همانطور که در بخش نخست مقاله نقد و بررسی و معرفی سریال «آنها» از پنج قسمت آغازین گفتیم، اکنون در بخش دوم مقاله به سراغ پنج قسمت واپسین سریال «آنها» خواهیم رفت. براساس دیاگرام مقاله به صورت مجزا و اپیزودیک در باب هر قسمت قلمی خواهیم زد.
قسمت ششم – جان حامد
پس از نمایش و پرداخت به خرده‌قصه‌های تواتری، اینک «آنها» در قسمت ششم بر همان روال دراماتیک و داستان‌گویی‌اش پیش می‌رود. در این اپیزود که در مورد زندگی منزویانه‌ی یک استاد دانشگاه است، با روایتی جدید و منحصربفرد روبرویم. همانطور که در هر قسمت به یک نوع سوژه در روند ژانر وحشت و رازآلود پرداخت می‌شد اکنون در «جان حامد» با یک قصهی بی‌بدیل و جالب مواجهه می‌شویم.
حامد که اخیراً دانشجویش دست به خودکشی زده است، از پس بحران و فشار روحی فردی‌اش در تعلیقی از توهم و الیناسیون با یک چالش عجیب روبرو می‌گردد. شروع فیلم با معرفی شخصیت مکمل اثر استارت می‌خورد که با پیش‌برد موتیف مکمل و المان تطبیقی و ایجابی شخصیت‌پردازی، به کمک این مکمل با پرسوناژ حامد و چالشش آشنا می‌شویم. این نوع نحوه‌ی روایت و پل زدن به قلب ماجرا، یک معرفی داغ و خوب را برای پیرنگ دامن می‌زند. ما بوسیله‌ی این دوست و از منظرگاه و دریچه‌ی نگاه وی با حامد و اتمسفر فردی‌اش آشنا می‌شویم. در داستان‌های رازآلود دامن زدن به چنین تواتر پارامتریکی، اساساً یک بحران را در قلب درام ایجاد می‌کند و چگالی پر تنش اصطلاحاً بر منظرگاه ابژکتیو ما تحمیل می‌شود. حامد از طریق این دوست است که در عمق بحران به موضع ایجاب و روان‌نژند خود پی می‌برد و سپس این چالش تبدیل به معضل نهادینه‌ی کاراکتر مکمل و نهایتاً مخاطب می‌شود.
معضل فتیش اشیا و در پس آن، اختلال در روحیه‌ی ابژکتیو اشیا، خود بک بستر پرتنش را ایجاد می‌کند، یعنی دقیقاً همان پارامتر بغرنجی که چگالی خانه حامد و پرسونای او اسیرش می‌شوند. فیلم‌ساز به خوبی این اخلال را از ساحت فتیش تبدیل به معضل ترسناک انسانی می‌کند. اشیا خانه به شکلی عجیب و مرموز که سرآخر هم رمزگشایی نمی‌شوند تبدبل به مامور عذاب حامد بخاطر گناهش می‌شوند. کمپوزیسیون صدا و میزان ماکزیمال اثرگذاری‌اش، باعث به وجود آمدن تعلیق دراماتیک می‌شود. با اینکه این اپیزود ضعف‌های داستانی دارد، اما منحصربفرد بودن المان‌شدگی و نمادشدگی در این قسمت، یک چهارچوب رمزآلود سمپات را می‌آفریند که تا به آخر و آن پلان اینسرت بر برگه کاغذ و اعداد صفر و یک، پایانی پر از تشویش را در بسترسازی درام بارگذاری می‌کند.
«جان حامد» یک طریقه‌ی قصه‌گویی تازه و بی‌بدیل را در سلسله روایات «آنها» خلق می‌کند که این ویژگی روایت اگزوتیکش، فی‌نفسه فضاسازی را بر همه چیز مقدم می‌کند. دوربین ایستا و میزانسن‌های متروک در خانه‌ی حامد بسیار به جا و درست است و بار دیگر شاهد تنظم امر تکنیک و سازه‌ی نظم‌یافته هستیم.
قسمت هفتم – گوشه‌نشینان
در قسمت هفتم بر پایه‌ی همان سیر سنتی و استفاده از کارکرد تم وحشت به مثابه‌ی قصه‌های بومی، فیلم‌ساز به سراغ یک مبنای دراماتورژی با زیست وطنی می‌رود.
بار دیگر مقوله‌ی جن سوژه‌ی فیلم‌ساز ماست، سوژه‌ای که بسیار در چهارچوب آثار وحشت سینمای ما می‌تواند پتانسیل قصه‌گویی و تعلیق داشته باشد.
این قسمت هم تقریباً با فضایی آرام مانند قسمت سوم (هورلا هورلا) حول یک جوان تنها و امروزی کلید می‌خورد که با آمدن یک دوست قدیمی همه چیزش تغییر کرده و معضلی ترسناک برایش رقم می‌خورد. فیلم‌ساز از تنهایی هاتف استفاده‌ی بهینه برای بارگذاری درام منفک و مشوش خود می‌کند و این تنهایی را به دو پوآن روایی جامپ‌کات پیرنگی می‌زند. این قسمت داستان کمی با کنش‌گرایی از بستر چندپاره شدن و پرداخت غیرخطی نسبت به سوژه شکل و ساختمان‌بندی می‌گیرد. پس از گذشت چند دقیقه و ورود آنتاگونیست فیلم یعنی گلرخ به ماجرا، ما شاهد یک فلش‌بک طولانی به روزهای پیشین هستیم. دختر به نوعی با ساحت فم‌فاتالی خود مرکزیت قصه را حول خود به شکلی گسسته شکل می‌دهد بدین گونه که با آمدنش، داستان دو پاره می‌شود و ما از ماجرای تشویش‌برانگیز سابق مطلع می‌شویم و پس از آن به فرآیند زمان حال می‌رسیم و جایگزینی قربانی شدن به جای اغوا کردن اکتسابی. نویسنده و فیلم‌ساز به نوعی از کارکرد شماتیک و روایی نئونوآرهای آمریکایی در دهه‌ی هشتاد و نود که وارد ژانر وحشت شدند، در «آنها» و این قسمت استفاده می‌نماید. با انتقال بستر زمانی ما خیلی زود به سمت مرکزیت داستان و نقطه‌ی ممزوج‌کننده‌ی هسته‌ی تم حرکت می‌کنیم. سبک فیلمبرداری و به کارگیری از دوربین روی دست اما فاقد تکان‌ها و لرزش‌های عصبی کننده در کنار کنتراست نور و بازی‌اش با تاریکی، یک ساختار دفرمه در لحظه و تخلیه‌ی آنی درام برای مخاطب ایجاد می‌شود. به جای اینکه مخاطب شاهد ورود موجودات عجیب‌الخلقه و اشکال دفرمه و اگزجره باشد، فیلم‌ساز با هوش خود روند و تلرانس میزانسن را بین تقارن سکوت و مونوتن‌های تزاحمی مقسم می‌کند و هر جایی که به مرکز کنش و اضطراب و تخلیه‌ی درام نزدیک می‌شویم، ابن کنتراست صداست که همه چیز را هدایت می‌کند و سپس حضور تضاددی سایه‌ها. کارگردان ما به خوبی در حالت و مرزی دو جانبه به سمت نمایش معلق و معوج از موجودات فراطبیعی قدم می‌گذارد و همین امر عدم نمایش آنها و انعکاس فیدبک حضورشان در اصوات و سایه و آن سکانس داخل پارک که موجودی انسان‌وار اما هضم شده در سایه که به سمت هاتف می‌دود، تمامیت شکل‌گرایی «گوشه‌نشینان» در امر التهابی این مضمون مهم و کلیدی را می‌سازد. توازی روایت‌ها و ورود و خروج کاراکترها و قرارگیری منظم آنها در اوج و فرود درام با آن ساختار غیرخطی، بسیار مناسب هدف‌مندی و نظم گرفته‌اند. فقط بازی دیبا زاهدی در نقش گلرخ کمی تصنعی است و بخصوص در اکت‌های مسکوتش در سکانس فلاش‌بک و آشنایی اصلی‌اش، بسیار بد است. کاراکتر نگاهش حس تعلیق آنچنانی برای مخاطب در لحظه نمی‌آفریند و میمیک صورت بسیار فوتوژنیک و دکوراتیو عمل می‌کند. اما بازی کاراکتر هاتف با بازی عرفان ابراهیمی خوب و اندازه است با اینکه او هم در فرازهایی تپق اکتی و تحرکی می‌زند.
قسمت هشتم – ویو ابدی
تا به اینجای سریال «آنها» که با فراز و نشیب در اپیزودها طرف بودیم، شاید بتوان گفت یکی از بدترین قسمت‌های سریال همین اپیزود است. اپیزودی کم‌مایه با داستانی یک خطی که تمام ملات و بن‌مایه‌اش را براساس همان غافلگیری پایانی تئوریزه کرده است؛ غافلگیری که بشدت رو هواست و در ثانیه با یک ضربه‌شست لو دهنده از حقیقتی پوک و بی‌پشتوانه، حاصل زیادی برای مخاطب ندارد.
«ویو ابدی» داستان چند خطی‌اش بر این منوال است که زن و شوهری به همراه یک بچه یک ساله به دیدن خانه‌ای می‌روند، اما شوهر وقتی به بالکن می‌رود از آن بالکن به پایین سقوط می‌کند و چون ساعت ده و ده دقیقه شب این اتفاق افتاده است روح شوهر هر شب همین ساعت می‌آید. پلات چند خطی و خلاصه‌وار این قسمت همین بود، پلاتی که تمام خطوط و محورهای مواصلاتی درامش را بر پایه‌ی یک اتفاق ناگهانی می‌خواهد بسط طولی و عرضی بدهد. مشکل اصلی و کُمیت لنگان داستان دقیقاً از همین گره‌ی مضمحل ابتدایی آغاز می‌شود. فیلم‌ساز بدون اینکه به درستی و به روش دراماتیک برای مخاطب کنش پرت‌شدگی را تبدیل به عاملیت لحظه و سپس علیت طولی و عرضی درام و پیرنگ کند، خیلی مقوایی و سردستی این اتفاق را رقم می‌زند. مرد خیلی مصنوعی و عروسکی به تراس می‌رود و ناگهان پرت می‌شود. سوژه‌ی پرت‌شدگی المان مهم در عامل بودن این اتفاق متافیزیکی باید باشد که متاسفانه از درون پوچ و مضمحل است. حال بر روی ستون و پِی خودمضمحل و سست ساختمان اثر، کارگردان می‌خواهد ضرباهنگ و ریتم بر روی آن سوار نماید که منطقاً چنین اتفاقی نمی‌افتد. در پاساژ بعدی و قله‌ی ثانویه، خیلی زود ما باید منتظر شوهر مرده باشیم و بخاطر چنین سوژه‌ی کلیشه‌ای در ژانر وحشت و تریلر، عملاً برای مخاطب همه چیز لو رفته محسوب می‌شود. به بیانی دو سوم فیلم تماماً فعلیت و فاعلیت و علیتش نزد مخاطب مستهلک و درون‌تهی است و هیچ سنخیت ابژکتیو و حتی سوبژکتیوی ندارد. شبح شوهر مرده که هر شب در ساعت مقرر زن را در خانه آزار می‌دهد اصلاً دلیل متقن و منطقی بر سیر دال و مدلولش وجود ندارد. آیا آزار است یا یک دیدار؟؟! زن چرا تشویش دوگانه دارد؟ مگر جن یا شبح خبیثه دیده است؟؟!!!
در این اپیزود ما دائماً با تنالیته‌های هوازی دراماتیک و لکنت در ارائه‌ی نمایش مواجهه هستیم. گویی نویسنده و فیلم‌ساز فقط و فقط ایده‌ی غافلگیری پایان فیلم – که چقدر بازی‌ها افتضاح است – در ذهن‌شان تلالو زده و حال برحسب آن پایان‌بندی رفته‌اند به چیدمان چنین پلاتی که زن و مردی به خانه‌ای می‌آیند، مرد برحسب اتفاقی باسمه‌ای کشته می‌شود و اتفاقات شبح‌بازی و نهایتاً می‌رسیم به میزانسن پایانی و رویارویی با روح اسیر شده در برزخ خانه که به طور جالبی نمی‌داند مرده است، رخ خواهد داد.
چنین داستانی با این گره‌های کور و آن گره‌گشایی آخر نه پرداخت بسیطی دارد و نه اتفاقاً بسط چنین روایتی اصلاً در حال و تحوالات عقیدتی زیستی و اکولوژیک ما نیست. فیلم یک کپی بد و عقب‌افتاده و بشدت سرسری از آثار دسته چندم فرنگی است که می‌خواهند کنش پایانی را همانند برگ برنده رو کنند. بازی‌های فیلم به کل، همه‌اش افتضاح است. بازی‌هایی مفت و نسیه که ارزنی ارزش اکت و میزانسن و متورانسن‌دهی هم ندارد. از ابتدا تا انتها با دوربینی گیج طرفیم که دائماً بین هال و اتاق خواب و حمام رفت و آمد دارد و به طرز بامزه‌ای یک سکانس نفس‌گیر یا کنجکاو برانگیز در تراس هم نداریم. «ویو ابدی» در کنار بدترین‌های «آنها» رده‌بندی می‌شود، اپیزودی فاحش و سرهم‌بندی شده و ابتر.
قسمت نهم – صدادزد
همانطور که از ابتدا تولیدکنندگان «آنها» در اپیزودهایی دست به معرفی و پیش‌برد قصه‌هایی با ایده‌های نو و جالب زدند، اینبار در قسمت نهم یک موضوع و چالش انفرادی تازه را مورد ارزیابی دراماتیک قرار می‌دهند. یک گوینده‌ی رادیو به شکلی مرموز و مخوف صدایش توسط یک نیروی ماورایی دچار اختلال گویش می‌شود و هر چه که در زندگی و افکار و اندیشه‌هایش موج می‌زند را این صدا بدون کنترل فرد به بیرون آواز می‌دهد. ایده‌ی جالب و قابل پردازشی است، با اینکه شبیه به چنین اختلال‌های نیمچه سوررئال و فانتزیکی در آثار ژانر وحشت و معمایی در سینمای جهان به آن پرداخته شده است. فرزاد با بازی مناسب نیما رئیسی یک زندگی دوگانه و پنهانی دارد و با ساخت زیستی پر از دروغ و فریب، برای خویش حایل‌های امنی را فراهم کرده است که ناگهان این صدای مرموز تمام وجود و زندگی‌اش را برهم می‌زند. فیلم در ارائه‌ی داستان در پله‌ی نخست خوب وارد ماجرا می‌شود و حتی با چند سکانس و پردازش مبهم مانند در خواب سخن گفتن فرزاد با دخترش، این ابهام را با یک چاشنی مناسب بارگذاری دراماتیک می‌کند، اما در پرداخت به علیت سوژه، پیرنگ هیچ کنش و دالی ارائه نمی‌دهد. این حالت عجیب که سوار بر مونوتن صدای فرزاد شده است اصلاً چیست؟؟! حالتی از جن‌زدگی است؟! یا یگ اختلال ماورالطبیعی و یا شاهد یک ادغام متافیزیک با نیرویی شر هستیم؟! هیچکدام این دال‌ها پرسشی بصری و علیتی به مثابه‌ی پردازش نمایشی ندارد. مانور اصلی داستان و فیلم بر روی کنش در پسا-اختلال صوتی کاراکتر نهفته است. قصه بهتر می‌بود که با یک یا دو فلاش‌بک، یک نیمچه تم کوچک را در حالت درونی و اختلالی فرزاد از دوران کودکی مرموز و مبهمش در داستان قرار می‌داد و یا بر اثر یک رابط و واصل بیرونی که به دلایلی این نیروی ماورایی صدادزد را بر سمتش گسیل کرده است. در استدیوی رادیو ما فقط یک صدای لرزان از پشت تلفن را می‌شنویم و سپس گویی این صدادزد به فرزاد مانند یک بیماری سرایت می‌کند، اما علیت این موضوع و شکل‌گیری چنین موضع و المان حاد و بغرنجی چگونه رخ می‌دهد، یک علامت سئوال بزرگ است. پیام اصلی و روبنایی و زیربنایی «صدادزد» این است که در زندگی باید حواس‌مان را بیشتر جمع کنیم تا با غرایز و خصوصیات‌مان تن به فریب و تزویر و ریا ندهیم و این پیام به دلیل عدم پرداخت پرمایه بر پارامتر شکاف پرسونای فرزاد، زیادی تبدیل به شعار گل‌درشت می‌شود.
بازی بازیگران همه به کل بد است و مصنوعی، به جز نیما رئیسی که او هم بیشتر از صدایش مایه می‌گذارد، ولی از آن‌سو مثلا بازی زن فرزاد فاجعه‌ی مطلق است. بازیگر مورد نظر حتی راه رفتن درست در میزانسن و میمیک گرفتن در مقابل دوربین را آموزش ندیده است و بیشتر شبیه به این دختران کلیپ‌های موزیک ویدئو است که برای شبکه‌های ماهواره‌ای پخش می‌شود. آن یکی زن که رابطه‌اش هم به درستی با فرزاد مشخص نیست تا حدودی با این در و آن در زدن چند اکت از خود بروز می‌دهد. پایان فیلم که به پلان بریدن زبان می‌رسد بهتر بود عربان‌تر رو به دوربین صورت می‌گرفت به شکلی که هدف نهایی صدادزد به ثمر می‌نشست، اما پایان ماجرای صدادزد با آن بریدن در پشت پرده‌ی کات، درست مثل آمدنش در ابهام باسمه‌ای و غیرعریان ول است.
قسمت دهم – غراب‌دره
سریال «آنها» با قسمت دهم خود پس از نمایش نه قصهی مختلف و متنوع در پلات‌ها و روایت‌های مختلف، به پایان کارش نزدیک می‌شود و شاهد آخرین اپیزود آن هستیم. فیلم‌ساز همانطور که قسمت نخست را در گام اول برای نمایش قالب کلی اثرش به مخاطب که دارای درجه و تراز درخوری بود ارائه داد، اینک در پایان هم این چرخه‌ی دوار را به یک ماجرای ماورایی با حضور موجودات متافیزیک و اجنه به نقطه‌ی استعاره و ایجاز می‌رساند.
دو دوست جوان، حمید و سیامک برای کشف گنجی قدیمی به منطقه‌ای در شمال کشور می‌روند و رفته‌رفته در یک طلسم و نفرین قدیمی خود را گرفتار دیده و نهایتاً همانند سایرین راهی جز سقوط و مرگ ندارند.
پردازش و موجز شدن روی بازی‌ها در این اپیزود از همان ابتدا از جانب کارگردان در صحنه قابل استشمام است. فیلم‌ساز می‌خواهد پایان‌بندی منسجم و محکمی برای سیر دراماتیک سریالش تدارک ببیند. اما بازی سیامک (بابک بهشاد) با تمام زور زدن‌هایش بد است و مصنوعی و در کلیتِ اتمسفر نمی‌نشیند. در مقابل شخصیت حمید با بازی (امیر احمد قزوینی) کمی در شروع تپق دارد و با لکنت خودش را در چگالی جا می‌کند. در کل فصل آغازین «غراب‌دره» خیلی باسمه‌ای و بشدت تلویزیونی و کلیشه‌ای گرفته شده است؛ حتی حرکت موجز و منحصربفردی در تکنیک برای نمایش زیست پرسوناژها در قاب و تراکینگ‌شات نمی‌بینیم. گویی پرولوگ داستان را همینطور سرسری در یکی دو برداشت ضبط کرده‌اند تا سریعاً به لوکیشن خلوت در داخل جنگل نقل مکان کنند. چون تفاوت و تناقض را در دو خط متنافر بین نیمه‌ی اول و اوپنینگ و نیمه دوم و پایان‌بندی فیلم می‌بینیم. مثلاً سکانس نشان دادن اسلحه به حمید توسط سیامک را در نظر بگیرید؛ دوربین یک جایگاه مدیوم‌شات دارد که کاملاً در هوا و بین مرکزیت میزانسن است و در فاصله‌ی تراکینگ‌شات یک چگالی هوازی بین خود و سوژه جا انداخته است.
اما اصولاً داستان «غراب‌دره» از خانه عزت همان نقشه‌خوان و گنج‌کن شروع می‌شود، به بیانی از منظر تصویر و نفس ماهوی و نفس درام نمایشی ما با میزانسن در حد معمول و منسجم طرفیم. به فراز جنگل که می‌رسیم، ایجاد کنتراست بین نور و سایه و مونوتن‌های صدا از داخل شاخ و برگ‌ها، به خوبی ساحت جایگزینی و جابجایی بین سوژه و اختلال در مرکزیت ابژه ایجاد می‌کند. کاراکتر حمید کم‌کم بر روی دور می‌افتد و اکت‌های ایجابی‌اش و بروز خوی آنتاگونیستی در پس پیوندش با حالت هیستریکی و روان‌نژندی، او را کاملاً هماهنگ با حرکات دوربین می‌کند. هر چه میزان تلرانس نور در کنتراست خود با جایگاه دوربین بهم می‌ریزد، این اخلال به ساحت پرسوناژی حمید یک انتقال بغرنج را صورت می‌دهد. مثلاً جایی که حمید اسلحه را از سیامک می‌گیرد و دیگر سقف تحمل پرخاشش به سر آمده و دائماً به اطراف خیره می‌شود. دوربین بین نماهای pov از حمید و نمای مدیوم‌شات و تمام شات از چهار نفر داخل قاب، موضع قرارگیری آنتاگونیست را دقیقاً در موضع برتر شر قرار می‌دهد و لال‌شدگی سیامک هم مزید بر علت می‌شود.
آن مرد کوتوله دقیقاً مشخص نیست که چرا آنها را آزار می‌داد!؟ اما کشتار آخر و فوران خشمی روانی و سپس رهسپار شدن خونسرد، فراز پایانی را بیشتر ترسناک می‌کند؛ اینکه انسان‌ها می‌توانند بخاطر طمع خطرناک‌تر از شیطان یا جن باشند.
