تنهایی، تمی جهانی و یکی از مهم‌ترین تم‌هایی است که ادبیات و سینما به آن پرداخته است. تنهایی می‌تواند درد یک فیلسوف یا روشنفکر سرخورده و به یاس فلسفی رسیده باشد یا رنج و اندوه آدم‌های افسرده‌ای که در عشق و زندگی شکست خورده‌اند و یا عزیزانشان را از دست داده‌اند. تنهایی به روح و روان انسان و شرایط عاطفی و کشمکش‌های درونی او مربوط است و به شکل‌های مختلفی در آثار سینماگران جهان جلوه‌گر شده است. در حالی که بعضی از سینماگران، بسته به موضوع فیلم‌های‌شان، تنها لحظه‌هایی از تنهایی شخصیت‌ها را در فیلم‌های‌شان تصویر کرده‌اند، کارگردان‌هایی هم بوده‌اند که تنهایی را به تم و مسئله اصلی فیلم‌های‌شان تبدیل کردند.
شاید وقتی حرف از تنهایی در سینما پیش می‌آید، ذهن‌ها فورا متوجه سینماگران روشنفکر اروپایی مثل برگمن، آنتونیونی، درایر و تارکوفسکی شود اما تنهایی، تنها مسئله‌ای روشنفکرانه، فلسفی، اگزیستانسیالیستی یا ابزورد نیست بلکه می‌تواند مسئله آدم‌های ساده و معمولی جوامع مختلف بشری نیز باشد. به همین خاطر، راننده تاکسی فیلم مارتین اسکورسیزی که چندان روشنفکر هم نیست و دغدغه فلسفی ندارد، می‌تواند به اندازه پروفسورِ پیر فیلم «توت فرنگی‌های وحشی» برگمن یا شخصیت‌های روشنفکرِ فیلم‌های آنتونیونی، تنها باشد هرچند جنس تنهایی آنها متفاوت است. همین‌طور در سینمای ایران، آقای حکمتی (پرویز فنی‌زاده)، معلم روشنفکر فیلم «رگبار» بیضایی، یا کاراکترهای روشنفکر فیلم‌های «هامون» و «درخت گلابی» مهرجویی، یا روشنفکر مایوس و به پوچی رسیدۀ فیلم «طعم گیلاس» عباس کیارستمی، یا شخصیت‌های فیلم‌های «چیزهایی هست که نمی‌دانی» فردین صاحب زمانی، «پله آخر» علی مصفا و «در دنیای تو ساعت چنده» صفی یزدانیان، همان قدر احساس تنهایی و اندوه می‌کنند که راننده تاکسی و تاجی فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان و قهرمانان عاصی و زخم خورده مسعود کیمیایی و امیر نادری در فیلم‌های «قیصر»، «داش آکل»، «سرب»، «تنگنا»، «خداحافظ رفیق» و «تنگسیر» و یا جالیزبانِ عاشق فیلم «چشمه» آربی اوانسیان، و یا پیرمرد بازنشسته فیلم «طبیعت بیجان» شهیدثالث و یا نوذر، کارگر بیکار و تنهای فیلم «آن‌سوی آتش» کیانوش عیاری.
فیلمسازان، روش‌ها و استراتژی‌های مختلفی برای ترسیم تنهایی یک فرد در سینما دارند. برخی به ساده‌ترین شکلِ نمایش تنهایی مثل، نشان دادن او در فضاهای بسته، خالی و خلوت مثل خانه یا میکده متوسل می‌شوند و برخی دیگر، به روش‌های پیچیده‌تر و درونی‌تری رو می‌آورند. شیوه اول بیشتر در فیلم‌های هالیوودی و سینمای مین استریم متداول است و روش دوم بیشتر خاص سینماگران روشنفکر اروپایی مثل برگمن، آنتونیونی و بلا تار و سینماگران مستقل آمریکایی مثل جان کاساوتیس، پیتر باگدانوویچ، رابرت آلتمن، برادران کوئن و جف نیکولز.
تنهایی در سینمای آمریکا
در سینمای آمریکا، چه در سینمای هالیوود و چه در سینمای مستقل و روشنفکرانه آن، لحظه‌های درخشان و فراموش‌نشدنی از تنهایی انسان تصویر شده است. می‌توان به تنهایی سِر تامس مور در «مردی برای تمام فصول» و تنهایی مانوئل آرتیگز (گریگوری پک)، مبارز ضد فاشیست و چریک پیر و خسته جنگ‌های داخلی اسپانیا در «اسب کهر را بنگر» (هر دو ساختۀ فرد زینه مان) اشاره کرد و یا تنهایی کابوی عصیانگر (کرگ داگلاس) فیلم «شجاعان تنها هستند» دیوید میلر یا تنهایی کلانتر شجاع (مارلون براندو) فیلم«تعقیب» آرتور پن که به تنهایی در برابر فساد و تباهی شهری کوچک می‌ایستد و یا لحظه‌های غم‌انگیزِ تنهایی اتیکاس فینچ (گریگوری پک) وکیل باوجدانِ «کشتن مرغ مقلد» رابرت مولیگان، و یا تنهایی، وهم و جنون مرگبار هری کُل در فیلم «مکالمه» فرانسیس فورد کاپولا که همه تنهایی و اندوهش را در ساکسیفونش می‌دمد و افسردگی و پارانویای خود را با نوای اندوهگین موسیقی جاز تسکین می‌دهد یا یا تنهایی ترسناک رزمری معصوم (میا فارو) در «بچه رزمری» رومن پولانسکی در حالی که شیطان پرستان او را احاطه کرده‌اند و می‌خواهند بچه او را صاحب شوند و شوهرش نیز با آنهاست و یا یا تنهایی معصومانه و یاس و دلمردگیِ جوانان بیکار و بی‌هدف شهر کوچکی در تگزاس در فیلم «آخرین نمایش فیلم» پیتر باگدانوویچ را به یاد آورد.
سینمای وسترن آمریکا پر است از گاوچران‌ها، یاغی‌ها و کلانترهای تنها، خسته و ناامید که زیر آفتاب داغ دشت‌های تگزاس یا نوادا، سوار بر اسب می‌رانند و یا تنهایی‌شان را در میخانه‌های شهرهایی کوچک با نوشیدن ویسکی یا آبجو پر می‌کنند و به آینده تاریک و مبهم شان می‌اندیشند. گری کوپر در «ماجرای نیمروز»، کلانتر بی‌باکی است که مردم شهر به او پشت کرده و او را در برابر سه تبهکار بی‌رحم و انتقام‌جو تنها می‌گذارند. کلینت ایستوود در تمام وسترن‌های اسپاگتی سرجئو لئونه و نیز وسترن‌هایی که خود ساخت، شخصیت‌های خاموش، تنها و نترس را بازی کرد که یک تنه در مقابل دسته‌ای راهزن و قلدر می‌ایستاد. «قتل جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل» ساخته اندرو دومینیک نیز وسترنی شاعرانه و مرثیه‌ای اندوهناک در مورد یک یاغی معروف غرب وحشی است که تمام عمرش را در تنهایی و بی‌اعتمادی و با ترس زندگی کرده؛ ترس از توطئه و خیانت، ترس از لو رفتن و فروخته شدن و ترس از نامردی و از پشت با تیر زده شدن.
شخصیت‌های فیلم‌های نوآر و گانگستری آمریکایی نیز عمدتا کارآگاه‌های خصوصی تنها، بدبین، خشن و منزوی یا تبهکاران و افرادی سرخورده و بیگانه با جامعه‌اند که علیه قوانین اجتماعی و نظم حاکم طغیان کرده و اغلب سرنوشتی شوم و تراژیک دارند. آنها در فضاهای تاریک، خلوت و ترسناک شهرهای بزرگ زندگی می‌کنند و دنیایشان آکنده از جنایت، فساد و بی‌رحمی است. قهرمان‌های فیلم‌های نوآر، چه کارآگاهی خصوصی مثل فیلیپ مارلو در «خواب بزرگ» یا سم اسپید در «شاهین مالت» باشند و چه گانگستری خشن مثل روی ارل در «سیرای مرتفع» (هرسه با بازی هامفری بوگارت)، همواره مرد تنها، تلخ‌اندیش، بدبین و ضد ارزش های پذیرفته شده اجتماعی است که در جهانی که متعلق به او نیست و با آن بیگانه است، برای بقا تلاش می‌کند. بدبینی او نشانه‌ای است از خودآگاهی او از سرنوشت تلخ و محتومی که در انتظارش است و او قدرت تغییر آن را ندارد. جبر محتومی که بر فیلم‌های نوآر حاکم است، قهرمانان تنها و شوربخت آنها را به سمت نابودی و مرگ می‌کشاند.
اورسون ولز در همشهری کین، تنهایی و بی‌پناهی چارلز فاستر کین، غول دنیای مطبوعات را به کمک نورپردازی و میزانسن‌های پیچیده‌اش به نمایش می‌گذارد. در سکانس افتتاحیه فیلم، کین را در تالاری بزرگ در یک قصر باشکوه می‌بینیم که بر روی تختی دراز کشیده و آخرین لحظه‌های عمرش را می‌گذراند. او مردی ثروتمند و مقتدر است که اینک تنها و بی‌کس در گوشه‌ای از قصر عظیم زانادو افتاده و جان می‌دهد و آخرین کلمه‌ای که بر زبان می راند، یعنی رُزباد، ارجاعی است به دوران کودکی و مصومیت از دست رفته او و تاکیدی بر عمق تنهایی و بی‌پناهی‌اش.
تراویس بیکل (رابرت دونیرو)، شاید یکی از تنهاترین آدم‌هایی باشد که سینمای آمریکا خلق کرده است؛ سرباز سابق ارتش امریکا که حالا راننده تاکسی است و در خیابان های نیویورک می راند و شاهد فساد و تباهی زندگی شهری است. او بدخلق، عصبی، پرخاشگر و تنهاست و از بی خوابی رنج می برد و قادر به ایجاد یک رابطه دوستانه یا عاشقانه نیست. تراویس کم حرف است و بیشتر ترجیح می‌دهد گوش کند تا حرف بزند. در خانه اش جلوی آینه می ایستد و به تصویرش در آینه نگاه کرده و می گوید: «با من بودی؟»
اسکورسیزی، تنهایی تراویس را با انزوا و جدا کردن او از جامعه، ناتوانی او در ایجاد رابطه با افراد جامعه و نیز از طریق سبک سینمایی‌اش مثل کمپوزیسیون‌های خالی و میزانسن‌ها نشان می‌دهد.
اما علاوه بر تراویسِ اسکورسیزی، تراویس تنهای دیگری هم در سینما هست که ویم وندرس او را در فیلم «پاریس تگزاس» تصویر کرده است. «پاریس تگزاس» دربارۀ تنهایی، ازخودبیگانگی و بن‌بست رابطه است؛ در مورد تلاش بیهودۀ یک مرد برای زنده کردن عشقی از دست رفته و ایجاد دوبارۀ رابطه‌ای گسسته شده. تراویس، مردی آرام و ساکت است و استراتژی فیلم بر مبنای سکوت طولانی و اسرارآمیز او بنا شده. او انسانی است که به وسیلۀ ذات خودویرانگرش نفرین شده و احساس می‌کند شایستۀ رؤیاهایی که تصور می‌کند نیست. تراویس، با انتخاب تنهایی و انزوا در واقع عشق‌اش را به همسر و فرزندش ثابت می‌کند. در فیلم کمتر حرف زدن او را می‌بینیم. یکی از سکانس‌هایی که در آن تراویس مونولوگی طولانی دارد، سکانس رویارویی او با همسرش در تماشاخانه است. این مونولوگ به منزلۀ شکست تراویس در عشق و رابطۀ گسستۀ او با همسرش جین و رشد پارانویای درونی او و در نهایت انزوا و تنهایی اوست.
در فیلم «کابوی نیمه شب» مایک نیکولز، گاوچران تنها و بی پول(جان ویت) به انگیزه پولدار شدن و معاشرت با زنان زیبا و پولدار از تگزاس به نیویورک می‌رود اما وقتی که همه امیدها و آرزوهایش را در نیویورک بربادرفته می بیند، دچار ملانکولی و اندوه می شود و از پا درمی آید.
«داستان استریت» دیوید لینچ هم در مورد پیرمرد کشاورز و تنهایی به نام الوین استریت است که بعد از شنیدن خبر سکته برادرش که در ۳۰۰ مایلی او زندگی می کند با ماشین چمن زنی به دیدارش می رود. لینچ با این فیلم، یک ادیسه مدرن در مورد تنهایی، دلتنگی و غم غربت ساخته است: «دلم می خواد مثل روزهای گذشته کنارش بنشینم و به آسمان نگاه کنم.»
تنهایی در سینمای اروپا
بی‌گمان اینگمار برگمن و مایکل آنجلو آنتونیونی را باید مهم‌ترین روایتگران تنهایی انسان مدرن اروپایی دانست. ازخودبیگانگی، تنهایی و سرگشتگی انسان مدرن، درونمایه اصلی آثار آنتونیونی است. تنهایی در سینمای آنتونیونی، مفهومی متفاوت با تنهایی در کارهای فیلمسازان آمریکایی دارد. این تنهایی، بیشتر تنهایی‌ای اگزیستانسیالیستی و از جنس مفاهیمی مثل از خود بیگانگی است. شخصیت های آنتونیونی، افرادی اند که قدرت ارتباط و سازش با جهان پیرامون خود را از دست داده اند و با آن احساس بیگانگی می‌کنند. تنهایی، ملال و افسردگی آنها خصلتی روشنفکرانه دارد و تنها ناشی از تک افتادگی و بی پناهی تحمیل شده بر آنها در محیط خانواده یا محل کار یا جامعه نیست بلکه آنها داوطلبانه خود را از خانواده، کار و جامعه جدا کرده و دچار انزوا شده‌اند. آنتونیونی، این تنهایی را با استفاده از قاب بندی ها، حرکت دوربین و معماری شهری و بافت سیمانی یا سنگی بناها نشان می دهد. می‌توانم به سکانس مشهور پرسه زدن لیدیا (ژان مورو) در دل خرابه های اطرف شهر در فیلم «شب» اشاره کنم که بیانگر عمق تنهایی و سرگشتگی او و گسست رابطه او با همسر نویسنده‌اش یعنی جووانی (مارچلو ماسترویانی) است.
به نظر می‌آید که آنتونیونی آن قدر با موضوع تنهایی و از خودبیگانگی آدم‌ها و سرگشتگی اخلاقی انسان در دنیای آشفته و پر هرج و مرج امروز درگیر بود که با یک فیلم نتوانست از فکر آن خلاص شود و پاسخی برای آن بیابد. از این رو آن را به طور مستمر در فیلم‌هایش مطرح کرده است و بعید است که با این کار نیز جواب قاطعی برای پرسش‌های خود گرفته باشد. آنتونیونی، منتقد دنیای مدرن بود و در بیشتر فیلم‌هایش با نگاه انتقادی، پیامدهای ماشینیسم و از دست رفتن احساسات و عواطف انسانی و گسسته شدن روابط انسانی را ترسیم کرده است. فیلم های آنتونیونی دارای مفاهیم تماتیک مشترک‌اند، متن هایی خودبازتابانه درباره نسبی بودن مفهوم واقعیت و حقیقت، بحران هویت و از خود بیگانگی، درباره عشق‌های بی‌سرانجام، عدم تفاهم و رابطه‌های گسسته‌ای که هرگز به سامان یا به کمال نمی‌سد. آدم‌ها در فیلم‌های او دچار حسی از خفقان و سرکوب‌اند و دائم در تلاش‌اند که از این وضعیت بگریزند. آنها از ناتوانی در ایجاد ارتباط و تفاهم رنج می‌برند. زنان فیلم‌های آنتونیونی، اغلب مردان پیرامونشان را پس می‌زنند. فیلم‌های آنتونیونی، بیشتر درباره غیاب‌اند تا حضور و همانند زندگی‌های پیچیده امروز، غیرقابل پیش‌بینی و پر از رمز و رازند. ایده در رفتن و رها کردن، ایده مرکزی فیلم‌های اوست. شخصیت‌هایی که به جای حل مسائل و تنش هایشان از معرکه می‌گریزند. مثلا لیدیا (ژان مورو) در فیلم «شب» به طبیعت یا حومه شهر پناه می‌برد یا جیلیانا در «صحرا سرخ» که در اطراف کارخانه شوهرش و محیط صنعتی خارج از شهر پرسه می‌زند یا آنا در فیلم «ماجرا» که ناپدید می‌شود.
بحران زناشویی در فیلم‌های آنتونیونی، به ویژه در «شب» و «صحرای سرخ»، بحرانی شبیه فیلم‌های هالیوودی نیست. ظاهرا نه دعوایی هست، نه خشونتی و نه نفرتی. آنها رفتارشان محترمانه و عادی است اما بحران در درون آنها و در قلب و روح آنها اتفاق می‌افتد و کاملا نامریی است و تدریجا آنها از پا درمی‌آورد.
تنهایی، یکی از دغدغه‌های ذهنی اصلی اینگمار برگمن نیز هست. زنان و مردان در فیلم‌های برگمن، اسیر تنهاییِ عذاب‌آور و کشنده‌اند. بی بی آندرسون، اینگرید تولین، اوا دالبگ، لیو اولمن و هریت اندرسون، همه بازیگرانی هستند که بارها نقش زنان افسرده و تروماتیک را در فیلم های برگمن ایفا کرده‌اند؛ زنان تنهایی که به بیماری‌های سخت و التیام‌ناپذیر مبتلایند و قدرت ارتباط با دیگران را از دست داده‌اند. «پرسونا»، «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، «سکوت»، «سونات پاییزی» و «سفر به پاییز» (رویاها)، درام‌هایی روانکاوانه و پرقدرت درباره بحران‌های زندگی‌های زناشویی و گسست روابط عاطفی و تنهایی‌اند.
در فیلم «پرسونا»، لیو اولمن، بازیگر تئاتری است که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می‌دهد و به نحو اسرارآمیزی سکوت کرده و خود را محکوم به انزوا و تنهایی می‌کند. اما این فقط زن‌ها نیستند که در فیلم‌های برگمن دچار افسردگی روحی و روانی‌اند و زجر می‌کشند بلکه خیلی از مردان نیز در فیلم‌های او از تنهایی در رنج‌اند. آنها یا همانند ایزاک بورگ، پروفسور فیلم «توت فرنگی‌های وحشی»، در زندگی زناشویی و در ارتباط با همسر و فرزندان خود شکست خورده‌اند یا همانند کشیش فیلم «نور زمستانی» دچار تردید و یاس فلسفی شده و ایمانشان به خداوند متزلزل شده و به همین دلیل به شدت احساس تنهایی و پوچی می‌کنند. پروفسورِ پیرِ فیلم «توت فرنگی‌های وحشی»، در آخرین روزهای عمرش، به شدت احساس تنهایی می‌کند و دچار کابوس‌های ترسناکی می‌شود. او برای فرار از تنهایی، به رویاها و خاطرات خود پناه می‌برد. تصاویر سیاه و سفیدِ پر کنتراست و آسمان ابری و تیره، با روحیه افسرده ایزاک و تنهایی خودخواستۀ مردی که با نشانه‌های مرگ در اطراف خود روبروست، ارتباط تنگاتنگی دارد.
در فیلم‌های کارل درایر، شخصیت ها متحول نمی‌شوند بلکه آنها در دنیای محدود و بسته و قفس‌های تنگ و خفقان زدۀ خود زندگی می‌کنند و در حسرت آرامش، عشق و رستگاری‌اند. دنیایی که در آن تنفس دشوار است و افراد برای آزادی و هوای تازه، آه می‌کشند. «گرترود» درایر در مورد زنی کمال‌گرا اما تنها و افسرده به نام گرترود است که زندگی بی‌روحی دارد. او زمانی خوانندۀ اپرا بود اما استعدادهایش بخاطر ازدواج تا سرحد تباهی کامل سرکوب شده و از شور و نشاط ذاتی خویش محروم شده است. گرترود، زنی به ظاهر آرام اما با درونی آشفته و بی‌قرار است. در پایان فیلم، او را در سن پیری می‌بینیم که هنوز در حسرت عشقی واقعی است. عشقی که برایش رنج کشیده اما هرگز نصیبش نشده است. گرترود به ما می‌گوید که «عشق تنها درد و رنج است و هرگز شادی نمی آورد.» کمال گرایی گرترود و شور جنون آمیز او به عشق، او را به سمت افسردگی، انزوا و تارک دنیا شدن رانده است.
کمتر کسی مثل بلا تار، بر ملال و تنهایی زندگی روستایی در شرق اروپا توجه کرده است. شخصیت‌های تنها و دلمرده بلا تار در کوچه پس کوچه‌های گل‌آلود روستاهای مجارستان و در زیر باد و بارانی که تازیانه می‌زند، ساعت‌ها بی هدف راه می‌روند و ناامیدانه به زندگی ملال‌آور، کسالت بار و تکراری شان ادامه می‌دهند.
تکرار، یکی از مولفه‌های اصلی فیلم‌های بلاتار به ویژه در «اسب تورین» است. مرد گاریچی و دختر تنهای فیلم «اسب تورین»، زندگی یکنواخت و کسالت باری دارند که تحمل آن برای انسان‌های معمولی غیرممکن است. آنها در دشت برهوتی در کنار چاه آب زندگی مشقت‌باری دارند و کارهایی تکراری و یکنواخت را به شکلی آئینی هر روز اجرا می‌کنند. بیرون از کلبۀ آنها طوفان بیداد می‌کند و باد دیوانه‌وار بر در و دیوار کلبۀ آنها می‌کوبد. قطحی همه جا را گرفته و یک سیب‌زمینی پخته، تنها غذای گاریچی و دخترش در شبانه‌روز است. فضای فیلم، بسیار یأس‌آور و کاملاً پسا آخرالزمانی است. این پوچی و بیهودگی افراطی ناشی از نگاه نهیلیستی بلاتار به زندگی و انسان است. فیلم‌های بلا تار مجموعه‌ای از نماهای بلند با ریتم کند و آدم‌هایی است که بی هیچ شتابی حرکت می‌کنند ــ راه رفتن و پیاده‌روی طولانی آدم‌ها در فیلم های او (به ویژه «هارمونی های ورکمایستر» و «تانگوی شیطان»)، حسی از بی‌فرجامی و حرکت به سمت ناکجاآباد را به بیننده القا می‌کند.
شانتال آکرمن، سینماگر بلژیکی که اندوه و افسردگی روحش را ملول کرد و با دست خود به زندگی اش خاتمه داد، تصویرگر دنیای یکنواخت، کسل‌کننده و ملال آور زنان خانه دار و تنها بود. فیلم های آکرمن انباشته از شخصیت های عادی و زندگی های معمولی و روزمره و کسالت بار است. در فیلم «ژان دیلمن»، آکرمن، از زندگی عادی، یکنواخت و بی حادثۀ زنی تنها و خانه دار در بروکسل که برای گذران زندگی اش، خودفروشی می کند، درامی بزرگ و تاثیرگذار ساخته است.
رینر ورنر فاسبیندر نیز همانند آکرمن، استاد نشان دادن تنهایی، انزوا و ملال زندگی روزمره اروپایی است. فاسبیندر همانند شهیدثالث و آکرمن و برخلاف آنتونیونی، برگمن، کیشلوفسکی یا درایر، بر ریشه های اجتماعی تنهایی آدم ها تاکید می کرد و تنهایی آدم های او تنهایی فلسفی یا اگزیستانسیالیستی نبود. زوج تنها و غمگین فیلم «ترس روح را می خورد»، در جامعه ای زندگی می کنند که اسیر گرایش های نژادپرستانه و دیگری ستیزی است.
تنهایی در سینمای نوری بیلگه جیلان، سینماگر برجسته ترک، جلوه پر رنگی دارد. ساختار مینی مالیستی، برداشت های بلند و ریتم آرام فیلم های او همانند آثار شهیدثالث، برسون، تارکوفسکی و نیز کیارستمی، نسبت دقیقی با تم مرکزی فیلم‌هایش دارد که همین تنهایی و سرگشتگی و اندوه است. جیلان از همان نخستین فیلمش «دوردست»(فاصله)، روایت گر تنهایی، اندوه و بحران‌های عاطفی شد. فیلم «دوردست»؛ روایت زندگی دو رفیق با دو پس زمینه طبقاتی، اجتماعی و فکری کاملا متفاوت است. اما آنچه که این دو را با همه تفاوت‌هایشان به هم شبیه می‌سازد، تنهایی، ملال و ناتوانی در ایجاد ارتباط عاطفی با دیگران است.فضای سرد و دلگیر فیلم های جیلان با رنگ‌های خفه و مرده، هوای ابری و گرفته، و شیشه‌های باران خورده، تنهایی و انزوای غمبار شخصیت های فیلم های او را بخوبی منتقل می‌کند.
آکی کوریسماکی فنلاندی، تنهایی را به شیوه منحصربفردی ترسیم می کند. فیلم های او اگرچه لحن سردی دارند اما او برخلاف جیلان، آنتونیونی یا تارکوفسکی برای نشان دادن اندوه و دلمردگی شخصیت هایش به رنگ های سرد و مرده متوسل نمی شود بلکه رنگ ها در فیلم او بسیار گرم و سرزنده اند و این سرزندگی و نشاط رنگ ها در تضاد با روحیه شخصیت های افسرده و غمگین اوست. در «نورهای غروب» و «مردی بدون گذشته»، آدم های تنها، سرگردان، تحقیر شده و خاموش کوریسماکی در خیابان ها و کافه های هلسینکی برای ایجاد یک رابطه و غلبه بر تنهایی مضحمل کننده شان پرسه می زنند. اگرچه سبک کوریسماکی در نمایش احساسات آدم ها بسیار خوددارانه و کنترل شده است.
نمی‌توان از تنهایی در سینما گفت اما به تنهایی و اندوه لهستانی در فیلم های کریستوف کیشلوفسکی اشاره نکرد، به ویژه در قسمت‌هایی از «ده فرمان» و نیز تریلوژی رنگ‌های او یعنی «آبی»، «قرمز» و «سفید». در میان این فیلم ها، «آبی»، تمرکز بیشتری روی تم تنهایی دارد چرا که «آبی» روایتی غم انگیز در مورد اندوه و تنهایی زنی است که همسر و فرزندش را در یک تصادف مرگبار از دست داده و حالا نمی داند چگونه با این غم و فقدان بزرگ کنار بیاید. او بیهوده سعی می کند با فراموش کردن گذشته و بریدن از تعلقات قدیمی، زندگی تازه ای را آغاز کند اما هرچه بیشتر خود را منزوی می کند، غم بیشتر به او هجوم می‌آورد و خاطرات گذشته در ذهن او زنده‌تر می‌شود.
فیلم‌های تنو آنجلوپولوس نیز عموما بر مبنای تم‌های انسانی مشخصی مثل مهاجرت، هویت فرهنگی، مرزبندی جغرافیایی، سرگشتگی، تنهایی و اندوه روشنفکران ساخته شده‌اند. آدم‌های فیلم‌های او غالبا انسان‌های تنها و سرگشته‌ای اند که دنبال چیز گم شده‌ای در گذشته می‌گردند و به همین منظور دست به سفر می‌زنند. فیلم «ابدیت و یک روز» آنجلوپولوس، سرودی غم انگیز در مورد تنهایی و لحظات خوشِ از دست رفته است.
در فیلم های سیاسی فرانچسکو رزی با اینکه شخصیت ها به شدت درگیر فعالیت های سیاسی و اجتماعی اند و قاعدتا کمتر فرصتی برای پرداخت لحظه های خلوت و تنهایی آنها وجود دارد، با این حال رُزی در فیلم‌های «سه برادر» و «مسیح در ابولی متوقف شد»، لحظه های تاثیرگذاری از تنهایی آدم ها را به تصویر کشید.
«مسیح در ابولی متوقف شد»، نه تنها روایت تنهایی یک نویسنده و پزشک تبعیدی ایتالیایی بود بلکه در عین حال غمنامه ای درباره فرهنگ دهقانی جنوب ایتالیا و سرزمین و مردمی فراموش شده بود. دوربین رُزی از دید پزشک تبعیدی، ناظر زندگی آرام و کسالت بار و یکنواخت دهقانان فقیر است. فیلم، به رغم مستندگرایی، لحن ملانکولیکی دارد و از این نظر تاثیر سینمای آنتونیونی در آن کاملا آشکار است.
«سه برادر» نیز روایتی شاعرانه و تغزلی درباره شکاف بین نسل‌ها در یک خانواده است که سیاست و ایدئولوژی اعضای آن را از هم دور و با یکدیگر بیگانه کرده است. رُزی، ارتباط بین سه برادر با هم و با پدر پیرشان را که بعدِ از مرگ مادرشان احساس تنهایی می کند، به زیبایی تصویر کرده است.
تصویر تنهایی در سینمای اروپا تنها محدود به سینماگران و فیلم هایی که نام بردم نمی شود و می توان نمونه های درخشانی از آن را در فیلم های ژان پیر ملویل (سامورایی، دسته سیسیلی‌ها)، فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه، ژول و ژیم، داستان آدل اچ)، لویی مال (آسانسور به سوی سکوی اعدام)، روبر برسون (موشت، ژاندارک، خاطرات کشیش دهکده)، آندره تارکوفسکی (نوستالژی، آینه و ایثار)، آندره زویاگنیتسف (بازگشت، تبعید، لوایاتان)، و الکساندر سوکوروف(صدای تنهای انسان، پدر و پسر، مادر و پسر، الکساندرا، فاوست)، جستجو کرد.
تنهایی در سینمای شرق آسیا
سینماگران شرق آسیا به ویژه سینماگران کلاسیک ژاپنی، توجه عمیقی به تنهایی انسان در فیلم هایشان نشان داده اند. تم تنهایی را می توان در فیلم های سینماگران بزرگی مثل کوروساوا (زیستن، آشوب، ریش قرمز، درسواوزالا و دژ پنهان)، ماساکی کوبایاشی (وضعیت بشری، کوایدان، عصیان، مهمانخانه شیطان) و یاسوجیرو اوزو ( بعدازظهر پاییزی و داستان توکیو) جستجو کرد.
در میان ژاپنی‌ها، فیلم‌های اوزو بیش از همه با مفهوم تنهایی و اندوه گره خورده است. «بهار دیروقت»، مثل اغلب کارهای اوزو، ملودرامی خانوادگی و داستان پیرمردی است که با دختر جوانش نوریکو زندگی می کند و برای اینکه دخترش را راضی کند که او را ترک کرده و به خانه شوهر برود، وانمود می کند که خود نیز قصد ازدواج دارد. اوزو از قالب ملودرام خانوادگی، برای نمایش عمق تنهایی و دلمردگی شخصیت هایش استفاده می کند. در فیلم های اوزو، آدم ها برای سعادت افراد دیگر خانواده، از خود می گذرند و رنج تنهایی را به جان می خرند.
«داستان توکیو»، روایت تلخی از شکاف و جدایی نسل‌ها و فروپاشی خانواده ها و ارزش های سنتی در ژاپن مدرن است. پیرمرد و همسر او در کنار فرزندشان و خانواده او احساس تنهایی و غربت می کنند چرا که با سبک زندگی آنها نمی توانند کنار بیایند. اوزو، در آخرین فیلمش «بعد از ظهر پاییزی» نیز به تم تنهایی و جداافتادگی که نتیجه تضاد زندگی سنتی و مدرن و شکاف بین نسل هاست، پرداخته بود.
فیلم‌های وونگ کاروای هنگ کنگی نیز با مفهوم تنهایی به شدت عجین اند. «در حال و هوای عشق»، دومین قسمت از تریلوژی کاروای، یکی از ملانکولیک ترین فیلم های عاشقانه تاریخ سینماست که نشانه‌هایی از دنیای سرد، اندوهناک و ملال آور فیلم‌های آنتونیونی را در خود دارد. آقای چائو و خانم چان که هر دو متاهل اند، درگیر عشقی ممنوع و ناممکن می‌شوند که در نهایت به جدایی و دوری آنها می‌انجامد. موسیقی مینی مالیستی اومه بایاشی با نوای غمناک ساز ویولا، ضمن تاکید بر یکنواختی و ملال حاکم بر زندگی شخصیت‌های اصلی فیلم، تنهایی و اندوه درونی عمیق آنها را منتقل می‌کند.
