در جهان پیشامدرن، خصوصاً در ادبیات آن مثلاً در رمانس‌ها، قهرمان‌ها و شوالیه‌های اسب‌سوار و چالاک به همراه پادوهای‌شان همواره اطراف دهکده‌ها و قلعه‌ها می‌پلکیدند. آن‌ها آماده بودند که به‌سرعت به هر نیروی شرّ نابودکننده‌ی تعادل و نظم زندگی‌ای، واکنش نشان دهند و سعی کنند تعادل پیشین را به آن‌جا برگردانند. آن‌ها غالباً موفق می‌شدند؛ برای‌شان فرقی نمی‌کرد که این نیروی شرّ یک دیو دوسَر باشد یا یک اژدهای طمع‌کار. آن‌ها بودند، آن‌ها می‌آمدند و دلِ ساده‌ی اهالی و پادشاه را آرام می‌کردند. آن قهرمان‌ها نیروی فیزیکی بالایی داشتند و در نمونه‌هایی از نظر اخلاقی هم سرآمد جامعه‌شان. آن‌ها نوری بودند که بر دل تاریکی می‌تابیدند. اما در دنیای مدرن چه‌طور؟ این قهرمان‌ها کجا هستند؟ آیا اصلاً وجود دارند؟ اگر وجود دارند آیا کار نامعقولی انجام نمی‌دهند؟ کاری که همینگوی در داستان آدم‌کش‌ها می‌کند، نشان دادن دنیای مدرن و خداحافظی با دنیای رمانتیک پیشامدرن است. یک‌بار دیگر شروع داستان آدم‌کش‌های همینگوی را با هم بخوانیم:
«درِ خوراک‌پزیِ هنری باز شد و دو مرد وارد شدند و پشت پیشخوان نشستند.»
علاوه بر محتوا -که پایین‌تر بیشتر به آن خواهیم پرداخت- داستان آدم‌کش‌ها از نظر فرمی هم مدرن است. می‌بینیم که هیچ خبری از دوران گل‌وبلبل قبل از ورود این دو مرد در داستان وجود ندارد؛ اصطلاحاً هیچ خبری از تعادل اولیه در داستان نیست. داستان شروع از میانه (in medias res) دارد و مخاطب پرت می‌شود وسط داستان و باید مانند یک کاراگاه شروع کند به کندوکاو تا بتواند جهان داستان را بشناسد. از همین شروع داستان می‌بینیم که خبری از توصیف‌های زیاد نیست. راوی همینگوی بسیار گزیده‌گو است. او ایجاز را به حدکمال خود می‌رساند و تقریباً در اکثر روایت خود، از توصیف‌های ایستا استفاده نمی‌کند؛ یعنی زمان را نگه نمی‌دارد که توصیفی از مکان ارائه دهد. شخصیت‌های داستان همینگوی در حال حرکت، فضا را هم می‌سازند. راوی غالباً ناظر همینگوی، مانند یک دوربین، حرکات آن‌ها را ضبط می‌کند. این دوربین‌بودگی راوی باعث می‌شود که فاصله‌ی راوی از روایت خودش به حداکثر میزان خودش برسد. او آن‌قدر از روایت دور است که حتی اسم دو مردی را که به داخل خوراک‌پزی می‌آیند –تا زمانی که در دیالوگ‌ها آشکار شود- نمی‌داند. این راوی، این صدای محاط بر داستان، آن‌قدر از روایت خود فاصله می‌گیرد که حتی انگیزه‌های شخصیت‌ها از اعمال‌شان را نیز مستقیماً بازگو نمی‌کند. سؤالی که ممکن است برای مخاطب پیش بیاید این است که: «مگر نه این‌که فقط ذکر حوادث، داستان خلق نمی‌کند و داستان باید بتواند بازتاب احساسی وقایع و همچنین انگیزه‌ها را نیز نشان دهد؟»
دقیقاً همین‌جاست که سبک موسوم به کوه‌یخ همینگوی رخ می‌نماید. در پاسخ به آن دسته از مخاطب‌ها باید گفت که بله؛ انگیزه‌ها و بازتاب احساسی وقایع بیرونی داستان را می‌سازند و آن را از روزنامه جدا می‌کنند ولی همینگوی در سبک نوشتاری خود این احساس وقایع را در زیرلایه‌ی متن پنهان می‌کند. او معتقد است که داستان خوب، داستانی است که مانند یک کوه‌یخ فقط نوک آن از دریا بیرون باشد و مابقی آن، که اتفاقاً بنیان کوه‌یخ نیز بر آن است، باید پنهان از دیدگان غیرمسلح باشد. اتفاقاً همین‌جاست که دیالوگ‌ها به یاری نویسنده می‌آیند و دقیقاً همینگوی نویسنده‌ای است که می‌توان گفت فنون دیالوگ‌نویسی در دنیای نویسندگی به قبل و بعد از او تقسیم می‌شود.
از نظم اولیه‌ی پنهان و شروع سریع داستان آدم‌کش‌های همینگوی و همچنین فرم روایتگری این داستان گفتیم. اما در داستان‌های پیشامدرن این عناصر چه کیفیاتی دارند؟ در داستان‌های پیشامدرن همواره تعادل اولیه نشان داده می‌شود؛ تعادلی بسیار خیال‌گونه و بهشت‌وار که هنوز توسط نیروی شرّ نابود نشده است. تعادلی که برهم‌خوردن آن موجب حرمان و سرخوردگی است. تعادلی که راوی آن داستان‌ها با نگه داشتن زمان و توصیفی نسبتاً دقیق و آینه‌وار از ستینگ نشان داده می‌شود. در داستان همینگوی آن دهکده‌ی خیالی بهشت‌گونه جای خودش را داده است به خوراک‌پزیِ هنری و اهالی ساده و کوشای دهکده نیز جای خودشان را داده‌اند به نیک آدامز، جورج و سَم. در هر حال آن‌چیز که پیداست –خوب یا بد- تا پیش از ورود آدم‌کش‌ها تعادل و نظمی در جهان داستانی برپا بوده است. درست است که ساعت روی دیوار غذاخوری هنری چندان هم دقیق نیست، ولی به هرحال کار می‌کند و نظمی را برمی‌سازد. اما این نظم چندان نخواهد پایید.
در داستان آدم‌کش‌ها نیروی شرّ برهم‌زننده‌ی تعادل و نظم دو مرد مضحکِ تفنگ‌به‌دست هستند با نام‌های اَل و مکس. همینگوی شخصیت آن‌ها را غالباً از طریق دیالوگ‌های نچسب و حوصله‌سربرشان برمی‌سازد. حتی ظاهر آن‌ها نیز در داستان مضحک است. آن‌ها هیچ تناسبی با اژدهای طمع‌کار و دیو دوسَر ندارند. آن‌ها هیچ جلال و جبروتی ندارند. در جهان مدرنی که همینگوی می‌سازد، حتی ضدقهرمان‌ها هم مضحک شده‌اند. آن‌ها آمده‌اند تا مردی به نام اُل اندرسن را هنگام خوردن غذا غافل‌گیر کنند و بکشند.
شخصیتی که بیش‌ازهمه درگیر این نیروی شرّ می‌شود، نوجوانی به نام نیک آدامز است؛ مخصوصاً از نظر ذهنی. او تا اواخر داستان تقریباً حضوری منفعلانه دارد و واکنشی از خود دربرابر این نیروی شرّ نشان نمی‌دهد. مخاطب داستان نیز مانند نیک آدامز منتظر است که اُل اندرسن پیدایش شود؛ حال یا کاری از دستش برمی‌آید و اهالیِ خوراک‌پزی را نجات می‌دهد یا کشته می‌شود و نیروی برهم‌زننده‌ی تعادل دست از سر این اهالیِ بیچاره برمی‌دارد! اما او نمی‌آید که نمی‌آید. اُل اندرسن حتی آدم‌کش‌های مضحک را هم از خودش ناامید می‌کند. آن‌ها خوراک‌پزی را ترک می‌کنند و تعادل ثانویه، خودبه‌خود به خوراک‌پزی بازمی‌گردد؛ بدون هیچ تلاش قهرمان‌مآبانه‌ای. اما حالا نوبت نیک آدامز است. چیزی در وجود او به غلیان آمده که دست از سرش برنمی‌دارد. او باید اُل اندرسن را خبر کند. هرچه نباشد او قهرمان مشت‌زنی سابق است. او وقتی به اتاق اُل اندرسن می‌رسد، می‌بیند که آقای قهرمان نیز دقیقاً به اندازه‌ی ضدقهرمان‌ها مضحک است:
«نیک در را باز کرد و پا به اتاق گذاشت. اُل اندرسِن، با لباس روشن به تن، روی تخت دراز کشیده بود. در گذشته در دسته‌ی سنگین‌وزنِ مسابقه‌ی مشت‌زنی جایزه گرفته بود. تختخواب از قدش کوچک‌تر بود. دو بالش زیر سرش دیده می‌شد. به نیک نگاه نکرد.»
همچنین وقتی نیک شرح ماوقع را به او می‌دهد، او مانند یک بچه‌غول روی تخت غلت می‌زند، رویش را به دیوار می‌کند و می‌گوید: «نمی‌توانم عزمم را جزم کنم بروم بیرون. از صبح تا حالا پایم را از اینجا بیرون نگذاشته‌ام.»
پارادوکسی که همینگوی اینجا می‌سازد جالب توجه است. اُل اندرسن از نظر جثه و فیزیک نسبت به آدم‌کش‌ها برتری دارد. او شاید جثه‌ی یک قهرمان پیشامدرن را داشته باشد. فاکتورِ فیزیک در جهان پیشامدرن بسیار حائزاهمیت و تعیین‌کننده بوده است. اما در این داستان می‌بینیم که این فاکتور چه‌طور دارد تصویری بسیار مضحک می‌سازد. گویا قهرمان‌های دنیای مدرن -در صورت وجود- مثل ضدقهرمان‌هایش مضحک‌اند.
تمام این عوامل دست به دست هم می‌دهند تا نیک آدامز را وادار به گفتن این دیالوگ کنند: «من از این شهر می‌گذارم می‌روم.»
انگار اینجا لحظه‌ای از زندگی نیک آدامز جوان است که او باید با دنیای رمانتیک خودش وداع کند. دنیایی که در آن ضدقهرمان‌ها جلال و جبروتی داشتند و قهرمان‌ها نیز از خودشان و از مردم دهکده‌شان دفاع می‌کردند و حتی حاضر بودند داوطلبانه در این راه کشته شوند. خیر؛ در دنیای مدرن از این خبرها نیست.
اما نسبت خواننده‌ی ایرانی این داستان با درون‌مایه‌ی اثر چیست؟ چه تداعی‌ها و برداشت‌هایی می‌تواند برای جهان امروزش بکند؟ درواقع خواننده‌ای که در قارّه‌ای دیگر و به‌واسطه‌ی زبانی دیگر داستانی را که نودوهفت سال پیش نوشته شده می‌خواند، با توجه به شرایط سیاسی-اجتماعی روز خود، به چه فکرهایی وادار می‌شود؟ قطعاً جواب‌های متنوع و احتمالاً متفاوتی برای این سؤال می‌توان مطرح کرد. اما اجازه بدهید کمی به شخصیت نیک آدامز دقیق‌تر بشویم، به کشمکشی که او در این داستان متحمل می‌شود دقت کنیم و یکی از جواب‌های احتمالی را بیان کنیم.
نیک آدامز نوجوانی است که در یک رستوران کار می‌کند. همانطور که گفته شد، یک نیروی شرّ محل کار او را تهدید می‌کند. این نیروی شرّ به نیک آسیب فیزیکی-روانی می‌رساند و زور نیک آدامز به این نیروی شرّ هفت‌تیر‌کش نمی‌رسد. آن‌ها از نظر تعدادی بیشتر از این نیروی شرّ هستند. اگر شخصیت اُل اندرسن و مشتری‌ها را نیز حساب کنیم، از نظر تعدادی نیروی برهم‌زننده‌ی تعادل در اقلیت قرار دارد؛ اما باز زورشان به آن دو نفر آدم‌کش غریبه نمی‌چربد. این وسط شخصیتی به نام سَم هم پیدا می‌شود که ترجیح می‌دهد خودش را قاطی این مسائل نکند و از قضا به نیک هم پیشنهاد می‌کند که خودش را کنار بکشد و زندگی‌اش را بکند. وقتی نیک از همکارها و اُل اندرسن ناامید می‌شود، تصمیم نهایی خود را می‌گیرد؛ رفتن از آن شهر. رفتن همواره یکی از راه‌حل‌ها بوده است. درواقع نیک تصمیم به مهاجرت می‌گیرد. او ترجیح می‌دهد در جایی که دربرابر شرّ واکنشی از خود نشان نمی‌دهد و آن را عادی می‌داند زندگی و کار نکند. بنابراین داستان آدم‌کش‌های همینگوی برای انسان ایرانی می‌تواند تداعی‌گر مهاجرت باشد؛ پدیده‌ای که مدت‌هاست جامعه‌ی ایرانی را درگیر خودش کرده است، به گونه‌ای که برای تعداد زیادی از مردم تبدیل به مرحله‌ای از لایف‌استایل‌شان شده است. در نهایت اجازه بدهید یک بار دیگر دیالوگ نیک آدامز را با هم بخوانیم:
«من تحملش را ندارم ببینم یک نفر تو اتاقش چشم‌به‌راه نشسته تا بیایند سرش را زیر آب کنند. خیلی وحشتناک است.»
***
پی‌نوشت: در ارجاع‌ها از ترجمهی احمد گلشیری از این داستان استفاده شده است.
