بررسی پیرنگ داستان «همسایه‌ها» از ریموند کارور بر اساس هرم فرایتاگ

آماندا بولتر، استاد ارشد نویسندگی خلاق در دانشگاه وینچستر انگلستان، در کتابش «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» چنین می‌نویسد:

“داستان کوتاه که ضرورتاً پی‌رنگ‌اش بسیار ساده‌تر است، مدل متفاوتی را می‌طلبد و ازقضا من فکر می‌کنم یکی از بهترین مدل‌ها برای داستان کوتاه همان است که در اصل برای درام پنج‌پرده‌ای به‌کار می‌رود: ساختار کلاسیک پی‌رنگ که با نام «هرم فرایتاگ» شناخته می‌شود.”

هرم فرایتاگ را در اصل گوستاو فرایتاگ، منتقد آلمانی تئاتر و درام، در اواسط قرن نوزدهم معرفی کرد و بر اساس آن سعی کرد تحلیلی بر تراژدی پنج‌پرده‌ای ارائه دهد. نمونه‌ی توسعه‌یافته‌ی این الگو چنین شکلی دارد:

البته باید توجه داشت که هرم فرایتاگِ اصلی که گوستاو فرایتاگ آن را طراحی کرده بود، قسمت‌های «۱» و «۵» نمودار بالا را ندارد و شکل آن چیزی شبیه عدد هشت فارسی (۸) است. شکل بالا، همان‌طور که گفته شد، نمونه‌ای است که توسط روایت‌پژوهان توسعه یافته است. از هرم فرایتاگ می‌توانیم هم در بسط و توسعه‌ی پیرنگ داستان خودمان استفاده کنیم و هم داستان‌های دیگران را تحلیل و بررسی کنیم. در اینجا به بررسی و معرفی نقاط اصلی این الگوی روایی می‌پردازم و همچنین به‌عنوان نمونه، پیرنگ داستان کوتاه «همسایه‌ها» از ریموند کارور، داستان‌نویس آمریکایی، را تحلیل می‌کنم.

ریموند کارور، داستان «همسایه‌ها» را در مجموعه‌ای با عنوان «می شه لطفا ساکت باشی، می شه؟» (Will You Please Be Quiet, Please?) منتشر کرد. این داستان کوتاه برشی از زندگی زوجی به نام‌های بیل و آرلین است که موقتاً مسئولیت مراقبت از آپارتمان همسایه‌های‌شان، خانواده‌ی استون، را به عهده می‌گیرند. در طول داستان، بیل و آرلین شروع به بررسی آپارتمان همسایه‌های خود می‌کنند و به‌تدریج از زندگی خصوصی آن‌ها سر درمی‌آورند. این دخالت‌ها به‌مرور به شکلی از وسواس تبدیل می‌شود. آنها لباس‌ها و لوازم شخصی استون‌ها را بررسی می‌کنند و حتی از آن‌ها استفاده می‌کنند. این کارها به آن‌ها احساس رضایت موقتی می‌دهد، ولی هم‌زمان باعث ایجاد یک حس نارضایتی و نگرانی نیز در آن‌ها می‌شود. در پایان داستان بیل و آرلین در حالی که می‌خواهند به آپارتمان همسایه‌های خود برگردند، متوجه می‌شوند که کلید را در داخل آپارتمان جا گذاشته‌اند و آن‌ها در راهرو، جایی بین آپارتمان خود و همسایه، گیر می‌افتند.

1. مقدمه‌چینی و حادثه‌ی محرک اولیه (exposition & inciting incident)

در این مرحله شخصیت‌های اصلی، صحنه‌ و وضعیت اولیه به مخاطب معرفی می‌شود. درواقع نویسنده جهان داستانش را به مخاطب معرفی می‌کند. وقتی جهان داستانی به مخاطب معرفی شد و او در جهان داستانی استقرار یافت و وضعیت اولیه را درک کرد، با یک حادثه‌ی تحریک‌کننده‌ی اولیه، پیرنگ به جلو حرکت خواهد کرد. می‌توان چنین فرض کرد که مقدمه‌چینی یک تعادل اولیه را در روایت نشان می‌دهد؛ تعادلی که قرار است با رخ دادن «حادثه‌ی محرک اولیه» برهم بخورد و شخصیت اصلی را وادار به واکنش بکند.

در داستان «همسایه‌ها» از ریموند کارور، مقدمه‌چینی در همان ابتدای داستان نشان داده شده و وضعیت متعادل اولیه‌ی شخصیت‌های بیل و آرلین توسط راوی گزارش می‌شود. استفاده‌ی نویسنده از افعال ماضی استمراری در این بخش داستان، دقیقاً نشان‌دهنده‌ی روتین زندگی این زوج است و اعمالی را نشان می‌دهد که توسط این زوج مدام تکرار می‌شود:

“بیل و آرلین میلر زوج خوش‌بختی بودند. اما گاه‌به‌گاه احساس می‌کردند که در جمع آشنایان‌شان فقط خودشان دوتا هستند که انگار به‌نحوی جا مانده‌اند: بیل مانده بود با وظایف حساب‌داری‌اش و آرلین هم با کارهای منشی‌گری‌اش. گاهی با هم حرفش را می‌زدند، بیشتر وقتی زندگی خودشان را با زندگی همسایه‌های‌شان، هریت و جیم استون، مقایسه می‌کردند. میلرها احساس می‌کردند که استون‌ها زندگی کامل‌تر و شادتری دارند. همیشه برای شام بیرون می‌رفتند، یا در خانه مهمان داشتند، یا برای سفرهای کاری جیم به گوشه و کنار مملکت می‌رفتند.”

با توجه به الگو فرایتاگ، مرحله‌ی «مقدمه‌چینی» جایی تمام می‌شود که یک حادثه‌ی محرک اولیه رخ می‌دهد. در داستان «همسایه‌ها» این حادثه‌ی محرک اولیه، رفتن استون‌ها به مسافرت است. میلرها وظیفه دارند در غیاب استون‌ها به گربه‌ی آن‌ها و گیاهان‌شان رسیدگی کنند.

2. کنش خیزان (rising action)

در این مرحله تنش اصلی ساخته می‌شود و داستان به‌سمت تنش و کشمکش اصلی خودش رانده می‌شود. چیزها شروع می‌کنند به بدتر و بدتر شدن. این بخش غالباً طولانی‌ترین قسمت داستان است. مخاطب شخصیت‌ها را در عمل بهتر می‌شناسد. درون‌مایه‌ی داستان کم‌کم شروع به شکل‌گیری می‌کند. شخصیت بر اساس میل یا انگیزه‌ای، نسبت به آن حادثه‌ی محرک واکنش نشان می‌دهد و کشمکش با نیروی مخالف همین‌جا شکل می‌گیرد. این مرحله جایی تمام می‌شود که به نقطه‌ی اوج کشمکش داستان برسیم.

اصلی‌ترین کشمکشی که میلرها متحمل می‌شوند، نوعی کشمکش درونی و روانی است. آن‌ها شروع به بررسی و دخالت در وسایل و زندگی خصوصی استون‌ها می‌کنند. اول این بیل است که وارد آپارتمان استون‌ها می‌شود و کنجکاوی خود را با نگاه کردن به وسایل استون‌ها ارضا می‌کند. او این‌قدر نسبت به زندگی آن‌ها حریص است که نه‌تنها لباس آن‌ها را بر تن می‌کند یا مشروب‌شان را می‌خورد یا در تخت‌شان استراحت می‌کند، که داروهای درمانی آن‌ها را نیز مصرف می‌کند:

“قفسه‌ی داروها را باز کرد. یک قوطی قرص پیدا کرد و برچسب رویش را خواند- هریت استون، روزی یک عدد بر طبق دستور- و آن را در جیبش انداخت.”

بیل در ادامه حتی از زمان استراحت بعدازظهرش استفاده نمی‌کند تا بتواند زودتر از سرکار برگردد و به آپارتمان همسایه‌ها برود. بعد از بیل، این آرلین است که به خانه‌ی همسایه‌ها می‌رود و این دخالت‌ها به‌مرور بیشتر و بیشتر می‌شود.

3. نقطه‌ی اوج (climax)

نقطه‌ی اوج، نقطه عطف پیرنگ و اوج کشمکش داستان است که معمولاً بعد از اواسط داستان و نزدیک به یک‌سوم پایانی رخ می‌دهد. نظریه‌های متفاوتی درباره نقطه اوج وجود دارد که متفاوت با هرم فرایتاگ است. عده‌ای از روایت‌پژوه‌ها معتقدند نقطه‌ی اوج، چنانچه از اسمش برمی‌آید، دقیقاً لحظه‌ای و ضربتی است. عده‌ای دیگر معتقدند که منظور از نقطه‌ی اوج، یک سری عمل داستانی توسط شخصیت اصلی است. چیزی که مشترک است، این است که این نقطه باید تکلیف کشمکش را مشخص کند و آخرین تقابل شخصیت با نیروی مخالف را نشان دهد و همچنین باید موجب اتفاقاتی شود که پی‌رنگ داستان را به سمت و سویی غیرقابل‌بازگشت هدایت کند. در نقطه‌ی اوج، کشمکش داستان به مرحله‌ی نهایی و اوج خود می‌رسد و سرنوشت آن تقریباً مشخص می‌شود. اگر داستان‌نویس هستید و می‌خواهید با الگوی فرایتاگ، پیرنگ داستان‌تان را بسط و توسعه دهید، این نقطه می‌تواند جذاب‌ترین قسمت داستان شما باشد. باید توجه کنید نحوه‌ی حل شدن کشمکش در این مرحله بسیار مهم است. چون نحوه‌ی حل شدن کشمکش است که معنای داستان را می‌سازد. اگر فرض کنیم در پی‌رنگ داستان فرضی شما، شخصیت اصلی بخواهد انتقام مرگ دوستش را از شخصی بگیرد، خیلی فرق می‌کند که او در نقطه‌ی اوج آن شخص را تکه‌تکه کند و بدهد کفتارها بخورند یا بخواهد چرخ ماشینش را صرفاً پنچر کند یا اصلاً او را ببخشد و به این نتیجه برسد که انتقام کار درستی نیست!

در داستان «همسایه‌ها» از ریموند کارور، نقطه‌ی اوج داستان زمانی رخ می‌دهد که بیل و آرلین تصمیم می‌گیرند برای آخرین‌بار و با هم وارد آپارتمان استون‌ها شوند؛ اما کلید خانه‌ی همسایه در داخل آپارتمان جا مانده است. این لحظه‌ی بحرانی، نقطه‌ی اوج تنش در داستان است.

“از این‌طرف راهرو تا آن‌طرف دست هم را گرفتند، و وقتی بیل حرف زد آرلین نمی‌توانست درست بشنود چه می‌گوید.

گفت: «کلید، کلید را بده به من.»

آرلین گفت: «چی؟» و به در خیره شد.

گفت: «کلید، کلید پیش توست.»

گفت: «ای داد بیداد. کلید را آن‌طرفِ در گذاشتم.»

بیل دستگیره را چرخاند. قفل بود. بعد آرلین امتحان کرد. نمی‌چرخید.”

می‌بینیم که کشمکش درونی داستان به پایان رسیده است؛ البته منظورم کشمکش قبلی داستان است. حالا پی‌رنگ داستان قرار است به طرفی حرکت کند که متفاوت با جهت حرکت قبلی است. کشمکشی جدید قرار است درون بیل و آریل به‌وجود بیاید. اما داستان قرار نیست به این کشمکش جدید بپردازد. تحول در عمل داستانی شکل گرفته‌ است و تعادلی جدید در داستان درحال برقراری است؛ تعادلی که با تعادل پیشین خود متفاوت است. اگر به شکل هرم فرایتاگ نگاه کنیم، می‌بینیم که خطوط افقی شماره‌ی «۱» و «۵» در یک سطح نیستند. همین امر نشان می‌دهد که این دو تعادل قرار نیست یکسان باشند. اما هنوز به بخش «۵» نرسیده‌ایم و باید مراحل دیگری را نیز طی کنیم.

4. کنش افتان (falling action)

شامل اتفاقاتی است که داستان را کم‌کم به‌‎سمت پایان آن هدایت می‌کند. یک سری اتفاقات غیرقابل بازگشت در نقطه‌‎ی اوج افتاده است، حالا تأثیرات این اتفاقات را شاهد هستیم. داستان دارد به آخرین خط‌های خودش نزدیک می‌شود. تغییراتی در شخصیت اصلی پدید آمده است. ممکن است این تغییرات جدی باشد یا بسیار درونی و نامحسوس. او چه واکنشی از خودش نشان خواهد داد؟ درواقع می‌توانیم بگوییم که «کنش خیزان» و «کنش افتان» دو وضعیت متفاوت را در زندگی شخصیت نمایندگی می‌کنند. هر کدام از این وضعیت‌ها را می‌توان با پرسیدن سؤالی و پاسخ به آن نشان داد:

• در «کنش خیزان»: چگونه زندگی شخصیت اصلی در نتیجه‌ی حادثه‌ی محرک اولیه از حالت نرمال خود خارج می‌شود؟
• در «کنش افتان»: چگونه زندگی شخصیت اصلی از حالت غیرعادی به یک وضعیت عادی جدید وارد می‌شود؟ این وضعیت تعادل جدید چه ویژگی‌هایی دارد؟

در داستان «همسایه‌ها» کنش افتان زمانی است که بیل و آرلین در راهرو و پشت درهای بسته مانده‌اند. آن‌ها که زندگی همسایه‌شان را تجربه کرده‌اند، دیگر نخواهند توانست زندگی عادی خودشان را تحمل کنند. از طرف دیگر، نمی‌توانند وارد خانه‌ی همسایه هم بشوند. ماندن آن‌‎ها در راهرو و بین دو آپارتمان، دلالت بر همین موضوع دارد.

“لب‌هایش گشوده بود و با حالتی منتظر نفس‌نفس می‌زد. بیل دست‌ها را باز کرد و آرلین را دربر گرفت. در گوشش گفت: «نگران نباش. تو را به خدا نگران نباش.»”

5. نتیجه‌گیری (resolution)

کشمکش کاملاً پایان می‌یابد و داستان به یک نتیجه می‌رسد. تعادل جدیدی در داستان برقرار می‌شود. داستان‌نویس‌های مدرن غالباً این مرحله از کار را به تخیل خواننده می‌سپارند و غالباً داستان خودشان را در مرحله‌ی قبل تمام می‌کنند یا نتیجه‌گیری را با کنش افتان مخلوط می‌کنند به‌طوری که تمایز آن‌ها چندان قابل‌وصول نیست. اگر شما داستان‌نویس هستید، باید به این سؤال جواب بدهید که داستان خودتان را چه‌طور می‌بندید و به پایان می‌رسانید؟ آیا مانند الگوی کلاسیک داستان‌نویسی یک پیرنگ بسته برای داستان‌تان در نظر گرفته‌اید؟ آیا نتیجه‌گیری را به خواننده خواهید سپرد؟ آیا می‌خواهید یک نتیجه‌گیری اخلاقی از داستان بکنید؟ در داستان‌های مدرن، داستان‌نویس حتی اگر بخواهد به نتیجه‌ای برسد، غالباً آن را به‌صورت نمادین و استعاری و تصویری به‌کار می‌گیرد. کارور به عنوان داستان نویسی مدرن، داستان «همسایه‌ها» را با چنین تصویر نمادینی به پایان می‌رساند:

“همان‌جا ماندند. همدیگر را بغل کرده بودند. به‌طرف در خم شده بودند. انگار از باد پناه می‌گرفتند و همدیگر را محکم گرفته بودند.”

بادهایی که به‌سمت این زوج وزانند و آن‌ها جز هم کسی را ندارند و از بادها به هم پناه می‌برند. چنانچه مشاهده می‌شود، کارور نخواسته که داستان را با یک نتیجه‌گیری قطعی به‌پایان برساند و آن را به عهده خواننده گذاشته است. درست است که هرم فرایتاگ در قرن نوزدهم بسط و توسعه یافته، ولی نویسندگان جدیدتر می‌توانند با اعمال تغییراتی در ساختار آن، هنوز هم از آن استفاده کنند و داستان‌هایی جدید بنویسند. مثلاً در همین داستان، با توجه به اصل عدم‌قطعیت که ویژگی اساسی دنیای مدرن است، بخش «نتیجه‌گیری» بسیار کوتاه شده است؛ در حد یک خط از کل داستان چندصفحه‌ای.

در ارجاع به گفته‌ی آماندا بولتر از ترجمه‌ی انیسا رئوفی از کتاب داستان‌نویسی: نگارش و نقد (نشر هنوز) و در ارجاع‌های به داستان «همسایه‌ها» از ترجمه‌ی فرزانه طاهری از کتاب کلیسای جامع (نشر نیلوفر) استفاده شده است.