گرایش فستیوال کن به نخستین فیلم مالی مانینگ واکر، بیش از آن که ارتباطی با توان هنری فیلم در ارائۀ تصویری تاثیرگذار از مسئلۀ Coming of Age داشته باشد، به اصرار فیلم برای قدم برداشتن در مسیر استراتژیک تمام ترندهای روز بازمی‌گردد؛ به اینکه چطور تلاش می‌کند تا با نزدیک شدن به جنبش‌‌های اجتماعی سال‌های اخیر، خود را وامدار نسل می‌تو و اثر زمانۀ خود معرفی کند. با این حال آنچه از تماشای فیلم نصیب تماشاگر می‌شود، نوعی حس سرخوردگی توام با دلتنگی برای ارزش‌هایی‌ست که روزی اصول و بنیان سینما تلقی می‌شدند.
چگونه سکس کنیم، روایتی از یک تعطیلات است؛ بُرشی کوتاه از زندگی سه دختر جوان مدرسه‌ای به نام‌های تارا، اسکای و ام، که برای تعطیلات به یک مهمانی بزرگ در جزیره‌ای در مالیا می‌روند، جایی که تقریبا تمام طول فیلم را در آن به مصرف مشروبات الکلی، ماری‌جوانا، رقص و تلاش برای برقراری رابطۀ جنسی می‌گذرانند. تمام ماجرا همین است، تا زمانی که تارا با یکی از پسرهای مهمانی به نام پدی دوست می‌شود و شبی را لب ساحل با او می‌گذراند. شبی که فیلمساز به شکلی عامدانه جزئیات آن را از دایرۀ اطلاعاتی تماشاگر حذف کرده و با خساست و آرام آرام آن‌ها در طول فیلم پخش کرده است و هر بار مقدار بیشتری از آن را به نمایش می‌گذارد. این تمهید روایی، عمدتا برای کشف معماست و در شرایطی کاربرد دارد که رازها و دروغ‌ها آشکار شوند و در اثر آن ناگهان روایت چرخشی محسوس داشته باشد. با این حال در چگونه سکس کنیم تمام این شلوغ‌کاری‌ها و بازی‌ها در نهایت به نقطه‌ای غریب می‌رسند، جایی که تارا اقرار می‌کند که در زمان رابطۀ جنسی با پدی خواب بوده است. احتمالا این همان لحظه‌ای‌ست که فیلمساز پشت دوربین با ژستی پیروزمندانه، موفقیت خود را در نزدیک کردن فیلم به یک اثر «می‌تو»یی و به دنبال آن تعویض طبقۀ ارزشی خود از یک فیلمساز عامه‌پسند به هنرمندی با دغدغه‌های شگفت‌انگیز جشن گرفته است. اگرچه بررسی این موقعیت آشنا که سینمای امروزی بارها آن را تجربه می‌کند، ما را به یک وضعیت ناراحت‌کننده رهنمون می‌کند؛ وضعیتی که در آن مفاهیم مهم اجتماعی-سیاسی، تا حد یک مضمون تماتیک سینمایی تقلیل می‌یابند، آن هم در شرایطی که فیلمساز توان بکارگیری آن‌ها برای ترسیم یک مسیر استراتژیک روایی را ندارد.
مشکل اصلی چگونه سکس کنیم نیز از همین جا نشئت می‌گیرد؛ فیلمساز برای ایجاد قرابت جعلی بین اثر و ترندهای روز، همه چیز را قربانی می‌کند و تمام مفاهیم را تقلیل می‌دهد و در این مسیر از تمام تناقض‌ها نیز چشم‌پوشی می‌کند. این قبیل تناقض‌ها در شخصیت تارا بی‌نهایت‌اند و البته با به رخ کشیدن سن او و ارتباط این رفتارها با موقعیت نوجوانی نیز قابل توجیه نیستند. رفتار دوگانۀ او با پدی و بجر گوشه‌ای از همین تناقض‌هاست. او به خوبی می‌داند به چه محیطی پا گذاشته، هنجارها و فرهنگ مهمانی را نیز می‌شناسد، با این حال زمانی که بجر در یکی از سکانس‌های فیلم برای انجام بازی‌ای جنسی داوطلب شده و در مقابل چشمان تارا به اجراگری جنسی بدل می‌شود، تارا را آزرده‌خاطر می‌بیند. به واقع حساسیت تارا در این موقعیت از چه مسئله‌ای ناشی می‌شود؟ از این که شب گذشته پدی پیشنهاد او را برای ارتباط جنسی رد کرده بود؟ یا اینکه لحظاتی قبل این تارا بود که با بجر در بازی جنسی دیگری شریک می‌شود و پس از آن او را در آغوش می‌گیرد؟ و یا حتی در وضعیتی رادیکال‌تر، این ناراحتی نتیجۀ این است که خود تارا – مشابه آنچه مجری بازی آبجوخوری به تارا دربارۀ راضی کردن پسرها می‌گوید – توان آنچه دختران دیگر روی بجر پیاده می‌کنند را ندارد؟ دلیل هر چه که باشد، تناقضات را پررنگ‌تر می‌سازد. حتی سکانس تجاوز که فیلم هستۀ روایی خود را بر مبنای آن بنا می‌کند نیز از این تناقض‌ها در امان نیست. در سکانس پایانی که قرار است تاثیرگذارترین لحظۀ فیلم باشد، تارا پیش ام اعتراف می‌کند که در هر دو باری که با پدی همخوابگی داشته، خواب بوده و تلویحا آن را مصداق تجاوز معرفی می‌کند. نکتۀ عجیب اما اینجاست که هر بار رخدادِ شب اول در ساحل به تصویر کشیده می‌شود، واقعیت امر چیز دیگری بوده است. به این ترتیب فیلمی که قرار است صدای افراد آزاردیده باشد، به ضد خود بدل شده و تبدیل به نمایندۀ اصلی علیه این جریان می‌شود! با نمایش این وضعیت دوگانه، فیلم به شکل ضمنی روایت‌های آزار را زیر سوال می‌برد و احتمالا بدون اینکه چنین قصدی را داشته باشد، بی‌اعتمادی موجود در چنین روایت‌هایی را موکد می‌کند. به واقع از هر جهت به ماجرای شب نخست بین تارا و پدی نگاه کنیم، اثری از آنچه با متر امروزی آزارگری نامیده می‌شود را نمی‌یابیم.
از سوی دیگر رشتۀ طول و دراز این تناقض‌ها با شخصیت‌پردازی سطحی فیلم ترکیب و نتیجۀ بدتری را منتج می‌شود. تارا، اسکای و ام هر سه دخترانی‌اند با عمق شخصیتی چند میلیمتر. در حقیقت چگونه سکس کنیم به قدری از مواجهه با مسئله Coming of Age عاجز است که ذره‌ای توان نزدیک شدن به کاراکترهایش را ندارد. هر چند ارتباط جنسی در سنین نوجوانی دغدغه‌ای مهم تلقی می‌شود، اما تقلیل تمام کاراکترها به آن، خبر از نوعی تنبلی در مسیر شناخت قشری می‌دهد که فیلم روایت آن‌ها را مدنظر دارد. هنگامی که نوع نگاه مالی مانینگ واکر به پدیدۀ نوجوانی در قیاس با نگاه فیلمسازانی مانند ریچارد لینکلتر در مات و مبهوت (۱۹۹۳)، جرج لوکاس در دیوارنویسی آمریکایی (۱۹۷۳) و البته نمونه‌های پیچیده‌تری مانند مایک نیکولز در فارغ‌التحصیل (۱۹۶۸) قرار می‌گیرد، گرایش او به این تقلیل‌گرایی، بیش از پیش مشخص می‌گردد. شخصیت‌های فیلم تقریبا تفاوت خاصی با یکدیگر ندارند و تارا با سرگشتگی‌های غیرقابل درک، اسکای با حسادت‌ها و بدجنسی‌های گاه و بیگاهش و ام با خصوصیات نِردگونۀ خود در نهایت همگی تصویری واحد از یک نگاه سطحی به نوجوانی را به تصویر می‌کشند. در این راستا تکنیک‌های گاسپار نوئه‌ای فیلمساز در ترسیم موقعیت مهمانی نیز چیز چندانی را اضافه نمی‌کند. بدین ترتیب تمام رقص نورها، شات‌های ثابت از صورت بازیگران، خساست‌های روایی در پنهان کردن اطلاعاتی که حقیقت ندارند و به طور کلی تمام شلوغ‌کاری‌های بصری و روایی، چگونه سکس کنیم را از افتادن به گرداب فیلم‌های توخالی اما خوش اقبال در جشنواره‌ها نجات نمی‌دهد.
