی در بستر درام و روایت اثر نقش کارکردی و بسزایی ندارد چون در مکانیسم پارادایمیک فیلم‌های صامت شوروی (آیزن‌شتاین، ورتوف، کوله‌شف و پودوفکین) سوژه اصلی تماماً محور مرکزیتش بر علیتِ جمع و خواص تجمیعی درام است و این سوژگی جمع بوده که فرد را به ساحت اثرگذاری و اکت تبدیل می‌کند. حال میگوئیل لیتین در «نامه‌هایی از ماروسیا» دست به چنین فرآیندی زده است، البته نه به آن طریقی که دستگاه کلاسیک دراماتورژی آیزن‌شتاین را در بر می‌گیرد. در این فیلم، لیتین یک برهم‌نهاد متریک از دستگاه آیزن‌شتاین با فرآیند پارامتریک درام مدرنیستی با تعبیه‌ی ترجیح‌بندهای گسسته گسسته ایجاد می‌کند که در شاکله‌ی کلی فرم فیلم ما از ابتدا تا انتها شاهد یک سیکل باز-تولیدگر در مسیرهای دایره‌ای شکل مضامین اثر هستیم. اگر دقت کنید متوجه می‌شوید که مراتب حصول اتفاق‌ها و برآیند علت و معلول‌های ایجابی و سلبی در درام کنش‌مند و واگرای اثر، در چند ردیف دائماً یک سیکل چرخشی را طی می‌کند. به طور دَوار دائما زد و خورد میان سربازان ارتش و کارگران در طول مبارزه، چرخش متکرر و یکسانی دارد؛ سربازها در چند مرتبه به حملات خود دست می‌زنند و این تصادم سوژه‌های دال و مدلولی در فرم روایی اثر، کماکان در حیطه‌ی دوایری خودمتمرکز به روند کنش‌گرایی و کارکردگرایی ابژکتیو خویش ادامه می‌دهند.
چند مرتبه از این دایره‌ها که در ریتم داستانی بازتکرار می‌شود مثلاً میزانسن جوخه تیرباران است که ما در طول فیلم شاهد چند سکانس اعدام دسته‌جمعی توسط سربازان دژخیم هستیم. فیلمساز با پیاده‌سازی این ترجیح‌بند‌ها می‌خواهد فرماسیون درام و ریتمش را بر حول یک کانسپت نگه دارد و آن برهم‌نهاد دیالکتیکی ایستادگی و ظلم است. در میزانسن‌های اعدام، سربازهای جوخه همیشه یک پله از محکومین پایین‌تر هستند و قد‌های کوتاه و خمیده‌شان زیر سایه‌ی تناور و ایستاده‌‌ی انقلابیون بشدت حقیر جلوه داده می‌شود.
در جایی که دوربین لیتین به فاصله‌ی مدیوم-لانگ‌شات یا تمام‌شات از سربازان جوخه آتش قرار می‌گیرد، ما در کادراژ قاب، تصویری از محکومین را نمی‌بینیم. یکی از درخشان‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین فرازهای فیلم جایی است که تعداد بیشماری از مردان دهکده را تیرباران می‌کنند و زنان و دختران بر روی تپه‌ها، آنهم در نماهایی تماماً لو-آنگل، با هلهله برپا کردن پس از شلیک گلوله‌های آتشین، دست‌زنان شروع به زمزمه و ناله کردن مبهم با صدای توامان کِل کشیدن، یک مرثیه‌ی اسطوره‌ای برای مردان شهید شده‌ی خود سر می‌دهند. در تمام فیلم عموماً گرد و خاک و شن و شوره‌زارهای نمک در اتمسفر و چگالی فضای میزانسن‌ها در جریان است و در این سکانس مرثیه‌ی شهدا؛ دود هم مخلوط در گرد و خاک شوره‌زار و کویری و معدنی گورستان پرولتری موراسیا پخش می‌شود. در پلان آخر در نمایی لانگ‌شات صحن مرکزی دهکده را می‌بینیم که زیر پوتین‌های دژخیمان ارتشی است و زن و مرد و کودک، همه یک به یک در کنار هم به رگبار بسته می‌شوند و دوربین لیتین در نمایی لانگ‌شات یه آرامی به بالا تیلت می‌کند تا مرثیه‌ی شوره‌زار استبداد را در تراژیک‌ترین نقطه‌ی کانونی‌اش به ثبت برساند
