تفاوت داستان‌های پیرنگ‌محور و شخصیت محور / بررسی داستان‌های «بشکه‌ی اَمونتیلادو» از ادگار الن پو و «خبر روزنامه» از یودورا ولتی

اولین بار ارسطو بود که میان «شخصیت» و «پیرنگ» تفاوت گذاشت و یکی را بر دیگری ترجیح داد. او در قسمت «عنصرهای سازنده‌ی تراژدی» کتاب بوطیقا چنین نوشته است:

«از میان این شش عنصر، پی‌ساخت، یعنی ساختار و چینش واقعه‌ها، مهم‌تر از همه است. تراژدی تقلید از خودِ آدم‌ها نیست، بلکه تقلید از کنش و زندگی، و شادی و رنج آن‌هاست. همه‌ی شادی و رنج نیز از کنش و کارهای آدمیان برمی‌آید؛ پایان زندگی نیز مطمئناً ناشی از یک کنش است و نه یک وضعیت کیفی. شخصیت کیفیت‌های آدمی را تعیین می‌کند، اما شادی و اندوهِ آن‌ها از کنش‌های آن‌ها ناشی می‌شوند. بر همین قیاس، در یک نمایش بازیگر بازی نمی‌کند که شخصیت را به تصویر بکشد، بلکه از کنشِ (عمل) او تقلید می‌کند که خود منجر به شادی یا اندوه می‌شود.»

بنابراین ارسطو پی‌رنگ (در ترجمه‌ی سعید هنرمند از بوطیقا، پی‌ساخت) را مهم‌ترین عنصر سازنده‌ی تراژدی می‌داند. به‌جز پی‌رنگ؛ پنج عنصر دیگر تراژدی عبارتند از: شخصیت، سبکِ بیان، اندیشه (تِم)، صحنه‌آرایی و آواز.

بعد از ارسطو اندیشمندان زیادی درمورد اهمیت این دو عنصر و ترجیح یکی بر دیگری مقاله نوشتند و می‌نویسند. از این بین، کسی که یکی از جالب‌توجه‌ترین نظرها را در این باره گفته است، هِنری جیمز است. او با بیان این‌که این دو عنصر تفاوت چندانی با هم ندارند و وجود یکی دلیل بر وجود دیگری است، سعی دارد نشان دهد گفته‌ی ارسطو چندان دقیق نیست؛ حداقل در عمل. جیمز می‌گوید:

«شخصیت چیست به‌جز آن‌چه حادثه تعیین می‌کند؟ حادثه چیست مگر شرح و تصویرِ شخصیت؟»

با توجه به این پیشینه‌ی تاریخی-نظری می‌توان چنین فرض کرد که محور و بُرداری وجود دارد که یک سر آن «سرحدّ پیرنگ»‌ است و سمت دیگر آن «سرحدّ شخصیت». کمتر داستان کوتاه، رمان و فیلم‌نامه‌ای وجود دارد که بتوان آن‌ را به‌طور کامل و خالص «پیرنگ‌محور» یا «شخصیت‌محور» دانست. غالباً داستان‌ها، بین این دو سرحدّ قرار می‌گیرند. هرچه داستان بیشتر به‌سمت «پیرنگ‌محور» بودن برود، این داستان بیرونی‌تر، جذاب‌تر و دارای حوادث هیجان‌انگیز بیشتر است و هرچه بیشتر به‌سمت «شخصیت‌محور» بودن برود، درونی‌تر، عمیق‌تر و نشان‌دهنده‌ی انگیزه‌های درونی شخصیت است. در این یادداشت کوتاه، با علم به این‌که احتمالاً هیچ‌ نویسنده‌ای از قبل تعیین نمی‌کند که می‌خواهد داستانی پیرنگ‌محور یا شخصیت‌محور بنویسد و این محورِ مورد بحث به‌صورت تئوری است، قصد دارم دو داستان کوتاه «بشکه‎ی اَمونتیلادو» از ادگار الن پو و «خبر روزنامه» از یودورا ولتی را بررسی کنم و نشان دهم هر کدام از این داستان‌ها به کدام سرحدّ آن محور فرضی نزدیک‌ترند. دلیل انتخاب این دو داستان، علاوه بر کیفیت‌شان، این است که هر کدام از آن‌ها به یکی از سرحدهای محورِ مفروض بسیار نزدیک هستند. در ارجاع‌ها به هر دو این داستان‌ها از ترجمه‌ی احمد گلشیری استفاده کرده‌ام.

• بشکه‌ی اَمونتیلادو؛ نوشته‌ی ادگار الن پو

با نگاهی به تاریخ پیدایش داستان کوتاه و افراد تاثیرگذار در نظریه‌پردازی آن، می‌بینیم یکی از کسانی که پیدایش داستان کوتاه را به او نسبت می‌دهند، ادگار الن‌ پو آمریکایی است. او بود که برای اولین بار در سال ۱۸۴۲ اصول انتقادی و فنی خاصی را  ارائه داد که تفاوت میان شکل‌های کوتاه و بلند داستان‌نویسی را مشخص می‌کرد. از نظر الن پو، تمام عناصر و اجزای داستان باید در خدمت یک تأثیر احساسی واحد تنظیم شوند؛ از کوچک‌ترین اتفاق در پیرنگ داستان گرفته تا ریتم جملات مورد استفاده‌ی نویسنده. داستان‌هایی که الن پو نوشت، تأثیر زیادی روی نویسنده‌های بعد از خود داشت. او پیرنگ داستان‌هایش را به‎‌دقت تنظیم می‌کرد. پیرنگ داستان‌های او غالباً دارای اتفاقات خارق‌العاده، وهمی و ترسناک هستند.

الن پو داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» (Cask of Amontillado) را در نوامبر ۱۸۴۶ نوشت. این داستان حول محور انتقام راوی اول‌شخص داستان، مونتره‌سور، از مَردی به نام فورچوناتو می‌گردد. دلیل این انتقام هم به‌ظاهر بسیار ساده است: زخم‌زبان‌هایی که شخصیت فورچوناتو در گذشته به مونتره‌سور زده است. بهتر است قبل از بررسی این داستان، اشاره‌ای به جمله‌های پایانی آن بکنیم:

“استخوان‌ها را جلوِ تیغه‌ی تازه برهم چیدم تا روکش دیوار به‌صورت گذشته درآید. نیم‌قرن است که هیچ آفریده‌ای دست به آن‌ها نگذاشته است. روحش قرین آرامش باد.”

بنابراین راوی اول‌شخص داستان در فاصله‌ای پنجاه‌ساله از واقعه‌ای که دارد تعریف می‌کند ایستاده و قطعاً حالا پیرمردی شده است. اما چرا پس از پنجاه سال راوی این واقعه را از نو روایت می‌کند؟ بهانه‌ی روایت چیست؟ هیچ اشاره‌ی مستقیمی به بهانه‌ی روایت در داستان نیست ولی می‌توان از داستان چنین سپیدخوانی کرد که راوی، حتی پس از گرفتن انتقام، هنوز تسکین نیافته است و در واقع گرفتن انتقام نتوانسته او را آرام کند. در شروع داستان نیز اشاره به مخاطبی درون‌داستانی می‌شود:

“بااین‌همه، تو، که سرشتِ روحیِ مرا به‌خوبی می‌شناسی، می‌دانی که تهدید من هیچ‌گاه توخالی نبوده است.”

حضور این مخاطب درون‌داستانی به روایت مونتره‌سور حالتی از اعتراف در سنت مسیحی می‌دهد. بپردازیم به پیرنگ داستان که بحث اصلی این یادداشت است. برای بررسی پیرنگ داستان، بهتر است از الگوی روایت‌شناختی تزوتان تدوروف استفاده کنیم:

1. تعادل اولیه: مونتره‌سور و فورچوناتو دو دوست هستند و هر کدام متعلق به خاندانی‌اند. شخصیت فورچوناتو مغرور، خودنما و پُرادعا است. شخصیت مونتره‌سور از نظر جایگاه خانوادگی در رتبه‌ای پایین‌تر از او قرار دارد و بسیار کینه‌ای و انتقام‌جو است.
2. نیرویی تعادل را برهم می‌زند: فورچوناتو به مونتره‌سور زخم‌زبان می‌زند و او را بسیار از خود می‌رنجاند.
3. تشخیص: شخصیت مونتره‌سور از نیش‌وکنایه‌های فورچوناتو می‌رنجد و درصدد انتقام از او برمی‌آید.
4. تلاش برای بازیابی: مونتره‌سور با زبان‌بازی و استفاده از غرورِ فورچوناتو او را می‌فریبد و به سردابه‌های خانه‌اش می‌برد و او را می‌کشد.
5. تعادل جدید: مونتره‌سور در آن لحظه احساس خوشحالی کرده ولی پنجاه سال بعد ماجرای قتل را برای مخاطبی درون‌داستانی و بی‌نام اعتراف می‌کند.

می‌بینیم که داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» طرح و نقشه‌ی قتل و هم‌چنین نحوه‌ی انجام این قتل را بازنمایی می‌کند و داستان، مخصوصاً در سردابه‌ها، حالتی ترسناک، وهمی و جذاب به خود می‌گیرد. اما انگیزه‌های درونی و روانی مونتره‌سور در داستان چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرند و صرفاً به گفتن این‌که مونتره‌سور به‌علت شنیدن زخم‌زبان رنجیده است، کفایت می‌شود. همچنین موضوع این داستان چیزی نیست که مخاطب در زندگی هرروزه‌اش با آن روبه‌رو شود. حوادثی غریب در مکانی غریب رخ می‌دهند و مخاطب را به هیجان می‌آورند. مقایسه‌ی این داستان با داستانِ «خبر روزنامه» از یودورا ولتی، پیچیدگی‌های پیرنگی‌اش را بیشتر آشکار می‌کند.

• خبر روزنامه؛ نوشته‌ی یودورا ولتی

در مقابل وضعیتی که جان بارت آن را «ادبیات فرسودگی» می‌نامید و معتقد بود ادبیات داستانی دچار بحران شده است، سه نحله‌ی ادبی در آمریکا شکل گرفتند و به آن واکنش نشان دادند: داستان‌نویسی مستند (که نویسندگانش مشکل را در تکنیک‌زدگی ادبیات مدرن می‌دانستند، مانند ترومن کاپوتی و دوکتروف)، ضدداستان‌نویسی (که نویسندگانش راه‌حل را در آشنازدایی از تمام عناصر داستان می‌دانستند، مانند دونالد بارتلمی) و مکتب رنسانس جنوب. یودورا ولتی عضو همین مکتب رنسانس جنوب بود. در سال ۱۹۸۶ یودورا ولتی و ریموند کارور با هم دیدار کردند و کارور آن‌جا گفت که دلش برای داستان‌های چخوف و عمق و سادگی آن‌ها تنگ شده است. درواقع نویسنده‌های مکتب رنسانس جنوب اعتقاد داشتند که سنت داستان‌نویسی چخوفی هنوز هم کاربرد دارد و می‌تواند داستان تکنیک‌زده و بی‌خون آن دوران را نجات دهد. داستان «خبر روزنامه» هم از همین داستان‌های به‌اصطلاح چخوفی است. رابرت پِن وارن و کلیانت بروکس، از بزرگترین منتقدهای مکتب نقد نو، درباره‌ی این داستان در مقاله‌ی مشترک‌شان این‌گونه می‌نویسند:

“داستان خبر روزنامه در نگاه نخست به‌نظر می‌رسد که اصولاً داستان نیست، بلکه صرفاً رویدادی جزئی است که فاقد معنی است… روشن‌تر بگوییم، زنی بی‌سواد به‌طور کاملاً تصادفی به ماجرایی در یک روزنامه برمی‌خورد که در آن زنی هم‌نام با او به دست شوهرش تیر خورده است. زن در خیال مجسم می‌کند که به دست شوهر خود کشته شده است. با آمدن شوهر خیالات او از هم گسسته می‌شود، شوهر گزارش را می‌خواند… روزنامه را در آتش می‌اندازد و تصادف را به هیچ می‌گیرد.”

تمام داستان همین است. اجازه بدهید مانند داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» پیرنگ این داستان را هم با الگوی روایت‌شناختی تودوروف بررسی کنیم:

1. تعادل اولیه: زنی به نام روبی فیشر همراه با شوهر خود، کلاید، در کلبه‌ای در جنوب امریکا زندگی می‌کنند. شغل آن‌ها ویسکی‌کشی است. زن و شوهر زندگی چندان هیجان‌انگیزی ندارند.
2. نیرویی تعادل را برهم می‌زند: روبی فیشر به‌طور اتفاقی توجهش به روزنامه‌ای جلب می‌شود که در آن زنی توسط شوهرش به قتل رسیده است.
3. تشخیص: روبی فیشر متوجه می‌شود که زنی که خبر قتلش در روزنامه منتشر شده، دقیقاً هم‌نام اوست.
4. تلاش برای بازیابی: روبی فیشر در خیالاتش خودش را جای زن می‌گذارد و شروع می‌کند به خیال‌پردازی. شوهرش، کلاید، را هم در این خیال‌ورزی شریک می‌کند و از این طریق هیجانی به زندگی مشترک‌شان می‌دهد. او منتظر می‌ماند که شوهرش به کلبه بازگردد تا او را هم در جریان قرار دهد.
5. تعادل جدید: کلاید به کلبه بازمی‌گردد. علاقه‌ی خاصی از خود نشان نمی‌دهد و روزنامه را آتش می‌زند.

در یک مقایسه‌ی سریع بین این داستان و داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» متوجه می‌شویم که:

-وقایع داستان «خبر روزنامه»، نسبت به «بشکه‌ی اَمونتیلادو» بسیار به زندگی عادی و روزمره نزدیک‌تر است.

-شخصیت اصلی در داستان «خبر روزنامه» یعنی روبی فیشر از پیچیدگی‌های روانی بیشتری نسبت به مونتره‌سور برخوردار است و اصطلاحاً عمیق‌تر است. اساساً انگیزه‌های درونی او و زندگی‌ خشن و خالی از احساسش است که در داستان محل توجه است.

-حادثه‌های خارق‌العاده و بزرگ در داستان «خبر روزنامه» رخ نمی‌دهد. حتی ماجرای قتل در یک روزنامه‌ی کهنه گزارش شده است. در حالی که در داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» قتل و انتقام ماجرای اصلی است و عمل قتل در یک سردابه‌ی وهمناک روایت می‌شود.

-بازه‌ی زمانی داستان «بشکه‌‎ی اَمونتیلادو» طولانیتر از «خبر روزنامه» است. پشیمانی مونتره‌سور در نیم‌قرن بعد از آن اتفاق در انتهای داستان نشان داده می‌شود؛ درحالی که در داستان «خبر روزنامه» نظم طبیعی امور بر نظم ساختگی/پیرنگی می‌چربد و داستان جایی تمام می‌شود که روبی فیشر از پنجره خم شده و بیرون را نگاه می‌کند.

-وقایع بیرونی و کنش در داستان «خبر روزنامه» بسیار کم هستند. روبی فیشر در همان کلبه، بدون عمل فیزیکی خاصی، صرفاً خیال‌ورزی می‌کند و تحرّک بیرونی چندانی ندارد. ولی مونتره‌سور در داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» تحرّک بالایی دارد و اساساً وقایع بیرونی در این داستان بیشتر است.

بنابراین می‌توان گفت که از نظر تئوری، داستان «بشکه‌ی اَمونتیلادو» در آن محورِ مفروض، بیشتر به سرحدّ داستان‌های «پیرنگ‌محور» نزدیک است و داستان «خبر روزنامه» به سرحدّ داستان‌های «شخصیت‌محور». در نهایت می‌توان دو تمثیل را برای تمایز داستان‌های «شخصیت‌محور» و «پیرنگ‌محور» بیان کرد. تجربه‌ی داستان‌های «پیرنگ‌محور» غالباً شبیه به تجربه‌ی تِرن‌هوایی هستند. در ترن‌هوایی تجربه‌کننده سرشار از آدرنالین می‌شود و به او خوش می‌گذرد. ترن‌هوایی پیچ و تاب‌های فراوان و غیرقابل پیشبینی دارد و در نهایت، تجربه‌کننده به همان جایی باز می‌گردد که از آن آغاز کرده است؛ بدون هیچ کشف و مکاشفه‌ی درونی خاص.

داستان‌های «شخصیت‌محور» غالباً به سفر جاده‌ای تشبیه می‌شوند. تجربه‌کننده با پیمودن جاده به جایی جدید می‌رسد و تجربیات جدیدی از سر می‌گذراند. با خودش و دنیای اطرافش بیشتر آشنا می‌شود و به آن‌ها با دقت بیشتری نگاه می‌کند؛ گرچه ممکن است این سفر اندکی خسته‌کننده، کسل‌کننده و طاقت‌فرسا باشد.

 بنابراین با توجه به داستان‌های بررسی‌شده و مقدمه‌ای که در ابتدا ذکر شد، می‌توان ویژگی‌های داستان‌های «پیرنگ‌محور» و «شخصیت‌محور» را چنین جمع‌بندی کرد:

• داستان‌های پیرنگ‌محور:

سرگرم‌کننده‌تر هستند؛

غالباً ارزش بازاری آن‌ها بیشتر است؛

وقایع است که داستان را جلو می‌برد؛

شخصیت‌ها مجبور به واکنش در قبال وقایع‌اند؛

شخصیت نسبت به پلات از درجه‌ی دوم اهمیت برخوردار است؛

پیرنگ مانند یک طوفان سراغ شخصیت می‌آید. او باید نسبت به این طوفان واکنش نشان بدهد؛

تمرکز بیشتر روی کشمکش‌های بیرونی و فیزیکی است تا عاطفی و درونی و ذهنی.

• داستان‌های شخصیت‌محور:

تمرکز به‌جای وقایع، روی شخصیت و خواسته و انگیزه‌های او است؛

شخصیت‌ها با کارها و انتخاب‌های‌شان داستان را جلو می‌برند؛

خواست آن‌هاست که بقیه‌ی وقایع داستان را می‌سازد؛

حتی اگر طوفانی بیاید، تصمیم شخصیت است که تعیین‌کننده است و طوفان صرفاً در پس‌زمینه است.

***

مطالعهٔ سایر مطالب در زمینه بررسی داستان:

• در قدح و هجو فرزندکشی؛ بررسی تطبیقی داستان‌های «کوچه‌ی شهید» از حسین مرتضائیان آبکنار و «جنگ» نوشته‌ی لوئیجی پیراندللو
• یک روز عالی برای آدم‌کشی؛ بررسی تطبیقی داستان‌های «معصوم اول» گلشیری و «لاتاری» شرلی جکسون
• جن‌های درون‌مان؛ نگاهی به رمان آپارتمان پنج سویم
• جایی برای پیرمردها نیست؛ نگاهی به بادها نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا